左翼文学研究——1.丁玲与左翼文学，本文主要内容关键词为：左翼论文,文学论文,丁玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人语：
本期发表的3篇左翼文学研究论文，分别涉及到鲁迅、茅盾、丁玲以及中国现代作家的“左翼体验”。刘思谦教授在重新阅读丁玲后发现，在丁玲长达50年的创作中有一个近乎“规律”的现象：“某一时期的作品明显不同于下一个时期，而过了一段时间又会出现与上一个时期不同而与上上一个时期相似的作品。”这种阶段性和循环性体现了丁玲创作与左翼文学兴衰的那种“半是主动半是无奈的纠缠”。陈红旗先生论述的是一个发生学问题，即在中国左翼文学发生时“苏俄体验”的作用。他确认了这种生存体验的“个体”性质及所内含的多种可能性。陈桂良先生则以翔实的资料，再次回顾了鲁迅和茅盾在左联时期的历史作用。
左翼文学研究在受到十数年冷落后的重新抬头，即使就现代文学学科内部的平衡而言，也是一件好事。但在重新研究时追问并厘清自己研究的前提和框架，也是十分必要的。也许这是我们每个研究者都需要加以留意的。张宁
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1004—3926(2006)11—0104—12
丁玲是以女性身份加盟左翼文学的第一人也是最后一人。这里所说的左翼文学，是指由20世纪20年代末革命文学的论争、无产阶级革命文学的倡导以及1930至1936年“左联”六年以来的左翼文化运动影响下的文学。左翼文学在20世纪30年代是文学主潮，在40年代解放区文学中，尤其是在1942年延安文艺座谈会以后以“工农兵文学”的新命名被规定为解放区文学的发展方向，在1949年建国以后又被新政权规定为新中国文学的发展方向和唯一正确的文学①，纳入了政治/文艺一体化的政权体制之中，成为大一统的一元化的唯一具有生存权利的文学。直到1979年中国历史进入了一个新的历史时期，左翼文学在经历了30年代主流文学、40年代解放区工农兵文学、“十七年文学”(1949-1966)和“文革文学”(1966-1976)这几个实践阶段之后走向终结。这是一个漫长的由最初的社会的与历史的部分合理性而一步步推向极端最终失去了合理性而导致消亡的文学思潮发展演历过程。回顾半个世纪左翼文学的历史，可以肯定的是作为20世纪中国文坛的一种文学思潮，左翼文学不仅持续的时间最长，而且在文坛的地位也随着政治的演变而节节上升，由主潮文学而主导方向的文学再到由政治权力做后盾的定于一尊的唯一的文学，最终无可挽回地走向衰落。这衰落的开端，也是一个标志性事件，即1966年2月《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》的出笼。这是经陈伯达、张春桥多次修改，毛泽东亲自修定审批后，以中央文件批发全党、全国。“《纪要》是新中国成立以来文艺界历次政治运动中左倾错误的集大成和水到渠成的发展。”[1]《纪要》把新中国成立以来的文艺即“十七年文艺”，说成是一条修正主义的、资产阶级的文艺黑线，并列出了“写真实论”、“现实主义广阔道路论”、“现实主义深化论”、“反题材决定论”、“中间人物论”、“反火药味论”、“时代精神汇合论”、“离经叛道论”，统称“黑八论”，予以声讨、批判，揭开了“十年文革”对作家、文艺工作者残酷斗争、无情打击的序幕。《纪要》的实质是以无产阶级专政的名义全盘否定五四及30年代以来左翼文学运动和左翼文学的成就，以极左的面貌用“修正主义文艺黑线”这根棍子将新文学的“左和右”放在一起一棍子打死，造成了“文革十年”中文艺的百花凋零万马齐喑。这种发展到极端的被称做极左思潮的主要是一种极权专制的政治思潮，与早期的左翼文学已经没有什么关系了。但是由于其极端的政治功利化对文学的强制性劫持而走向了文学的非文学，连带着使左翼文学的合理性受到全面质疑与否定，直接促成了左翼文学的一蹶不振、盛况难再。这样，当70年代末80年代初一次政治大变革出现时，另一种被长期压抑的属于“五四”启蒙话语的“人的文学”便得到了生机勃勃地发展。
丁玲一生的创作便和这种左翼文学的演变衰落过程发生了宿命般的半是主动半是无奈的纠缠，她创作中的种种矛盾冲突和困惑，她的成就和局限，乃至她政治上的悲剧命运，都不可能离开左翼文学以及它背后的政治权力而得到合理的阐释。现代小说史家杨义在他的三卷本《中国现代小说史》中，将丁玲定位为“左翼文学的女性开拓者”[2]，只是丁玲的开拓之路上后继者寥寥，屈指可数的左翼女作家如30-40年代的冯铿、白薇、关露、葛琴、白朗、草明以及50-60年代的杨沫、茹志鹃、刘真等由于种种原因在写出一些数量不多的作品之后便从文坛上淡出了，唯有丁玲一人经历了左翼文学的各个阶段，而且除了1955-1979年间由于政治上的厄运被剥夺了创作权利之外，她几乎在每一个阶段都有代表性作品出现。丁玲是女作家中唯一一个将她与左翼文学的关系维持到最后的人。在与左翼文学的关系中，汇聚了她创作里程上的甜酸苦辣，她人生道路上的恩怨沧桑，她对左翼文学的情感也是一言难尽、欲说还休。这个现象本身已经超出了女性文学和左翼文学、超出了中国现当代文学史意义而具有20世纪知识分子思想史的意义。本文拟由丁玲文学文本的解读入手，以性别/权力为视角解读丁玲与左翼文学的关系，并期待透过这样的解读得出一些关于女性文学与左翼文学、关于政治与文学、启蒙话语与革命话语的启示。
两组作品与两种写作身份
丁玲60年的文学创作生涯留下了大量作品，如果把这些作品按照时间顺序读下来，就会发现一种明显的阶段性和循环性，即某一时期的作品明显不同于下一个时期，而过了一段时间又会出现与上一个时期不同而与上上一个时期相似的作品。② 如此跨越时间段的跳跃的阶段性，就大而化之的分期分组来看，至少有六个时期的两组作品，在20年代末到80年代上半期这个纵向的时间轴上跳来跳去。我在这里暂且把这两组作品分别命名为A组与B组，便可看出这样一个独特的丁玲创作的演变轨迹：
(1)北京上海早期(1927年-1930年)：A组。
(2)北京上海后期(1930年-1936年)：B组。
(3)解放区早期(1936年-1940年)：B组。
(4)解放区中期(1940年-1942年5月)：A组。
(5)解放区后期(1942年5月-1949年)：B组。
