古谢夫的舞剧编导艺术——与舞剧《鱼美人》创作者的谈话，本文主要内容关键词为：舞剧论文,创作者论文,编导论文,艺术论文,鱼美人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
彼·安·古谢夫是前苏联著名舞蹈家，50年代曾任教于原北京舞蹈学校第二届舞蹈编导训练班，并指导全班师生创作和演出了舞剧《鱼美人》，他在舞剧创作过程中的一系列论述，体现了俄罗斯学派的舞剧观念，现在摘录整理出来，供编导同行们参考。
舞剧的戏剧结构
舞剧的戏剧结构有自己的专业特征，从舞剧发展史上看，始终存在着两种对立的主张：一种强调舞剧的社会作用，认为舞剧应该是伟大思想的宣传者；另一种强调舞剧的娱乐性，认为舞剧并非教育人的，能做到赏心悦目就可以了。我认为二者并不矛盾，应该用熟练的舞蹈技巧表达崇高的思想，要做到这一点，关键是选材。从长期的实践中可以得出这样的结论，舞剧远远不能表现一切，因为不用语言，表现范围是有局限性的，我们要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材，纯理性的无法表现，可以这样说，舞剧是感情和行动的世界，这一条应该视为永恒不变的规律。并不是任何文学中的情节都可以成为舞剧的基础，当然随着舞剧艺术的发展和经验的积累，舞剧表现的领域会日益扩展，但依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富，舞剧的内容不能超出舞蹈艺术表现的范围。
20世纪是舞剧艺术的黄金时代，它依靠先进的艺术理论，逐步掌握了舞剧的规律，创造严肃的戏剧结构，创作了现实题材的舞剧，将崇高的思想内容与高度的舞蹈技巧结合起来。
改编文学名著是舞剧选材的主要途径之一，选择的标准是它的基本内容是否适合舞蹈表现，包括思想、内容、情节、形象。改编文学名著要对原有的情节进行改动，使人物处在可用舞蹈表现的地位。如果在改编中不能发挥舞剧的专业特征，那就不是舞剧，否则你自己受罪，将来观众也会跟你一样的受罪。
戏剧结构是舞剧创作的基础的基础。当编写剧本时，首先要关心如何表达作品的思想，人物性格在情节的发展中变化，比如由不坚定的人成为英雄、由勇敢变为软弱、由内向的转为外露的等等，运动中的形象是舞剧结构中的主要规律之一。
舞剧中主要人物的数量不宜过多，一般认为不能超过4个， 要考虑主要人物数量舞剧能否承担，人物形象能否在发展中展现。人物形象之间的关系应该是激烈的、鲜明的、有对比的，正如人们常说的：“两个性格鲜明的人物放在一起，冲突是必然的。”那种毫无变化的所谓“淡蓝色的”角色是不会引起人们的兴趣的。总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二冲突要用舞蹈的手法表现；第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件。
编导在编写剧本时，始终不要忘记综合艺术的手段，包括音乐、舞台美术各部门，如果把剧本交给作曲家，他说：“听不出音乐”，那就失败了。因为舞剧本身也是音乐作品，首先是用音乐表达的，琐碎的生活细节音乐无法表现，舞剧音乐需要鲜明的性格和强烈的戏剧冲突。
舞剧的音乐
我想通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系——中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的古典、芭蕾体系。中国古典舞和芭蕾舞都有造型艺术上的共同特点，这两种艺术如果结合在一起，两方面都会有发展。芭蕾舞经过三百年的发展到今天，很难出现新的东西，中国的舞蹈如此丰富，现在该是西方向东方学习的时候了，如果芭蕾能和中国舞蹈结合，肯定是世界第一，我们不妨拿《鱼美人》做个实验。我们欢迎作曲家参与这次的创作活动，先讲讲对音乐的设想和要求。
