女性文学与个人化写作，本文主要内容关键词为：女性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（对话者：王干、戴锦华）
（1995年12月1日于北京）
女性写作脉络与男性视点
王：今天我们主要谈谈女性文学与个人化写作的关系。在谈女性写作与个人化之前，我想按照我这个男性的目光把新时期的女性文学简单地梳理一下。
戴：好。
王：关于女性我没有专门写过文章，我倒是在和王蒙对话时谈过“女作家的自足与不足”。现在过去了七、八年，回过头去看，我大致把她们分作三个层次、三个阶段吧。我用这样一个词：巫。我把她们叫作老三巫、中三巫、新三巫。
戴：巫？巫婆的巫？不能接受。
王：我后面再解释……
戴：无论如何不能接受。
王：我这是男性话语。
戴：明确就好。
王：我认为老三巫有张洁、谌容，再加上张抗抗。张抗抗年龄小一点，是知青族，但她的精神血脉和语言结构基本上和张洁、谌容一脉相承。是一个谱系里面的。张洁最早发表的小说，是《森林来的孩子》、《爱，是不能忘记的》；谌容是《人到中年》、《太子村的秘密》等等；张抗抗是《夏》、《爱的权利》、《北极光》。我认为这些人当时已构成了一个小小的语言联合体。其中有这么几个层面：在文学源上，她们接通了俄罗斯文学，像《森林里来的孩子》，就是俄罗斯文学在我们当代的变奏和回旋。像《人到中年》，处处可以看到俄罗斯文学的“公民意识”，为理想而献身。用王蒙的话说是“光明梦”。也像张抗抗的《北极光》——很遥远、很美丽，尽管不能到达目的地。这是他们共同的精神取向。她们早期的作品基本是呼唤健康的人性，控诉了当时的十年动乱、四人帮，写人性的扭曲。当时她们女性的意识并不是特别强烈的，基本立场是社会的。当然其中有女人叙事的语调，但总体上女性特征不明显。她们基本代表了新时期女作家以女性特征进入文学的情况。
戴：你所说的女性特征是指风格特征？
王：对，风格。也不是女性风格的，是文学上的那种细腻……
戴：婉约？
王：对。比较抒情、缠情，对感情比较执著那种。男作家也能做到，比如白桦。当然她们后期有一点点变化，比如张洁的《方舟》，有点性别意识。这就是老三巫。哎，你别受不了，我会解释这个巫。我说的中三巫，是指王安忆、铁凝、残雪。这三个女作家从文学本体看，她们对文学的社会性不如老三巫强，对语言文体的要求比较高。比如铁凝从少女开始写《哦，香雪》、王安忆写《雨，沙沙沙》，但到了85年以后，王安忆有了“三恋”、《岗上的世纪》，铁凝有了《玫瑰门》，她们小说的性别色彩得到了比较特别的表现。包括残雪，他们小说的性意识、性心理开始有了比较多的展现。特别是女性性心理得到了自觉、不自觉的展现。铁凝小说比较明显，尽管用了很多新时期小说的象征、寓言。作为故事的女主人公已不仅仅是一个人了，而且是一个女人了。残雪巫气更大一些，有点呓语的味道，断续，不像王安忆、铁凝那么流畅、整体感，容易把握。王安忆的小说中女性的思维特别强，带了一种理智去写小说，比如“三恋”……
戴：你认为理智地写是女性特征？
王：不全是。王安忆是很怪的，她写女性生活比较多，视角也是女性视角。新三巫是九十年代出现的陈染、林白、海男。她们和前面六个完全不一样了。她们操持的语言，描写的素材都不太一样了。她们是那种精神和肉体的自我撕裂。林白的《一个人的战争》，把自己的精神撕成一块一块的，带有一种展示的性质。带有回忆录、（戴：自传？）自传色彩。陈染的《与往事干杯》也带有这种自己撕开血肉的特点。还有一些女作家的作品是一种拼贴。
戴：拼贴？对了，我发现自从我们有了“拼贴”这个字，好像就不再有“拼凑”。好像随便将一些东西胡乱放在一起，就可称拼贴……
王：用一个美术上的词叫“装置”。