这里有两点说明：一、北京、上海后期与解放区早期这两个时间段的作品，虽然出现在不同的时间、空间，却有大体上的相似性，没有出现跳回到上上一个时间段A组的作品，但是考虑到这两种B组作品之间也有一些区别，所以没有把它们合并到一个时期的作品内。二、建国后“十七年时期”与“文革时期”，由于丁玲1955年以前忙于繁重的文艺领导工作和频繁的出国访问、讲学等活动，也由于1955年起丁玲被强加的两个反党集团——丁玲、陈企霞反党集团与丁玲、冯雪峰反党集团，一个右派分子帽子以及开除党籍、撤销一切职务、取消原级别，并在多次批斗后于1960年下放北大荒汤原农场，1966年转宝泉岭农场批斗并关进“牛棚”抓进监狱等遭遇，在长达24年的岁月里，丁玲除了在1955年以前有一些散文、报告文学、讲话稿、通讯、批判文章外，仅有两篇小说《在严寒的日子里》(选载)及《粮秣主任》发表，基本上是一段漫长的创作空白期，故在此排除不计。
(6)复出文坛后至逝世(1979年-1986年)：B、A组。即丁玲75岁(1979年)复出文坛80岁(1984年)得到彻底平反、恢复名誉82岁(1986年)逝世这最后的七年间，丁玲笔下出现了两副笔墨两组作品，呈现出A、B两组左右开弓的架势。如B组的《杜晚香》与A组的《“牛棚”小品三章》在1978-1979年间同时撰写又在1979年差不多同时发表。但这并不是A、B合流，《杜晚香》是《杜晚香》，《“牛棚”小品》是《“牛棚”小品》，隐去署名，你不会看出是同一个丁玲同时期的作品。③
这究竟是为什么？我想按A、B分类法分别选取一些代表性文本进行解读，以期能够梳理出这两组作品的区别以及在这种区别的背后丁玲叙述视点和写作身份的转换。
A组：核心词或潜在核心词——灵与肉 隐忍 女性自我
丁玲的处女作《梦珂》与成名作《莎菲女士的日记》，写作时间相距仅两个月，其女主人公梦珂和莎菲，是丁玲同期小说乃至整个A组小说人物的核心形象，同期小说形象如《暑假中》那些从师范女校毕业留校任教的女教师承淑、嘉英、德珍等，《阿毛姑娘》中的乡下姑娘阿毛，《小火轮上》的节大姐，《自杀日记》中以写作为生的女文人伊萨等，都是对这两个人物从不同侧面的丰富和补充；不同期小说如解放区文学中期A组人物形象《我在霞村的时候》的贞贞，《在医院中》的陆萍，以及两篇散文《“三八节”有感》、《风雨中忆萧红》中那个直抒胸臆、“把眼光扫遍了中国我所认识的或知道的女性朋友”的“我”，都是梦珂与莎菲形象在不同时间不同空间的延伸，正如有论者所说是“莎菲在延安”。这种同一类型的人物形象在不同作品不同时期的再现或曰“复活”，在很大程度上是出于丁玲独立女性写作身份在大致相同的语境中的顽强复苏，是打不倒、压不垮的女性独立意识的成功突围。《梦珂》一开始，当那个女模特儿被“红鼻子”教师猥亵的目光和一群闯入者好奇、贪婪的目光所包围，只能无声的揩眼泪时，出现了“默默地愣着”“冷冷地注视着所有的人”的目光，以后所有的人和事，以及以后所有的A组作品中的人和事，便都在这双女性的眼光注视下展开。她有时是第一人称，有时是第三人称；有时是警觉的、冷傲的，有时又是清醒的、冷静的和温馨的或无奈的，都能够让读者感觉到她的顽强存在，这便是丁玲作为一种独立的女性写作身份与女性叙述视点的统一。她把这种独立女性的写作身份和女性视点的统一给予了她情有独钟的女性主题，从青春时代第一篇的处女作一直坚持到古稀之年的最后一篇《“牛棚”小品三章》。尽管就A组与B组的比较而言，相互之间是分裂的，但是就A组作品本身而言却又是一种艰难的和难能可贵的统一和坚守。由于这种统一和坚守，丁玲把20世纪独立的渴望自由的女性的文学言说推到了一个有可能达到的极限，连同她那漫长的大起大落的人生遭遇，全都可以看作是20世纪女性文学言说的传奇性的心路纪程。
作为第二代“五四”精神之女，丁玲将她的第一本小说集命名为《在黑暗中》(收入《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《暑假中》、《阿毛姑娘》四篇丁玲早期最重要的作品)。这个标题是她对从封建父权家庭出走，从乡土社会来到都市商品社会的第二代女性生存与精神困境的直观把握。1927年大革命的失败和都市的加速商品化、殖民化，使一个时代的精神文化天空一片阴霾，再也没有自由、平等、独立、人权的呐喊，当年从这激昂的呐喊中站出来的反叛的女儿们陷入了一片令人窒息的“无物之阵”，面对都市的色情市场与人欲横流的欲望之海，女人的人格连同她们的血肉之躯，正在一天天沦为商品沦为男人色欲的对象。这里有两个细节是值得注意的，一个是梦珂的父亲来信催她回家同姨母的儿子完婚，这就意味着她还有一条回到乡土社会父权包办的无爱的婚姻这样一条退路。梦珂拒绝了这条路。还有一个是梦珂和莎菲的身边，都有一个已婚妇女凄凉的身影和苍白的面孔，暗指她对走出旧式家庭的新式婚姻中的女人的前景也充满了疑虑。她们陷入了进退两难的看不到前程的黑暗之中。这一组作品便是她“在黑暗中”发出的苦闷的绝叫，也是对自己苦闷、寂寞的灵魂的一种自我拯救。鲁迅当年所提出的“娜拉”走后怎样的提问，在这里变得异常严峻和紧迫。重读《梦珂》、《莎菲》，感到最可贵的也是与她的前辈冰心、庐隐等的区别，是不再回避自己肉体的欲望也不再回避与男人的关系，她们一方面充分肯定自己欲望的天然合理性，一方面又坚守女人作为人的人格的尊严执着地追求灵与肉相统一的爱情婚姻。正是在与各种各样的男人的交往中，在对男人的清醒的认识中，一代女性独立的性别意识成熟了。丁玲找到了一个“在黑暗中”寻找光明坚守理想的叙述焦点，那便是欲望之海色情市场背景下的爱情婚姻，并在这个焦点上展开女主人公灵与肉的内心挣扎。在一个清醒的女性讲叙人视点的观照下，无论是梦珂还是莎菲都一分为二：一个是欲望着行动着的梦珂、莎菲，一个是审视着、思考着这个欲望着、行动着的梦珂、莎菲，从而将欲望和对欲望的自我意识自我反思统一在“五四”女儿精神之魂——女性主体性这一精神底线上。正是在两个梦珂、莎菲的内心交战中，二表哥晓松、图画教员澹明、剧社经理以及懦弱的苇弟、“好凤仪”的凌吉土等等暴露了他们对女性的猥亵的、纯肉感的欲望和萎缩的、卑劣的灵魂。她们拒绝了这样的爱情，拒绝了色的诱惑和堕落与沉沦。梦珂在拒绝之后选择了“隐忍”，莎菲在拒绝之后选择了“孤独”，阿毛和伊萨则选择了自杀。阿毛与伊萨之死，表现了丁玲的绝望。她这一时期的最后一篇作品《日》(写于1929年4月)，是写一个居住在上海平民区的独身女子伊赛日复一日地过着沉闷无聊的日子，这令人窒息的生活“证实了一切的无望”。这预示着丁玲即将开始的创作的转向，转向了30年代文坛的主潮左翼文学。作为这种转向的标志性作品，便是1930年的三篇作品《韦护》、《一九三○年春上海》之一、之二。从此，莎菲型的独立女性的目光从我们的阅读视野内消失，而在沉寂了整整十年之后却又出人意料地在解放区文学中奇迹般的也是短暂的复苏了，这便是集中在解放区中期1940年到1942年5月延安文艺座谈会之前被论者称为“延安之春”的一、两年内集中出现的一组作品。