1.思想主题：坚贞不屈的爱情战胜了邪恶，即善与恶的斗争，同时也要表现世界上最美好的生活是人间的劳动。
2.四个主要人物形象需要有各自的音乐主题。鱼美人是善良的、美丽的、神幻的，猎人是开朗的、有力的、如歌的旋律，山妖是暴躁的、恶毒的、露骨的情欲的表现，人类应该是善良的、幽默的、稍有怪诞的。
3.音乐中要描绘三个世界。人间世界是充满欢乐的，海底世界要神秘和抒情的，妖魔的世界是阴森恐怖的。
既然是神话题材就应该是神幻的、华丽的，要具有丰富的想象和构思，不能降低到日常生活的水平，即使是表现人间生活的场次，也应该是神话中的人间，要有丰富的色彩。
舞剧音乐要有强烈的民族性，象哈恰图良一样，既有深刻的民族性，又不搬用现成的民间曲调。在曲式上也要多样化，表现出人物主题的戏剧性冲突和发展。
编导在向作曲家提要求时，可以举一些现成的音乐作品做范例，比如“悲伤的象肖邦的葬礼进行曲”。作曲家通过范例了解你的要求，优秀的作曲家是不会去模仿的。编导要多从人物的情感上向作曲家提要求，情感吻合了就不会产生太大的差距。美国一位作曲家写了《火车头交响曲》，他解释说“现代是机器的时代”。难道重要的不是人的精神面貌，而是机器吗！这是图解式的音乐。重要的是人的感情，我们无法要求作曲家去描写毛主席的思维，这是不可能做到的。
所谓音乐的舞蹈性也不能做狭隘的理解，即使华尔兹也不见得都能舞蹈。主要是听了一段音乐以后能不能引发舞蹈的欲望，是不是舞蹈所要表达的情感，如果做到了就是舞蹈音乐，正如车尔尼雪夫斯基所说的：“能够符合自己需要的就是美的。”
舞剧中的双人舞往往是有情节的，在向作曲家提要求的时候，要概略的从人物情感的发展线提示，比如说：“女的是温柔的，又是拘谨的，先出现女的主题，然后出现男的主题，两个主题再编织在一起，感情逐渐奔放起来……”，甚至也可提出用什么乐器。一般表演舞的要求比较容易一些，可以说明性格、节奏、曲式和时间长度。
古典作曲家有不同的写法，瓦格纳是贯穿主题，柴可夫斯基的舞剧音乐就不止一个主题，因为舞蹈的表现手法贫乏，需要音乐丰富多彩。人物的主题音乐不要去解释演员的具体动作，怎么出来的？怎么下去的？这是编导的任务，音乐应该刻画人物的性格。《鱼美人》中四个主要人物的主题之间应该有对比，包括音乐语言、调式、配器、节奏……。山妖的主题要面对三个正面人物的主题，它本身必须是有力的、鲜明的，达到疯狂的境地，否则在整体音乐布局上就会失去平衡。音乐的段落和速度不要总是重复，第一段强，第二段就要弱，要黑白分明，不是黑白之间。
舞剧的美术
舞剧是综合性的艺术，是集体的创作，不能轻视任何一个创作环节，舞台美术家是重要的合作者。舞台美术能表现出作品发生的时代、时间、地点，这是音乐和舞蹈无法表现的，舞剧艺术的虚拟性胜过话剧和歌剧，它首先要求舞台提供最大的空间，它无法接受太多的平台，除非这些平台能帮助展示剧情和演员的活动。舞剧的舞台美术不是简单地为舞蹈配上布景，更不是布景展览，假如把观众的注意力都吸引到布景上而不去看舞蹈，这种布景最好不要。