戴：拼凑也可以称为装置？在我看来装置也是另一个意义上的拼贴，指的是在一种似乎极不和谐的、杂陈之中建立一个有机的、全新的表达。那是对艺术创造力的挑战，而不是混乱的堆放。这让我想到，后现代理论的引人，实在给某种文坛现实提供了救命稻草。使用者堂而皇之地运用其中的某些概念、甚至是几个术语。比如拼凑成了拼贴，复制掩盖了抄袭；你们倡导的“新状态”的“状态”代替了平淡乏味。
王：这很有趣。复制和抄袭、拼贴和拼凑，实在很难分开……
戴：但无疑可以而且必须分开。否则它必然掩盖甚至助长我们现在文坛上比较严重的问题。否则，“后现代”就成了文坛某种恶劣现状的遮羞布。媚俗和媚雅都不能靠一句“填平雅俗鸿沟”而得到赦免。
反诘
戴：我有两个问题：第一，你为什么称女作家为“巫”？你的“巫”是否可以通用于男人和女人？第二，你选择九个女作家来代表新时期以来——大概十六年中非常繁荣的女性写作，选择的标准是什么？是她们的艺术成就？社会影响？还是女性意识呢？
王：是两个标准，一个是她们当时在文坛上的地位和她们对其他作家的影响，还有一个是她的创作生命力。她们是否依然活跃在我们当下这个屏幕上。
戴：我明白了。因为如果从当时文坛的地位与影响的角度，从女性写作与表达上，我们绝不能忽略的是戴厚英、宗璞，后面是张辛欣、刘索拉、方方、池莉。那么请谈谈你的“巫”。
王：巫可能是一种男性话语。但在我的词汇里，巫并不是一个贬义词。巫，在我的印象当中，是很有才气，很有灵气，可以通天接地……
戴：有点神秘？
王：神秘。这是一个女作家的高标准，不是一个贬义词。
戴：我十分明白你的巫是一个高标准。我想知道的是，你为什么认定巫与女性或女性写作相连？因为巫这个词有它固有的意义，比如巫文化、巫婆、巫女、巫术。我想知道，你为什么不称我们的一位很有才气、灵性和成就的男作家为巫？这一定和你对女性的本质认识相联系。
王：在我的印象中，至少凭我的阅读经验和习惯——我的知识谱系来自于中国古代文学，说女人时，比如长相好，“近妖”也是一个高境界。是中国古代男人的性欣赏，比如《聊斋》中的性欣赏……
戴：花鬼狐妖。
王：这是讲女人的美……
戴：但同时意味着危险，意味着邪恶。
王：尽管危险、邪恶，但还是欣赏。
戴：哦，很勇敢。然后就是男人形销骨立，面带巫气（大笑）……
王：对智慧的肯定，中国古代也喜欢“巫”这个词。当然到了形而下，它也和装神弄鬼、疯疯癫癫联系在一起。巫最早是知识分子的象征。
戴：但在你这儿，显然是女性知识分子的象征。
王：对。
戴：这里显然有你对女性的本质界定。你把它和女作家、仅仅和女作家联系在一起，比如女性的神秘，其中不言而喻的，还有女性的不可索解和威胁。
王：我主要是从灵气、神媚、不可理喻的角度，我也可以用“妖”……
戴：哦，不可理喻。这好像不是褒义词（大笑）。
戴：回到正题。你是如何理解个人化？你认为在这三代女作家身上“个人化”问题是如何体现的？
王：在张洁、谌容、张抗抗、宗璞这代人身上，个人化还只是一种风格。阴柔之美，细腻。到了残雪、铁凝、王安忆，个人化已不只是一种风格，她们从心理上展现女性。其实现代文学中有过女性的个人化写作，比如丁玲的沙菲女士、冯沅君……后来就出现了一个断层。到了王安忆这一代，女性的心理表征开始出现。到了新三巫就不同了。
个人化写作与女人的“被看”
戴：你所谓的个人化，是指个性风格？还是自传性写作？
王：是当下的？还是更早？
戴：就女性写作的总体而言，你对女性的个人化写作的定义是什么？
王：这必须相对而言。相对她们的时代。