首先要肯定的是独立女性写作身份的复现。对女性命运的关注与思考，是丁玲创作中一根最敏锐的神经。1936年，从上海亭子间走向解放区，经历了那么多年的磨炼和左翼文学的影响，她的女性自我意识并没有泯灭，而是被暂时压抑下去了，一旦遇到适宜的气候和相关的人和事，潜抑于内心深处的女性自我便会重新兴奋起来形成创作冲动，由此出现了以性别眼光、性别意识进行艺术构思的一个作品群，包括《我在霞村的时候》、《在医院中》、《夜》和1942年春天的几篇散文《我们需要杂文》、《“三八节”有感》和《风雨中忆萧红》等。能够说明这一作品群出现的契机的，不仅在于它们在写作时间上的高度集中(集中在解放区文化思想界相对自由和宽松的短暂的时间段)，也在于丁玲艺术上的敏感和对女性叙述身份叙述视点的艺术把握。据现有资料显示，这一作品群中最重要的两篇小说《我在霞村的时候》和《在医院中》的女主人公贞贞和陆萍都是有生活原型的，陆萍的生活原型是边区拐岇医院助产士余武一同志[3]，贞贞的生活原型是丁玲在川口县暖水沟深入生活时从当地妇联同志那里听来的，丁玲并没有看到她本人。可是无论是见过还是没见过，由于现实生活中这些真实的人和事和她早年所接受的“五四”启蒙精神的洗礼，她又恢复了早期以第一或第三人称出现的女性叙述人身份，使作品中的人和事，统摄于或现身或隐身的女性叙述人视野之内，在她的观察与思考中展现了革命新秩序内隐秘的也是她的前人和同时代人都不曾写过的女性生存之真，使被压抑的而且是以革命的名义被压抑的女性自我意识得到了一次集中的和突然的喷发，成为女性文学乃至20世纪中国文学夜空中一个明亮的瞬间。
这时的丁玲开始意识到根据地的明朗的天空还飘着几朵乡土中国封建意识的乌云，感觉到“一块肮脏的云成天盖在头上”，“那轻柔的柳絮和蒲公英都飘舞不起而粘在泥土上了”(《风雨中忆萧红》)。这是一种对自己生存的精神空间的真实的艺术感觉，正是这种真实的艺术感觉，帮助她敏锐而准确地捕捉到生活中的人和事原型，复活的性别意识和女性身份，又帮助她发现并开掘出深藏在这些生活现象中的在人和人的等级秩序中潜在的陈腐的性别秩序与性别观念。小说《我在霞村的时候》和散文《“三八节”有感》的思想锋芒所指，都是革命体制内包括性别在内的等级秩序与性别观念对女性的压制和对女性人格尊严的剥夺。《“三八节”有感》里“一个科长就嫁了吗”的议论，革命体制内“骑马的首长”与“穿草鞋的艺术家和总务科长”，被“细羊毛线和花绒布包着，抱在保姆怀里的孩子”和“被没有洗净的布片包着，扔在床头啼哭的孩子”的对比，《在医院中》陆萍所遇到的死气沉沉的和乱糟糟的生存氛围对陆萍革命热情的压抑，不能说没有一种内在的联系。贞贞的身上，集中了民族的、阶级的与性别的三重苦难与屈辱，而其中性别的苦难与屈辱，又是最为隐秘的和无以言说的。为逃避包办婚姻，她不幸被掳并沦为日军的军妓，历尽屈辱跑回根据地以后，又被村政府利用她这特殊的身份派到日军去“弄情报”，直到弄了一身病不能继续工作才回到家乡。可是家乡邻里迎接她的，是鄙夷、嫌弃的目光，是人身污辱性的辱骂，她的家庭也认为她已经是“破铜烂铁”了，好歹嫁出去了事，逼她嫁给昔日的情人夏大宝。结尾贞贞拒绝了夏大宝的怜悯，离开了家乡到延安去“再重新做一个人”的光明的尾巴，我愿意看作是丁玲作为同为女人的一种善良的美好的祝愿。比起与贞贞有着相似经历的她在左联时期的女友、女作家关露屈辱苦难的一生结束时她所说的“社会主义应该是充满阳光的，可阳光照不到她身上”，我更相信后者的真实性和真理性④。
《“牛棚”小品三章》，是丁玲晚年大量回忆性纪实性散文中的佼佼者。“莎菲”青春时代所向往与追寻的灵肉和谐的爱情，真正“懂得我”“体贴我”的男性伴侣，到了历尽人世沧桑的迟暮之年才真的实现了，然而却是在满目荒芜人情炎凉的荒原上的大小“牛棚”里，在看管人员的辱骂、呵斥和监视的目光下。一对患难与共相濡以沫的老年夫妻，在被分成等级的大小“牛棚”里相互隔离，丁玲被单独关押在小“牛棚”里，连和大“牛棚”里的丈夫陈明一同出去扫地的权利也没有，更不要说探视的权利、说话的权利。她只能“战战兢兢地守候在玻璃窗后”，用“一件从窗棂上悬挂着的旧制服”遮挡着她的面孔，利用陈明随着“大牛棚”里的地位比她高一等的“牛鬼蛇神”们出来扫地的时机，从远处移动着的人群中寻找着丈夫的身影。她把这样的隔着玻璃窗咫尺天涯天涯咫尺的悄悄的会面，看作是“幸福的秘密”“几秒钟的、一闪就过得快乐”。这是令人心酸的“幸福”和“快乐”。“三章”的最后一章《别离》，在写到她将调往另一个劳改队去劳动、去接受“革命群众专政”，将又一次与陈明分别，连“窗后”那几秒钟的会面也被剥夺时，丁玲的笔下，出现了久违了的孤傲和狷介，自信的、洒脱的丁玲又回来了：“我明白这是××队派来接我的‘解差’。管他是董超，还是薛霸，反正是开步走，到草料场劳动去。”[4]《“牛棚”小品三章》写于1979年3月中旬。丁玲在北京友谊医院等待平反的日子里，是年75岁。
B组：核心词或潜在核心词——革命 恋爱 阶级斗争 大众 政治 消融
《在医院中》结尾，或许是出于对自己的女性主体意识被“消融”的潜意识，或许是出于对自己即将又一次被“消融”的预感和警觉，丁玲的笔下，出现了一个对她的创作生命极其重要的关键词：“消融”：“新的生活虽要开始，然而还有新的荆棘。人是要经过千锤百炼而不消融才真正有用。人是在艰苦中成长”。延安的知识分子把这几句话贴在墙头上或用红纸写出来贴在俱乐部里。[5] 可是无论是丁玲本人或是那些延安知识分子，都不一定意识到“消融”这个词对他们的创作乃至整个命运的全部意义。人是怎样被“消融”的，人要怎样才能不被“消融”？这个对所有知识分子和所有作家来说都是至关重要的问题，在当时乃至在以后几十年的历史中，都处于混沌的朦朦胧胧的无意识状态。仅就丁玲的创作而言，她已经被“消融”过而且即将又一次被“消融”，这就是自1930年开始间隔性出现的在数量上占据绝对优势的B组作品。正是在这一组作品中，女性主题和那个莎菲式的独立女性叙述人一步一步地消失了踪影，“革命”“大众”“阶级”等等这些左翼文学的统治性的绝对理念主宰了她的创作。
丁玲正式加盟左翼文学的标志性作品，是写于1930年的《韦护》、《一九三○年春上海》之一、之二，和1931年的《水》。左翼文艺理论家冯雪峰(何丹仁)将《水》赞誉为“新小说的诞生”，说明丁玲以这样的合乎左翼文学要求的“新小说”表明了自己“向左转”的写作身份。这样，《水》之前的《韦护》等三篇就是她向左转的过渡性作品。事实上，这个转变也的确是一个相当迅捷的过程。
《韦护》以丁玲少女时代的挚友王剑虹与瞿秋白的爱情生活为原型，韦护便是瞿秋白的一个别名屈维它的同义词。丁玲后来谈到它时表示不满意，认为“是一个很庸俗的故事，陷入恋爱与革命冲突的光赤式的陷阱里去了”。瞿秋白本人也不满意，至于王剑虹是否满意，因为丁玲写《韦护》时，王剑虹已经去世而永远沉默了。