最困难的是舞蹈服装，很少有善于给演员穿上合适服装的美术家，重要的不在于色彩，而在于样式，往往不如穿练习服更能保持身体的线条和造型，不理想的演出服装反而破坏了身体线条和造型。舞剧是人体的艺术，应该突出人体的表现力，一般来说，布景不要太鲜艳，要衬托演员和服装，服装设计不能影响演员的动作，不要让演员戴太多的装饰物，特别是双人舞的演员，腰上和手上不能有装饰物。舞剧主要依靠演员和他们所跳的舞蹈来表现，所以各部门都要来帮助演员，使他们形象更加完美。《青铜骑士》的布景是自然主义的，服装是生活化的，结果妨碍了演员。不能将虚拟化的舞蹈表演与自然主义的景物混在一起，对于一般的舞蹈，最理想的是只有灯光和最舒服的服装，但是它无法表现出剧情发生的地点和时间，所以需要舞台美术家的帮助。
舞剧受音乐的制约，舞剧的内容和情感首先是由音乐表现出来的，舞台工作也应该在音乐中行动。要给美术家更广阔的创作范围，不要太具体的要求一块石头、一棵树，要善于启发美术家的创造性，而不是去限制他们。
舞剧编导不能过分地依赖布景表达内容，主要发挥舞蹈的表现功能，苏联舞剧曾出现过布景过分复杂化的倾向，景片越来越多，技术越来越复杂，舞蹈和造型反倒显得不足。中国的戏曲比西方更高明，更接近艺术规律，多用虚拟的手法，象《三岔口》在国外演出，已被西方所模仿，这种优秀的艺术传统应该利用起来，所以不要将舞蹈搬到布景上去，要用舞蹈代替布景，过分地追求舞蹈以外的舞台技术，会阻碍舞蹈本身的发挥，所以要寻找最简单的舞台技术，达到最高的艺术效果。
舞台美术的设计要与舞台的技术条件结合起来，首先要解决在戏进行中的舞台迁换，最好先做一个小型的舞台模型，做各种实验，目的为了使技术上易于操纵，将幻想的形象变为技术的形象，舞剧史上可以证明，要么是头等的布景，要么不要布景（或者是简单的布景）。
舞剧的服装首先要穿着方便，这一点可怕的约束了美术家。比如常常提出袖子大了不行、装饰多了不行、帽子大了不行等千百个不行，往往做不成功。要成功必须编导、美术家和演员共同监督服装的制作过程。另一个问题是颜色，如果这一幕的主调颜色是蓝色，其他颜色就不能去破坏它。第三个问题是剪裁，设计图必须与演员的身体条件吻合，有所增删。
编舞与排练
要按照音乐编舞，在听音乐的时候要相信最初的感觉，它往往是正确的，要珍视第一遍的印象，后几遍只是补充和发展。同样一段乐曲可能在不同的人中产生不同的印象，这正是音乐的奇妙之处和特殊感染力所在。你们在听音乐的同时，在头脑中可能出现人物、画面和舞蹈形象，你们要感觉到音乐的个性，个性在艺术中是非常重要的，普遍的思想需要个性鲜明的语言来表达，同时还要理解音乐的体裁，喜剧、正剧，还是悲剧。
编导要学会听音乐的技能，善于通过舞蹈表达音乐的实质，每一个乐句都要用舞蹈表现，不允许与音乐的实质相矛盾，在排练中也要让演员服从音乐，与音乐共脉搏，使自己的情感和动作合上音乐，只有当舞蹈与音乐达到完美融合时，才会达到艺术的高峰。
编导的舞蹈组合不同于教员，教员只要求技术和风格，而编导的舞蹈组合要有戏剧色彩。一般来讲，独舞越复杂越好，群舞越复杂越糟。人物的情感的逻辑决定动作的逻辑，舞蹈应该是诗的语言，舞蹈中技巧的运用要避免廉价的噱头，容易引向一般化，编导的技巧应该引导观众的视线，抓住观众的兴趣。
想象力应该受思想和情感逻辑的支配，舞台逻辑来自生活逻辑，但是比生活逻辑更集中、更浓缩、更鲜明了，当造型手段鲜明地表现出人物的情感时，它才是有表现力的。
你们在编舞中要充分吸收中国古典舞，但是要看到中国古典舞原本是中国戏曲中的舞蹈，它在戏曲中是和唱腔、道白在一起运用的，如果离开了唱腔、道白的强有力的表现手段，舞蹈本身就必须加强，必须丰富，以弥补去掉唱、白的缺陷，否则，中国古典舞风格的舞剧远不如戏曲那样精彩。你们一方面要充分运用课堂上的中国古典舞，另一方面还要创作出既是古典舞风格的、又是新的舞蹈。舞剧中的主要人物舞蹈越丰富越好，要给他们编出美丽的、技巧高的舞蹈动作。当编导设计出复杂的舞蹈技巧时，演员才会产生兴趣，才能提高，如果你只给他们课堂上的动作，他们会感到没意思，如果比课堂上的更弱，演员就更不想干了。