戴：在我看来，“个人化”至少可以从三个层面上给予界定：一个是个性风格，比如鲁迅是一个在风格意义上相当个人化的作家。另一个层面，所谓个人化，是只从个人的视点、角度去切入历史。据我的理解，一个从颇为个人的视点切入的叙事，可能构成对权威话语和主流叙事的消解、颠覆，至少可能成为一道完整的想象图景上的裂隙。比如从王朔的《动物凶猛》到姜文的《阳光灿烂的日子》构成了对文革的个人化写作。最后一个层面，其实也是这个对话潜在的主题，是针对女作家的，个人化写作有着自传的意义。在我们当前的语境中，它具体为女作家写作个人生活、披露个人隐私（王：“私小说”。），以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活体验的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男性规范和男性渴望的女性形象的颠覆。女性自传性写作以及对其的重视、研究，也确乎是西方女性主义研究的一个热点。但在当前中国的社会语境和写作实践中，问题并不那么简单。我记得，我们在以前的谈话中，你曾认为女性、女作家能贡献给文坛的、最独特的东西是她们的个人生活描写，说明白一点，是她们的隐私性经历。不知我是否理解错了？是不是你认为男作家们就不需要这样做？或是这样做没有意义？是否女作家的写作，披露个人生活十分重要？甚至重要到了是她所能贡献给文坛的最重要的东西？其中显然有你对男女作家不同的预期。
王：这可能是我的男性视点。中国文学有这么一个特点：写女性美大于男性美……
戴：这可不只中国文学。
王：所有文学都是这样。女性本身就处于这样一种被看的境界。因此男人要看女作家写什么——这可能有一种不平等的关系——他们不希望女作家写许多政治、社会、历史，他们不希望她们对政治、社会有更多的介入参与，也不希望他们创作出对社会对历史有影响的作品。女人在我们这个社会中从古到今是处在被看的地位上，尤其是女作家是被看中的被看。比如舞蹈演员，男演员也被看，但女演员的被看，注意力是男人的多少倍的平方。看什么呢？……我认为我们中国社会个性解放不够充分，五四以来有一批女作家，《沙菲女士》、《隔绝》，（戴：《悲剧十年》、《结婚十年》）带有私小说性质，但很快消失了。到了今天，中国不光女作家、还有男作家，缺少这种自我解剖、自我撕裂的精神，这个时候，女作家可能从女性的角度充分展现她的体验，因此很有意义。在我们生活中，男作家始终和我们的中性原则发生着联系，男性总是按照中性原则运作；而女性总是偏离这种中性原则，或者受到压抑，压迫，她们的体验不能通过传媒有效地透露出来，只有文学可能把女性受到中性原则的排挤、压抑充分发表达出来。比如丁玲最好的小说应是《沙菲女士的日记》。
戴：首先你的论述难于成立，而且你的确暴露了一种货真价实的男性——不如说男权视点。在你的立论开始，在整个人类文明，准确地说是父权建立以来的文明中，女人被派定在一个被看的位置上，这正是女性的悲剧，是性别歧视的基本事实。女人仅仅是男人的文化、心理、生理，或者说男性目光的对象，一个永恒的客体。可到了今天，你仍认它为合理，并大加张扬。你仍认定女作家能贡献给文坛的最重要的、甚至她唯一的东西是她们披露自己的私生活。你显然将男性的文化心理需求，说得不好听，是先将男性的窥视视野设定在女作家的作品前面。于是，如果女作家接受了你的预期，那么她显然是屈从于、而不是反抗这一被看的位置。似乎她们只有暴露隐私的东西才会让男人满足。这显然是双重消解和放逐：首先，“你们”不要进入历史，不要进入“我们”的特权领域——尽管我们经历过一个不短的妇女解放、男女都一样的时代。直到今天，在众多的领域中男人和女人扮演着完全一样的社会角色，她们事实上早已介入了中国历史和社会。在如此深的介入之后，你是否仍认为她们最好不要写历史、写社会，只管写隐私？其次，女作家们的自传性写作，好像不是她们自身的需求和表达，而是窥视者眼中的大暴露场景。