《韦护》的构思焦点是革命与恋爱的矛盾以及这矛盾的解决方式。作者在展开这个矛盾之前，预设了两个先验性前提，一是革命与恋爱的不能两全的非此即彼的二元对立，二是在革命与恋爱之间进行取舍的是男(韦护)而不是女(丽嘉)。这两个先验性的前提决定了“革命”高于“恋爱”也决定了男(韦护)代表至高无上的无产阶级的“革命”而女(丽嘉)代表了小资产阶级知识女性的“恋爱”。这样丽嘉也就注定成为无所事事的恋爱至上主义者而充当了韦护“革命”的绊脚石，他必须从丽嘉的“爱情魔力”中抽身而去才能保持他革命者的身份。最后是韦护给丽嘉留了个纸条到广东“革命”去了。韦护成了个出走的男“娜拉”，而且韦护在纸条上指引丽嘉抛弃恋爱走“革命”路，努力去“做点事情”。这样，丽嘉便成了类似那种传统女人中的魔女式的引诱者，韦护战胜了她的引诱并引导她也走上了“革命”道路。男(韦护)和女(丽嘉)最终都成就了“革命”正果。
《一九三○年春上海》之一、之二基本上也是按照这种革命+恋爱的模式推演出来的，只是《韦护》里还保留了一点男女之间的热恋描写，而这时的丽嘉，也还有一点莎菲时的独立见解，明确表示她不喜欢韦护身边那些“懂了一点新的学问，能说几个异常的名词，他们也就变成只有名词了”，这其实是说出了这样的革命+恋爱只不过是纸上的和嘴上的，其实是既没有“革命”也没有“恋爱”。然而这些隐约其词的独立见解在《上海》之一、之二的女主人公身上，却消失殆尽，成为演绎这种模式的“空洞能指”了。这两篇写于同一年的《上海》之一、之二连同《韦护》，其文化背景是30年代“五四”启蒙话语的退潮和革命话语的升温所带来的知识界思想的分化，原来的朋友有的“转向”了有的没有“转向”，精神上隔了一层“谈不拢了”。这是当时文坛的实情，可是丁玲却从这个真实的文化背景出发，浮躁而急切地以纸上的或口头上的“革命”与“不革命”作为取得革命者身份的条件，而男/女性别身份，同样作为一条先验性的前提左右着革命与否的排列组合。“之一”是女(美琳)由于男(子彬)不以另一个男(若泉)的一套普洛文学为然，而她却觉得这另一个男(若泉)的话“很有理由”，便由崇拜子彬(男)而转向崇拜若泉(男)，在若泉(男)的引导下参加了××文学研究会，给子彬(男)留了个纸条“到大马路做××运动去”。重要的是她同革命的矛盾的解决，即取得××运动一员的身份的前提，是更换一个男性引导者。“之二”与“之一”正相反，是男(望微)革命了而女(玛丽)不“革命”，拖了男的后腿，两人分道扬镳，女的走了，也给男的留了个条子。在这两人的分离中，两次闪出一个女(售票员)和女(玛丽)的对比，这是阶级身份符号的对比，一个“不带一点脂粉气”，“一种从劳动和兴奋中滋养出来的健康颜色”，另一个则是“艳丽”“纤手”“妩媚”等。这个活跃在游行队伍里的女(售票员)，因为其阶级的与革命的双重优势，对玛丽式的小资产阶级女性不战而胜，吸引了已经革命的男(望微)的目光，暗示着玛丽式的女性，要取得革命身份，则必须更换阶级身份(“实行从一个阶级到另一个阶级的转变”)，这已经是后来知识分子思想改造、向工农兵学习的先声了。有意味的是，这之后的未定稿《莎菲女士日记第二部》，女主人公便果然彻底否定了自己的过去，要弃旧从新了。那个在黑暗中孤独、苦闷的女性反叛者悄然死去，而“革命+恋爱”其实是“革命”与“恋爱”的名词演绎。左翼文学庸俗社会学庸俗革命学里的男/女革命者到此已难以为继。
《水》(1931年夏)在丁玲的B组作品中，是一部里程碑式的作品。《水》及这之前不久的《某夜》、《田家冲》、《一天》等与前述《韦护》等的区别是题材上的和人物形象上的转换，即由前述知识者的革命与恋爱，转到了劳苦大众群体的反抗与觉悟，活跃在这里的知识者已经由口头上的或写纸条式的“革命”到深入大众宣传鼓动革命了，如《一天》里的陆祥，《某夜》里的某诗人和《田家冲》里的女革命者三小姐等。而《水》则是这类作品中艺术上较成熟的一篇，表现了丁玲以速写的方式描写人物和场面的功力。全篇笔力粗犷，大开大阖而又层次井然，在“水”这一汇合了天灾人祸、饥饿与死亡的庞然大物的步步紧逼中勾画出一个由忍耐到反抗的“大的群”，表现了丁玲在左翼文学影响下在艺术视野上的拓展，受到了左翼评论家冯雪峰、茅盾的称赞。然而，正如有的评论者所指出的，它的成就的另一面也就是它的局限，这同时也是丁玲全部B组作品乃至整个左翼文学的局限：“作品以一副大胆泼辣的手法，将一个团结的农民无产者群体甩落出来，在文学史上，还是第一次。”“《水》标志着丁玲转变后的第一个高峰，这一现实意义的高峰在某种意义上正是性别叙述、个性叙述都已消除的结果。”这里的大众“由于每个人都是大众，因而便不再有个体”[6] (P.125、127)。也许，在某种意义上说，正是这种成就和她为此而付出的代价，为她后来进入解放区工农兵文学并且在意识形态上基本上适应了这种文学对她的要求做好了准备。她的写作身份，已经和正在由A组的独立女性身份大幅度地向着“革命者”身份和政治功利身份跨越。
写于1946年到1948年的长篇小说《太阳照在桑干河上》，是丁玲实践延安文艺座谈会以后的文艺方针的最重要的实践成果，也是左翼文学实践工农兵方向，表现阶级斗争和乡村贫苦农民大众翻身解放的代表作，也是丁玲站在党的立场上改变世界观与贫苦农民在思想感情上“打成一片”的重要收获。无论是题材、人物、情节发展及结局乃至叙述语言，都与政权化了的左翼文学的要求相符，没有一点逾矩行为，可以说做到了无懈可击。在政治对文学的重重戒律下，能够做到一丝不苟地严丝合缝地迎合政治对文学的要求，已经很不容易了。黑妮由地主钱文贵的女儿改为“侄女”的过程，可以看出丁玲写作时那种战战兢兢的心态，看出她如何小心翼翼地调整着与政权化的意识形态的弥合度。然而这部花费了她大量心血的作品一开始却并没有顺利地获得政治的认可。根据丁玲1948年6月26日日记所述，周扬看了初稿后认为“有原则问题”而不同意出版，此后不久，某政党要人在某次会议上就公开指责丁玲同情地主富农，总把地富家庭描写很干净，把地主家里的女孩写得很漂亮[7] (P.220-221)，直到得到“最高”领袖的首肯，后来又得到斯大林文学奖，才渐渐获得了生存的权利。《太阳照在桑干河上》是沿着《水》的写作方向下来的，《水》里那个为生存而反抗的“大的群”，在这里是为实现“耕者有其田”的愿望而逐渐翻身觉悟的。丁玲充分肯定了乡村无产者对物质生产资料的合理性要求，而又基本上没有对他们的觉悟进行拔高，张裕民、程仁等农民积极分子的形象大体上真实可信。然而，一些评论者评价很高的黑妮形象，却基本上是一个一闪而过的飘忽的影子，一些本应浓墨重彩描绘地地方，却闪烁其词一笔带过，如黑妮与贫农干部程仁的爱情。这个在丁玲深入生活时闯入她的眼帘的女孩子，丁玲从她投过来的表现出很复杂的感情的眼光的一闪，捕捉住自己的艺术感觉：“我想这个女孩子在地主家里，不知受了多少折磨，她受的折磨别人是无法知道的，马上我的情感就赋予了这个人物，觉得这个人物是应当有别于地主的。但是在写的时候，我又想这样的人物是不容易处理的。于是把为她想好的好些场面去掉了。”[7] (P.209)这就是黑妮这个人物因作者小心翼翼的心态和闪烁其词的语言而夭折的原因。一个本来可以期望的内心丰富复杂的和有着惊心动魄的爱情婚姻经历的农村女性形象，被悬在作家头顶上的所谓“阶级立场”“阶级分析”“一个阶级一个典型”等等贫乏的而又强有力的庸俗社会学、庸俗政治学给扼杀了。丁玲保住了她政治写作身份的“正确性”，而这种以牺牲作家真实的艺术感觉乃至艺术良知的“政治正确性”，只能让人感到悲凉与无奈。