要不要吸收芭蕾舞？中国古典舞和芭蕾舞有造型艺术上的共同特点，两种艺术结合在一起，双方都会有发展，芭蕾只是一种技术，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用，芭蕾做为戏剧性的舞剧，在表现形式上有很多可以借鉴的地方。我觉得你们对民族性的认识有些狭隘，要从历史的发展去看，民族性不能脱离人民的实践和发展，拒绝接受其他民族的东西是愚蠢的。整部舞剧是民族的，有一些其他舞蹈成分没有关系，双人舞可以吸收芭蕾，表现海底世界的一场也要更多采用芭蕾舞。
我看了大家的排练，你们还没有掌握排练方法。在排练前要给演员叙述思想、讲结构、听音乐，排练开始后就不要讲话太多。排练的第一步是按照音乐让演员准确的学会动作，第二步是让演员准确地掌握舞台调度和画面，充分利用舞台空间，第三步才提出情感上的任务，以情感美化动作，第四步对原有的设计进行改动并细排，细微之处往往正是全部艺术隐藏的地方。在前三步完成之后才能要求第四步，而你们常常为了一个眼神和手势不对就停下来说一堂课。演员身体都凉了，感到枯燥无聊。不能让演员感到只是编导手中的一块泥，任你怎么捏都可以，戏剧艺术主要是演员，要使演员成为积极的合作者。排独舞和双人舞时，编导可事先想个大致轮廓，在排练中实验修改，但是排群舞时如果事先没想好，就没有权力把演员找来。群舞要严格要求，整齐的画面与情感的表达密切相关，不同的画面具有不同的表现力，决不能让演员习惯于杂乱无章。
公演后的总结
苏联培养舞蹈编导有两种方法：一种是在学院中培养；另一种是在实践中培养。苏联的戏剧学院附设舞剧编导系，4 年制，招收学生的标准是舞蹈学校毕业并经过5年实际工作的，要学习广博的理论知识， 但实践的机会很少。剧院培养编导的方法，是从演员中发现有才能的，分配去当大师的助手，从构思到实现构思积累经验，另外还要去“创作出差”，到边远地区搜集素材，回来参加编导工作，收到很好的效果。你们在编导班期间既学了理论，也参加了《鱼美人》的创作，应该是有收获的。
《鱼美人》演出后受到了欢迎，首先由于舞剧具有简单明了的内容。观众关心主人公的命运，被舞剧所打动。其次，舞剧的戏剧性、幻想以及色彩丰富的场面，在一定程度上满足了观众的欣赏要求。第三，舞剧采用了现代的编导手法——用舞蹈的手法表现一切，尽可能地减少了生活模拟和哑剧。第四，芭蕾舞和中国舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我们给中国的舞剧家们提出了他们正在思索的一些问题，而且做了实验，即使他们根本不满意而去做另外的探索，那也是好事情，我们希望别人搞的更好。
做为临别赠言，希望你们在艺术上勤奋努力。任何创作工作都要求经常锻练，一年只编一，二个作品成不了大师，要不断提高想象力，而且能够将想象力体现在舞蹈中，如果没有创作欲望，就不可能是一个称职的编导。你们要尽快克服语汇贫乏的缺陷，一部舞剧需要二百个动作储备，而你们只掌握五十个，我们是舞蹈家，舞蹈不应该是哑剧中的穿插，所有情节都应该用舞蹈表现。在表现手法上要避免混乱状态，即一方面是古典舞的虚拟的艺术手法，另一方面是自然主义的生活哑剧，每当自然主义的细节打断了舞蹈时，作品就变得枯燥无味了。
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