请先不要反诘。你的第二个货真价实的男权观点是，中国是一个个性解放没有充分完成的国度，女作家的“大胆”写作可以推进个性解放的过程。那么，在你看来，这使命难道不是应该由男人和女人来共同完成的吗？如果男作家大胆地面对自己心灵的真实，不再化装成一个强大的、阳刚的男子汉，而是将自己内心的孱弱，他们的阉割恐惧与心理，不是以《男人的一半是女人》的方式，而是以真实、大胆的惨痛心路写出来，不是同样有助于个性解放与社会进步吗？事实上，一个相反的事实是，在当今的中国文化中，男人才代表人、人类，女人只代表她们自己。比如我正在撰写的新时期女性文学这本书中很震惊地发现，王安忆并不十分女性视点的“三恋”曾被指责为“女子中心主义”，而与此前后张贤亮作品中赤裸裸的男权中心却至今无人抨击。如果说文学写作联系社会进步，个性解放，那么我想知道的是，为什么应该和女性大胆的、真实的、袒露的写作联系在一起，而不是与对男性的伪善的、自恋的写作批评与改变相连接呢？这是我的第二个反诘。
第三点，你说男人天生与社会的中性原则相联系，我认为这本身就是一种谎言。因为中国社会、乃至人类社会从来无所谓中性原则。中性原则，其实完全是男性原则，或者说是化装成人类原则的男性原则。男人当然和它珠联璧合了。男人想当然地代表人类，男人的写作是人类的写作；那么，你们女人能写什么？你们写你们的性别，你们是“人类”的别人”、他者。有意思的是，云南人民出版社今年出版的女作家自选集就叫《她们》，主编前言说：“我们是我们，她们是她们。”不言自明的是，这个“我们”是男人，但也是“人类”。女性是“少数”，是他者；女性写作确实可以反抗男性原则，或者叫假中性原则。我毫不讳言，我讲话的视点、立场是男性，我想改变它也不可能。并非不可能，只是想不想。一个不幸的事实是，今日中国，主张进步、变革的少数优秀男性知识分子，同时公开地张扬自己的男权立场。好像社会民主就是解放自己、压抑女性，那么，这如果不是伪善，至少是愚昧。我想当男人说人、人类的时候，他至少要小心一点，至少要有一点反省：他代表谁？代表什么？而大部分男性经常地用他们亲切的、回护的姿态，或用他们俯视的态度，公开他们对女性、女性主义的蔑视和敌意。——他们至少要有一点改变自己的愿望吧。比如说女人是“她们”，她们应该暴露自己；这无疑是以男人为文化、社会的主体，女人是男人的文化、窥视之镜，让男人从中照见自己，满足自己的需求；而不是任何女人的文化表达和需求。
对反诘的反诘
王：我要反问你，九五年是妇女年，文学界是女性文学、女性作品热。最近你们也搞了一个“莱曼女性文学书系”，这些丛书本身就置于一个被看的位置上。尽管你讲了许多女性的平等意识，而这些书，包括你自己的书，也是出在被看的位置上。
戴：你根据什么这样说？
王：很简单，为什么女性要有专门的书系？按照你的观点，这本身就是一种不平等……
戴：当然。所有需要标明的，都是一种弱势文化。如果不相对于女作家，我们不需要说：男作家。我们说作家和女作家，批评家和青年批评家。所有需要前缀的都是劣势、弱者。你必须注明自己的身份，主人、权威就不需要了。
王：这就是被看。被男性目光聚焦的原因……，你是女性文化研究者，你怎么看——不出版男性文学、文化丛书？
戴：因为不需要，因为所有的写作、所有的出版物都是以“人类”为名的男性文化丛书，“天经地义”是男人的。这就是“他”的文化，“他”就是主人，何须标明？
王：为什么《红罂粟》这样的丛书仍是在男人视点中？