20世纪80年代以来在各种丁玲作品选集入选的写于1937年的短篇小说《一颗未出膛的枪弹》，其实是一篇鲁迅所说的脱离了生活真实的“以意为之”的模仿之作。不言而喻，无论是个性叙述性别叙述还是“群体叙述”都要以真实为前提。革命的或政治的身份本身并不一定与虚假有必然的联系，但是革命的或政治的过于强烈的功利性却常常以失去真实性为代价。《纪要》把“写真实论”列为黑八论之首，便是从理论上斩断了真实与文学的血肉联系，将政治功利性建立在“高大全”“假大空”的空中楼阁之上，结果是政治与文学两败俱伤。
一个掉队的只有十三岁的小红军不幸落入国民党军官之手，面对敌人的枪口，他不仅毫无惧色，而且说出了也许连成年人也未必想得到和说得出的豪言壮语：“还是留着一颗枪弹吧，留着去打日本！你可以用刀杀我！”从而感动得那个国民党军官放下了枪，所以叫做“一颗未出膛的枪弹”。这个构思很像当时一个著名的街头活报剧《放下你的鞭子》。可《放下你的鞭子》中卖唱的父女及“中国人不打中国人”的正义呐喊，建立在人物、情景、细节的真实上，才能与当时建立抗日统一战线实现国共合作的政治要求产生共鸣，激发出观众的政治热情。《放下你的鞭子》是真实的，而把“放下你的鞭子”置换为一个才十三岁的未成年的小红军，而且是在自己生命的生死关头说出“留着一颗枪弹打日本”“用刀杀我”这样残酷的也是蒙昧的豪言壮语，却是一种政治功利性的虚假而拙劣的演绎。像这样以政治功利牺牲人物真实生活真实的作品，在丁玲B组作品中不是很多，然而却特别刺眼，成为无法揉进读者视域的“沙粒”。她自己特别看重的《杜晚香》便是其中的一篇。《杜晚香》以东北垦区一位原为“家属”后为工会女干事的女标兵为原型，初稿写于1966年春，不久“文革”开始，稿子在多次抄家时丢失。1978年丁玲回到北京等待彻底平反时重写，发于1979年第7期《人民文学》。从她此后不久《关于〈杜晚香〉》一文得知，杜是北大荒农垦场一位拖拉机手的妻子，丁玲在垦区场部当夜校扫盲班教员时的学员，没有文化，丁玲与她相处也仅两年多一点。但是作者却把她写成了一个“高大全”同时也是“假大空”的英雄模范，整个形象单薄而又空洞，就靠类似“好人好事”和叙述人长篇累牍的也是空洞无物的政治口号抒情来支撑。透过有限几句作品叙事来看，这是一个政治化的也是蒙昧的农村妇女，一个没有个人的家庭生活也没有夫妻生活甚至没有性别不知道何谓自我何谓幸福的没有长大的女人。在说到杜与丈夫李桂那种形同陌路的夫妻关系时，丁玲无意间流露出她性别意识的倒退，不仅从“莎菲”倒退也从《我在霞村的时候》从《夜》倒退。《夜》里说到农村干部何华明把妻子看作是“生育机器”“做饭机器”，但这是从否定的角度写的，而到了《杜晚香》，却说她对此“并没有反感”，“有时还不觉得产生出对他的尊敬和爱慕”，“她只是对自己的无能，悄悄地怀着一种清怨。”难道这也是杜晚香的模范事迹之一？文章写到杜晚香1965年又一次在文化宫讲学习毛著心得，写她丢开讲稿，“说自己心里话”时，出现了第三人称“她”的长达千字以上的“代言”，实际上是隐含作者丁玲作为叙述人代替女主人公在那里喊政治口号和政治抒情诗。把《杜晚香》与她的任何一篇A组作品放在一起，你不会相信这是出自那个独立的、傲岸的女性叙述人之手。把它和她以前的B组作品放在一起，你会发现它是迫于种种原因自觉地将政治功利性写作发展到极端之作。极端也就是终结，是句号，B组作品发展到此，已经走到了头。为什么会是这样？丁玲在写于1979年8月11日的《新编短篇小说选》后记里给出了答案：原来她是为了用这篇作品来“亮相”，以说明自己不是什么“反党反社会主义的右派分子”，而是忠于党忠于社会主义的共产党员。《杜晚香》便是她表明心迹刻意为之的一种政治姿态，一副“超我”的政治面具。果然，在《杜晚香》发表之后，一位读者给她来信，说以前不知道右派的文章是什么样子，读了《杜晚香》，“我以中国青年公民的身份来彻底给你平反，从心眼里摘掉了你的右派分子帽子。”[8] 这自然是丁玲所期望达到的目的。联系到《杜晚香》写作时她的处境，我们理解了她的苦衷和无奈。那时“两个凡是”的禁锢还没有破除，人们还心有余悸，而对丁玲长达24年的政治厄运负有直接的和主要责任的“职业革命家”周扬即将抢得一面思想解放的旗帜而东山再起。她意识到自己不能授人以柄，而怎样才能不授人以柄，当时的政治形势又有点扑朔迷离让人测不准方向。据陈明讲，当时他们把《“牛棚”小品》与《杜晚香》掂量来掂量去，决定还是用《杜晚香》来“亮相”。不料两个作品差不多同时发表，于是丁玲似乎是“左右逢源”了。
写作与发表于同一时期的《“牛棚”小品》和《杜晚香》，如同两个比肩而立的惊叹号，为丁玲两组分裂的作品作了总结，也标志着丁玲作为一位有才华的现代女作家两种分裂的写作身份和人格、心灵的两重性。如果把它们放到20世纪中国文学的发展长河中看，《“牛棚”小品》恰恰承续了被压抑数十年终于即将复苏的“五四”新文学即包括女性文学在内的“人的文学”的潮流，而《杜晚香》则恰恰是30年代起居于主潮和主导地位而又在“文革十年”被发展到极端的公式化概念化的左翼文学的余绪。丁玲的全部创作，就在这两种文学潮流的转换中跳跃。就其各自的开端而言，《梦珂》、《莎菲女士的日记》等承续了20年代末已进入低潮的“五四”个性主义启蒙思潮的余韵，而《韦护》、《水》等则赶上了当时方兴未艾的左翼文学革命集体主义思潮的发轫期，《水》等还被左翼文艺理论家认为是开风气之先的作品。这是分属于两种精神血脉的文学。前者的精神血脉是独立、自由、民主，是人的主体性与人与人的主体间性；后者的精神血脉是革命、阶级、政治、大众、集体。并不是说这两种精神血脉的文学天然地互相排斥而不能相通相融，而是由于后者的强烈的政治化、党派化把左翼文学一步步推向了与政权一体化的独霸文坛的文学。左翼文学的政治化早在左联时期就开始了。有研究者认为，“无论从哪个角度来分析，左联都算不上是一个纯粹的文学社团组织，从它成立的第一天起，它就公开声明自己是无产阶级意识形态在文学领域中的政治代表”[9]，“《讲话》对作家的这种规定，事实上是对现代意义上的知识分子(包括作家——笔者附注)角色和功能所进行的改写”“从延安整风效果来看，确实造成了来自五湖四海的知识分子/作家从此都放弃或忘记了自己曾经占有过的语言，以及与它相联系的话语秩序”，这是“革命体制中知识分子/作家角色新/旧主体的断裂”。[10]