戴：首先，女性被置于被看的位置上，甚至在1995年，这一个如此火爆的女性文化年仍然如此，从某种意义上说，这是个事实； 对这个 事实的不同理解是，你在为它的合法性辩护，而在我看来，这几乎是女性在当代中国文化地位的曝光。这种被看的位置，正是深刻的、无所不在的性别歧视的显影。我的工作是揭示它。而另一个层面上，女人、优秀的女作家并不是为了被看而写作，她们为自己、为自己的性别而写作，你却要把一个先在的、或后添的男性视野加上去，好像所有女作家应该为给男人看而写作，如果不是为了消解女作家写作的威胁、竞争，至少是过分自恋了吧？
第三个层面，你的立论说如果不是为了被看，何以要注明自己的女性身份？不仅你如是说，女人也一度、或仍然在分享这种话语。你所谓的老三巫时期，女作家喜欢的一个说法是：我首先是一个人，然后才是一个女人；我首先是一个作家，然后才是女作家。这说法响亮，因为不愿意做弱者。不愿意以自己的女性身份来出演自己的文化角色。但她们不仍然被你派定为老三“巫”吗？女性的超越是女性的反抗；但事实上是，在妇女解放多年后的今天，男性和女性仍是一个根深蒂固的文化本质主义的区分，是一种无所不在的权力格局。于是，一个弱者，在她表态的时候，必须标明自己的身份；拒绝标明，也只意味着一种“花木兰情境”——化妆成男人，而不可能真正超越；文化的所有者无须标明自己的文化。美国电影不用标明，仍然风靡全球，而中国电影只有标明自己的国别，才能小试锋芒。你以为你可以平等地与强势文化对话吗？那是自欺欺人。因此，我们必须标明。女性文化一直被男性文化所遮蔽，我们的文化要浮现出来，这是一个艰难的过程。在这个过程开始的时候，标明是必须的。比如张洁，如你所说没有鲜明的性别写作特征，但她仍无法逃脱人们把她的作品和她的私生活混为一谈；因此她憎恨将她的作品和她的个人生活对号入座，因此巴金老人甚至必须写一篇《人言可畏》来为她鸣不平。而你所说的被看的位置，事实上，1995年这个“三八妇女节”揭示了，“被看”的这个老“戏法”成了市场的新发现。一如世界是男人的世界，市场更是一个男人的市场。世界妇女大会是中国女性的一个绝好的机会，但市场也看到一个一个绝好的机会：女人天生是被看的嘛，她们本来好看嘛。于是女性文学繁荣的背后，有一种男性的运用。于是男性染指女性文学的操作，用强大的男权文化逻辑改写女性写作。于是，所有的女性文学丛书都有一个男主编，许多女作家作品被男批评家的权威所阐释。真的，娘子军连要有一个男人来做党代表。而在我看来，到了今天，女性写作毫不逊色于男性，也无需男性的庇护和阐释。男性成为女性写作的领袖，女作家作品被置于男性视点之中，这是她们写作的本意吗？是她们的愿望吗？为什么女性出版物中到处是男性的主人姿态？其实在二十三本《红罂粟》、十二本《她们》、五本《红辣椒》中，有种种不同的女性话语、女性表述，许多男性大概难于容忍的声音。绝非暴露、或私小说这样的说法所能概括或消解。但却被“你们”一言以蔽之地包装在男性的“被看”或女性的“暴露”之下。
回到我们的本题：九十年代女性的个人化写作，有一个必须警惕的危险。我个人十分困惑的是，一方面不同于、不屈服于、不模仿男性写作的女性写作是我们一直期待的；女性不妥协于经典文学规范，进行近乎于女性自传的写作方式，也是女性文学的出路和前景之一。但在至少九十年代的文化现实中，一个十分引人瞩目的危险在于，女性大胆的自传性写作，同时被强有力的商业运作所包装、改写。几个鲜明的例子是，林白的《一个人的战争》被书商干脆安上了一幅春宫作为封面；海男的《我的情人们》的封面则是在女作家本人的照片上饰以若干着不同鞋、裤的男人的腿；须兰、赵玫合集的长篇《武则天》，则是一幅被白纱裹着的裸体女人的躯干——再没有更典型的了：女人无须头颅去思考、无需腿脚去行动，有一具躯干就足够了。在半裸女人的腹部是小小的一条金。人所共知，武则天是父权历史中唯一的女皇帝，龙是皇权的象征；但在这幅封面上却仍是暴露的女人，龙仍在它“应该”在的地方。女作家的身份成为构造畅销的卖点。同时的炒做还有不断标明自传性写作是女性写作的唯一正确方式的指导者。于是，一个男性窥视者的视野便覆盖了女性写作的天空与前景。商业包装和男性为满足自己性心理、文化心理所作出的对女性写作的规范与界定，便成为一种有效的暗示，乃至明示，传递给女作家。如果没有充分的警惕和清醒的认识，女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化。女性写作的繁荣，女性个人化写作的繁荣，就可能反而成为女性重新失陷于男权文化的陷阱。不是女性自己声音的出现，不是女性的反抗，而成了对男性心理的满足。不是女性文化空间的浮现，而成了男权的加固。写性，不是男性的特权，也不是女人的唯一与必须。
女性空间的争论
王：我的问题是，女作家中有哪些已可成为旗帜？
戴：至少王安忆、铁凝是新时期屈指可数的贯穿性作家。
王：可王安忆的作品，包括《长恨歌》都是按照男性思维来操作的。
戴：我不否认女性写自身的花木兰情境。严格地说我们现有的文化甚至文字都是男性的，女性不可能彻底摆脱。而且在王安忆一代人身上也多少有接受你所谓中性原则的痕迹。所以称我陈染的写作为“性别的复苏”。但王安忆的写作绝非完全接受男性思维，相反她曲折地呈现了新时期女性写作艰难成长的足迹。化妆成男人的花木兰仍是女儿身、女儿心。而你的性别身份、视点会使你对女性作品中的许多东西视而不见。在我看来王安忆作品中女性写作的痕迹是显而易见的。在优秀的女作家的作品中，不期然的女性体验为她们作品中的“男性”表述造成了众多的裂隙。而自“三恋”开始，王安忆的作品无疑有着清晰的女性视点与叙述。在我看来如果一定需要代表，那么女作家才更有资格代表女性写作自身，而不是洪常青。
王：你刚才的论述有矛盾。你仍然是依照今天的男性原则来肯定王安忆的，而不是你所说的女性写作的原则；你自身就陷入了矛盾。
戴：我不否认这个矛盾。因为从没有女性写作的经典可参照。花木兰式的情境无所不在。除非我们放弃，退人无言无语。我们不能在沉默中去期待一个乌托邦式的、纯粹、完美的女性写作的出现。我不接受男性的文化原则，但不可能不正视今天的文化现实，也不可能绝对避免借用、挪用男性的语言和某些逻辑。因为我们已不再沉默。我们都在男性规范下挣扎突围。
王：你说不说话，男性原则都会得逞。
戴：但如果我们发言，他们——还是你们？至少不会完全得逞。我们至少可以揭穿种种谎言和自命的代言。研究女性文化对我很重要，但去解构男权文化同样重要，甚至更重要。
王：对，你可以去解构男性文化，但你不能去建构一个女性文化空间。
戴：解构男性文化，就是建构女性文化空间的开始。
王：我认为，比如刚才说到的三幅封面，不仅是男性话语的问题，还有一个商业化的问题。
戴：可商业化话语本身就是男权话语，它们必须充分合谋才成功。
王：还有一个文学话语的问题。并非所有的男人都为个人化的女性写作叫好，很多人反对。我们——男批评家，是用文学话语来肯定女性的个人写作。文学话语本身是不是一定有男性和女性的话语分别？
戴：在我看来，没有任何东西能超越性别秩序。所谓文学话语是一种超越性别的中性话语，是一种关于真理的话语；但所有关于真理的话语、文学的话语都是在几千年男权社会中产生的。我认为真正的艺术家，他们都多少有反映社会和现实的一面；所以文学的话语或许能在某种意义上裂解主流的男权话语，但文学话语仍是以男性作为唯一的主体和观点来建构的。
王：这话我觉得有点武断。我认为至少在文学领域中，不存在着男性话语和女性话语间的鸿沟。我们两个人之所以能坐在一起，就因为我们都讲的是文学话语。