文学与政治有着不同的逻辑运行规律。文学要求直面人生，直面自我内心真实的声音，用自己的眼光自己的头脑去观察去思考去表达，而政治则围绕着权力运转，这就不能不迫使作家对生活睁一只眼闭一只眼，根据政治功利的需要任意裁剪生活，对生活删夷增添，或拔高提纯，或如鲁迅所说的瞒和骗。丁玲被迫把黑妮形象由地主的女儿改为侄女，并不得已删去了许多已设计好的情节场面，就是文学对政治的强制性的驯从与就范。作为女作家，丁玲与政治权力化的左翼文学，还有种深层的混沌不明的关系，即政治与性别的关系，其实也就是政治权力与女人作为人的独立的生命价值与人格尊严的关系。政治利用性别把贞贞这样纯洁的天真的女孩子作为工具使用，一旦失去了使用价值便翻脸不认人厌之弃之。《我在霞村的时候》、《“三八节”有感》这一组侥幸写出的女性文学作品中，丁玲其实是对这种工具性的性别命运作出了反叛。她否定了那种“首先要取得我们的政权这样的大话”，而强调要强己，要自己爱护自己，要“改正不作思索，随波逐流的毛病”，这其实是超前地提出了与政治意识形态不同的妇女解放观。
漫长的国家政治对文学的全面监管，使“五四”人的文学、女性文学启蒙话语的历史延续性被迫中断，而左翼文学的政治化、体制化，又强制性地把文学捆绑在政治的战车上，从根本上扼杀了文学多元化多样化的可能，不仅压制了“五四”人的文学启蒙话语的生命力，最终也一步步断送了新兴的左翼文学的前程。在20世纪中国文学思潮这一悲剧性的历史沧桑中，丁玲也许是那些被纳入革命政权体制内的左翼知识分子/作家中最积极最活跃同时又是充满了矛盾的最不安分守己的一个。一方面，她自觉地积极认同这种被强制性规定的革命身份，政治身份，明确表示“要在整个革命机器里做一颗螺丝钉，在雄壮的革命队伍中当一名小小的号兵”。[11] 要“改造自己，洗刷一切过去属于自己的情绪”[12]。她也确实以这样的身份写出了不少属于革命政治语话的左翼文学。另一方面，作为她文学生命原初的精神血脉的“五四”个性主义的启蒙话语也深植于她的血肉里，并不是一副可以任意脱去的外衣，一旦遇到哪怕是短暂的可以生长的气候、土壤，便会从压抑中突围而出。于是才有了丁玲创作中的两组作品也就是启蒙话语与革命话语、人性的性别的话语与政治的功利的话语此消彼长此长彼消的转换，出现了女性主体身份批判立场的生长——消融——再生长——再消融的20世纪人的文学也是女性文学创作的奇观。作为丁玲此类作品的终端性作品《“牛棚”小品》，便是丁玲此生此世人的文学也是女性文学在20世纪70年代末又一次思想解放前夕的绝唱。这证实了根植于作家生命体验和日常生活的人的文学以及女性文学启蒙话语顽强的生命力。
丁玲老了。她已没有力量和智慧“跨到新的时代来”(丁玲语)。在同时发表了《杜晚香》和《“牛棚”小品》这两种不同血脉的文学文本之后的五年即1984年8月1日，中共中央组织部经中央书记处批准，颁发了第9号文件《为丁玲同志恢复名誉的通知》，丁玲终于得到了她梦魂萦绕的彻底平反。她可以瞑目了。这一年她整整80岁。两年后，丁玲逝世于北京协和医院。
结语：语境与选择
丁玲这种创作与思想的两重性已被文学研究界说成是一种需要深入探讨的“丁玲现象”。丁玲现象的解读需要联系她所处的特定的语境，也就是丁玲文本背后的“巨型文本”，即决定了丁玲小文本之所以是这样而不是那样的重要原因。语境是西方叙述学阐释文本意义的一个概念，认为一个时期的语境和一个时期的文学有直接的关系，一个历史时期各种相关的政治、经济、文化、伦理等以语言形态出现时都会构成一个时期的语境，语境包围着我们使我们难以回避和逃离，它在相当大的程度上决定了我们说什么怎么说和以什么样的身份来说，它的背后常常有强大的权力机制在操纵，褒扬提倡一种语言又压抑禁止另一种语言，故又称为“警察行为”或“社会过滤器”。20世纪文学思潮中“启蒙话语”(或称个性主义话语)与“革命话语”(或称集体主义话语)的起伏兴衰，在很大程度上是风云变幻的语境在起作用。解读丁玲与人的文学(包括女性文学)和左翼文学(包括解放区文学与建国后直到新时期之初的文学)的错综复杂的关系，不能忽略语境这一巨型文本的作用。概括地说，丁玲创作生涯所处的语境，是20世纪30年代开始的世界性的革命思潮(又称红色思潮)全方位介入中国，并在中国共产党所领导的革命实践中逐步取得胜利前后由主潮而成为主导性和统治性的思潮。前苏联十月革命的胜利，1927年国民党四·一二大屠杀，抗日战争与全世界反法西斯战争的胜利，以及人们对一个没有剥削没有压迫的新世界的向往，是决定这一语境在一个前现代农业社会的中国最终居于统治地位的主要原因。左翼文学的起伏兴衰，自然也不能离开这个大语境。语境的变化决定文学的变化，可文学的变化又必须通过变化中的人(作家)来实现，这也是为什么毛泽东在延安文艺座谈会上反复强调作家要“把立足点移过来”的原因。这个“转变立足点”的宏观设想的实施，便是由40年代的延安整风、“抢救运动”到1949年以后深入推广到全中国的连绵不断的知识分子思想改造运动、政治运动。丁玲的两组作品以及这两组作品后面的写作身份的转换，无不受制于这样的大语境，或者说是在语境的夹缝中出现的。如果说30年代早期丁玲加入“左联”创作上也转向左翼文学时，还有她本人思想中的由“浪漫蒂克”到“革命浪漫蒂克”的思想契机，以及她和一些男性左翼朋友如瞿秋白、冯雪峰、成仿吾等及丈夫胡也频思想影响的因素，那么到40年代的解放区时期和建国后，则主要是这些一连串的政治运动对她的威慑与驯化的结果。认识丁玲的这一变化，不可忽略她在历次政治运动中或这一次运动和另一次运动之间留下的批判文章与批判会上的表现。作为另一种“文本”，它们已经成为一种人性的与心理的切片，显示出强大的不可抗拒的政治权力对脆弱的人性、人格的威慑力与杀伤力。
一般的规律是：在她所批判的作家中，常常是刚刚与她一起遭到批判的人(如对王实味、萧军的批判)；或者她所批判的这个人的某篇作品，按照她所批判的无限上纲的逻辑，同样可以在她的作品中找到类似的问题甚至是有过之而无不及的问题(如对肖也牧《我们夫妇之间》的批判)；或者她声色俱厉地批判了别人，到头来又把她和这些她批判过的人放在一起来一次更严厉的“再批判”，如1958年与王实味、萧军等一起被批判。这种种批判与被批判身份的纷纭变幻，它背后的指挥棒，便是我们称之为语境的“巨形文本”，主要是变幻莫测的政治权力的威力。有的研究者将这种批判来批判去的现象，称为“文化批判的背反现象”：“它最充分地体现了中国知识分子一定程度上的矛盾、混乱的人格。正是这种矛盾、混乱的人格使他们在有意识、无意识中循环不断地演出一幕幕具有讽刺意味的人生悲剧。”[13]
在有关丁玲参与其间的批判或被批判的资料中，有几个镜头令我难忘，涌现出一种难言的复杂感受。
一是在1942年10月19日鲁迅逝世六周年纪念会上批判萧军。这是由在这之前另一次批判王实味的大会引发出来的。据王德芬《萧军在延安》回忆，萧军对这次会有些意见，路上说了几句不满的话，被旁边一个女同志听到后汇报了。萧军拒绝了中央研究院要他承认错误的要求，并写了一份《备忘录》上呈中共中央毛主席，并且在这次有两千多人参加的鲁迅逝世纪念会上宣读了，引起了持续六个小时的激烈辩论。丁玲、周扬、柯仲平、李伯钊、刘白羽、陈学昭、艾青等党内外作家群起批判萧军，萧军不服气，舌战群儒，越辩越激烈，主持会议的吴玉章说“萧军同志是我们共产党的好朋友，我们一定有什么方式方法不对头的地方，使得萧军同志发这么大的火！大家应当以团结为重，我们有什么不对的地方应当检讨检讨”。这时萧军的火气消了不少，说道：“吴老的话使我心平气和，这样吧，我先检讨检讨，百分之九十九都是我的错，行不行？那百分之一呢？你们也想一想是否都对呢？”这时丁玲斩钉截铁地说：“这百分之一很重要！我们一点也没有错，百分之百全是你的错，共产党的朋友遍天下，你这个朋友等于‘九牛一毛’，有没有都没有关系！”萧军拂袖而去⑤。
二是1957年夏季风云突变，毛泽东写了《一九五七年夏季的形势》，这样原准备向丁玲、陈企霞道歉的调门大变，在文联礼堂召开了一次批判丁玲、陈企霞的大会。一些人高呼“打倒反党分子丁玲”的口号。气氛紧张，声势凶猛。丁玲站在讲堂前，面对人们的提问、追究、指责，无以答对。她低着头，欲哭无泪，要讲难言，后来索性将头伏在讲桌上，呜咽起来[14] (P.51)。
三是1957年8月14日作协党组会议集中目标揭发批判冯雪峰在30年代左联时期的问题。夏衍在会上作了“爆炸性”发言。夏衍为冯雪峰罗列了洋洋六大条罪名，如介绍批准胡风入党纵容他进行分裂左翼文化运动的罪恶活动(大概因为此时胡风反革命集团冤案已沉冤两年多了——笔者注)，在鲁迅先生周围进行了长期的对党的领导和党员作家的挑拨、造谣和污蔑，有意挑起两个口号的论争，今天又参加了丁、陈反党集团分裂作家协会的阴谋……这时，许广平站起来，痛斥冯雪峰欺骗了鲁迅，是个大骗子。周扬也站起来，说冯雪峰等于公开向敌人告密。夏衍发言时，有人喊“冯雪峰站起来！”紧跟着有人喊“丁玲站起来！”“站起来”喊声震撼整个会场，冯雪峰低头站立，泣而无泪；丁玲屹立哽咽，泪如泉涌……爆炸性发言和爆炸性插言，如炮弹一发接一发，周扬也插言，他站起来质问冯雪峰，是对他们进行“政治陷害”，许多位作家也插言、提问、表示气愤，楼适夷在会场上号啕大哭[15]。
把这三个镜头连接起来，可以用《文艺报》编辑，后因“丁、陈反党集团”事件被清理出文坛的唐达成的话作为注解：“政治像川剧中的‘变脸’，说变就变，你刚看到它的一副面孔，你刚刚说出来，就是一眨眼的功夫，它变脸了，你又得重新认识，重新说它是什么样。还得承认你刚才看错了。”[14] (P.54)
然而这并不能得出政治决定论或政治语境决定论，仅就这三个镜头的“定格”来看，摄入镜头中的人和人是不一样的。萧军和丁玲不一样，丁玲和夏衍、周扬更不一样，就是当时同为党的领导身份的吴玉章、周扬也很不一样。每个人在这个“巨型文本”中的言行神态，自有他们各自的心理、性格逻辑在起作用。就丁玲来说，她在萧军面前是那样咄咄逼人得势不让人并有点仗势欺人的气势。她当时一定以为自己背后是一座巍然屹立的大山，她的人称由“我”变成了“我们”。她觉得自己是“我们”的一员，和萧军不一样比萧军这样的“九牛一毛”的人高一等，她觉得自己变得强大了。这是一种她自己也意识不到的虚荣和恐惧心态。这使她有了值得骄傲的归属感和安全感。这种心态，一直贯穿到全国解放初期，直到她1955年祸从天降为止。在建国前夕那次全国文代会上，解放区文艺被规定为新中国文艺的唯一正确的方向，国统区作家艺术家巴金等心情忐忑不安，巴金说：“我是来学习的。”可丁玲以“我们”解放区文艺的代表身份向大会介绍经验，意得志满之情，溢于言表。这里还有一种属于丁玲个人的心理逻辑，那便是对毛泽东的感恩心理，或者叫做由感恩而崇拜的心理。本来王实味的《野百合花》、萧军、罗烽、艾青等的文章和丁玲自己的《“三八节”有感》等都在整风前夕发表在丁玲任主编的《解放日报》文艺副刊上，可毛泽东对她和王实味“区别对待”，说“丁玲和王实味不一样，丁玲是同志，王实味是托派”，一言九鼎，丁玲得以幸免于王实味那样的灭顶之灾。她由此以为自己被权力所接纳，跟萧军等是完全“不一样”的人了，盛气凌人的言词中，隐藏着强悍中的虚弱。她没有想到几年后风云变幻物换星移，这个强大的也是不可捉摸的“我们”把她毫不留情地抛弃了。她更没有想到，1958年1月，《文艺报》第2期刊发了“再批判”专栏，由毛泽东亲自改写按语，将当年批判过的王实味、丁玲、萧军、罗烽、艾青等在延安写的作品当作“大毒草”重新送上祭坛，丁玲再也得不到“区别对待”的恩宠，而且“奇就奇在以革命者的姿态写反革命的文章”这句宣判了她政治上的死刑的话，就出自毛泽东的大手笔。[16] 之二之三的两个镜头中丁玲的“欲哭无泪，要讲难言”“屹立哽咽，泪如泉涌”几个字，让人心中涌出无限同情、怜悯，同时又有些后怕，并完全理解了她复出后那种刻意为之的左倾政治姿态。⑥ 丁玲毕竟不是周扬那样的工于权谋的“职业革命家”，她其实只是一个作家，同时又是女人，她复出后那些为了自我保护而自以为“学乖”了的一点“心计”，与周扬那样的善于把握全局并在全局中做“大文章”的手段比较起来，足以见出丁玲作为一个女人的单纯和政治上的幼稚。然而丁玲却为此付出了沉重的代价，那便是至死也没能再重新抬起她那高傲的头，便是性格与心灵的扭曲。
最后我想把问题归结到知识分子/作家在大致相同的语境中的选择问题。