王：我要问你：在文学内部有没有一个男性的和女性的空间？
戴：我认为女性话语正在产生、浮现，从男性的话语中突围。海外的女性主义者认为女性自传中会产生出真正的女性的反抗性话语；那么，我们在今日中国的现实中却看到，类似的女性写作又被商业化纳入、消解了。但文化反抗毕竟开始了。
王：我再反问你，在文学话语内部真的需要一个女性空间吗？有必要吗？
戴：你当然不希望你们的空间被分裂，当然希望拥有全部空间。
王：我认为至少在文学领域里男性和女性拥有一个共同的空间。
戴：那也只是女人开始进入并分享传统男性独享的空间了。
王：那你戴锦华又是以什么身份？花木兰？
戴：你可以这么看。
王：我认为，人类文明的空间、文学话语的空间是由男人和女人共同创造的。不存在着男性空间。
戴：我太承认这一空间是由男人和女人共同创造的！但它又是由男人掠压女人的文化成果、抹煞和遮蔽、消解女性文化成就为前提的。
王：这个前提显然是你虚设的。
戴：为什么是我虚设的？“内言不出、外言不入”、“女子无才便是德”，写作本身是男性特权，女性写作本身便意味着僭越；这难道不是文学史上的事实吗？为什么女人如此富于才情，如此天生是“巫”，却只留下了这么少的文学篇章？
王：“女子无才便是德”，这不是文学领域。
戴：但社会的规定便使女性根本无法扮演文学角色。女性可能有许多文学篇章，可它怎么流传到社会上，进入文学空间？
王：今天有这么多女作家出现，正说明男作家和女作家济济一堂，大家……
戴：今天男女作家济济一堂，这是事实。但这是和妇女解放联系在一起的。今天的文学空间，男人必须和女人分享，而不能独占。比如说：女人是什么，女人天生如何？
王：你的文学上的男女平等怎么划分？
戴：很简单。到了现代文学，才出现了众多的女作家；它无疑与五四运动相伴生。今天的现实，无疑是49年以后妇女在政治、经济、法律意义上获得了平等地位才能出现。漫长的封建历史中有那么多的闺阁写作，可有多少曾进入了文学史视野？进入你所谓的共同的文学空间了呢？
王：封建历史上的女作家也不少。
戴：有谁？
王：李清照。
戴：还有谁？蔡文姬？漫长的中国文学史，如此灿烂辉煌，就两个女诗人？你能证明文学空间一直为大家所分享吗？这不是虚设吗？
王：还有一个问题。我认为今天的女性没有必要化妆成男人来写作。
戴：我完全同意。什么是纯粹的女人——无非是为男人定义的女人。拒绝化妆成男人，不意味着“化妆”成女人。在今天，女人，不是一个简单的事实，而是一种文化角色。“做女人”，很容易被男性接受、吸收、利用。这正是女性文化的二难困境。我喜欢“镜城”这个比喻。女性在今日文化中遭遇的正是一座镜城。在男性文化的镜中，她要么是个花木兰——化妆成男人，要么，就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女、是大地母亲。那么，在我看来，是在女性自身体验的忠实写作中，逐渐地打破所有的镜子。让它成了哈哈镜。
王：这是不可能的。或者化妆成男人进入；或者化妆成女人——从而被男性视野肯定。
戴：它是今天的现实，但未必是永远的。在商业化的现实中，女性的情境变得更为突出而明显了。性别歧视愈加明显和赤裸，它迫使女性去正视自己的文化现实。
王：它使女性意识到作为自己性别出现的必要性。复杂正在于此，所以必须突围。
戴：也许是镜城突围。我记得《阿丽斯镜中奇遇》的一段。在镜中，你想靠近自己目标的努力，常常使你远离了那个真实的物体。女人则经常遭遇这种镜城情境：她在从男性的一种规范突围时，远离了她原来的目标，落入了另一种男性话语和规范之中。女性经常在逃脱中落网。但毕竟可以在落网处再次逃脱。