以上几个镜头可以说明在大致相同的语境中不同的“个人”是不一样的。这就把个人的选择问题提了出来。选择是人文主义的自由主义哲学的核心概念。它建立在人是有思维能力、判断能力的主体因而也是有选择权利的这个基本信念之上。“权利是令拥有权利的人称心如意的、使他放心的、对他有利的，在道义上或物质上有价值的。”[17] (P.49)在自由主义哲学看来，自由并非不计利害的随意性的我行我素，而是在面临各种可能时选择其一的能力。在一定意义上说，自由就是选择。“一切都取决于行动者从他所面临的各种抉择中选择其一的能力。”[17] (P.33)选择从来就是个人的而非群体的，因为“只有个人才能选择”“个人之所以被认为能够思考选取某一选择方案而不选取另一方案的理由，就因为有一个普遍接受的假定，那就是只有个人才有思维能力，群体、团体、国家，都不能思考，或只能在比喻的意义上思考。”[17] (P.76)这里的道理很简单，那就是个人是“人”“人类”等这些类概念的唯一的实体，人、人类以及一切由各种个人所组成的社会、群体、党团、阶级等等类概念都只是各种“个人”的不同抽象，它们的可见的现实的实体都是个人。每个个人在面临一种以上的选择可能时其实都在选择，20年代末30年代初兴起的左翼文学也是每一个加盟左翼文学的作家个人选择的结果。需要强调的是，在30年代文坛上，左翼文学是主潮但并不是“唯一的文学”，丁玲由《梦珂》、《莎菲》起步而转向左翼文学时，个性主义的启蒙话语虽然进入低潮但并不是失去了创作的活力，巴金、老舍、曹禺等在国统区的创作，30-40年代的京派、海派文学，还有女作家萧红、凌叔华、林徽因、杨绛等在国统区的创作以及张爱玲、苏青等在沦陷区的创作，都是与左翼文学同时存在的不同的文学，自然也是这些一个一个作家各自出于种种主客观原因自主选择的结果。丁玲之所以选择左翼文学的原因已如上述。这里我想到了与丁玲差不多同时“向左转”的鲁迅。鲁迅30年代初加盟“左联”并被推举为“盟主”，自然也是出于鲁迅的一种理性的选择。但与丁玲不同的是鲁迅始终在思想上与一些左翼革命文人保持着应有的距离并坚守了自己独立判断和批评的权利。鲁迅对“奴隶总管”的警觉，对将来的“黄金世界”的置疑，对那种“叫人死”而不是“叫人活”的革命的批评，至今读来也是至理名言。这里并没有以鲁迅否定丁玲的意思，而是在这样的参照中，说明要真正做到丁玲自己所说的“不消融”“不随波逐流”是多么艰难。这里与丁玲的选择最具有可比性的是萧红的选择。萧红30年代初从东北左翼抗日文化人的活动圈“牵牛房”步入文坛，有的文学史也把她列入左翼作家。但萧红在创作思想上却没有盲目接受当时一些流行的左翼文学概念和创作模式，而是经过自己的深思熟虑走自己的路，在30年代纷纭的文坛潮流中保持了自己独立不羁的创作态度，尤其在她创作生涯的最后三、四年间，她的创作思想达到了理性的自觉和文体话语的自觉。这中间还有一次对萧红的创作至关重要的选择，那就是30年代末日军炮火追逼下个人生活的选择。据一些资料显示，萧红与萧军一同南下武汉，并于1938年春在西安与萧军“永远分开了”。这里感情破裂的因素固然也是一个重要原因，但还有一个重要因素是在动荡的时局中两萧对待文学的态度的分歧。萧红视文学为生命，极需在动乱中赢得时间写作，而萧军则热心于政治活动，执意要去“打游击”。萧红劝说无效，才下了与端木蕻良南下武汉并由武汉南下香港的决心。在作出这个选择决定之前，萧红与丁玲在临汾、西安有过数月的交往，据丁玲写于1942年4月25日萧红逝世的消息传到延安后的《风雨中忆萧红》，说到她们在临汾、西安相聚时，她曾经劝她去延安，而萧红却去了香港。丁玲说“至今我还很后悔那时我对于她生活方式所参与的意见太少了”。这恐怕不是丁玲所参与得了影响得了的。个人的生活方式和到那里去定居是每个人自己的选择。萧红懂得在事关自己的人生道路生活方式方面该做出什么样的选择。她说过“在紧要的地方，我懂”。与萧军分手，和端木蕻良转赴武汉、重庆，1940年1月同去香港专心从事创作，是萧红在人生道路的紧要关口作为女人与作为作家的决断。孟悦、戴锦华在她们的《浮出历史地表》中说，这是“大智勇者的探寻”，“假如她到了延安解放区，或许就不至于死得如此寂寞，但她那女性解放的思想和追求在乡土世界和当时当地的作家阵营中同样不会有更好的出路，除非她首先屈服——牺牲这份追求”。[6](P.176)这是可以由丁玲的《“三八节”有感》等的遭遇为证的。这也就是说，萧红以承受孤独的选择承担了独立女性的自由创作，在三年多的时间和极端困难的条件下写出了《黄河》、《旷野的呼唤》、《朦胧的期待》、《回忆鲁迅先生》、《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等近百万字的作品，“以生命为代价穷尽了历史给女性留下的最后一份可能性”[6] (P.175)，超越了死亡，也超越了时代，成为一只“与蓝天碧水永处”的“大鹏全翅鸟”。
丁玲本质上是个性主义者。她的精神血脉是“五四”人的解放与个性解放。然而，漫长的极左政治(在有的论著里又称“左倾政治激进主义”)却压抑和扭曲了她的才华，出现了创作与思想的二重性。她在1946年写了一篇另类散文，题目是《我怎样飞向了自由的天地》回忆了她少女时代，怎样和女友王剑虹、杨代诚一道离家出走，在《新青年》等五四思潮影响下鼓起勇气和一切封建旧礼教搏斗，曲折地表达了她对自由的渴望。丁玲在临终时断断续续地告诉她的亲人说：“替我高兴吧，我成佛了。”我想这一定包括对自己苦难一生和艰难的文学生涯的澄明和顿悟。
注释：
①毛泽东文艺思想的权威阐释者周扬，在建国前夕的第一次全国文学艺术工作者代表大会上说：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，规定了新中国的文艺方向。解放区的文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”周扬：《新的人民的文艺》，《全国文学艺术工作者代表大会文集》，第70页，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店发行，1950年3月。
②这种大体上的阶段性跳跃性，并不排除某一个时期的偶然的个别的现象，如某一时期会偶然出现一篇属于另一个时期的另类作品。
③此丁玲创作轨迹演变参阅了秦林芳：《丁玲的最后37年·丁玲生平年表》，及袁良骏编《丁玲研究资料·丁玲著作年表》，特此致谢。中国文艺出版社2005年7月版，天津人民出版社1982年3月版。
④左翼女作家、翻译家关露的生平与创作，请参阅魏玉传编《中国现当代女作家传》，中国妇女出版社1990年3月版。
⑤据王德芬的回忆，并参考了陈明、张毓茂的回忆，见《新文学史料》1987年4期，1989年2期，1994年4期等。所记内容大同小异，可丁玲的发言都一样，可见给与会者留下了深刻印象。
⑥丁玲在一封给友人的信中说：“假如《苦恋》是我写的，你可以想见那些左的右的都会汇成一股洪流来围剿的，难道二十多年还不能得点经验教训，不学一点乖吗？”见于秦林芳：《丁玲的最后37年》，第223页。