女性生命的咏叹——评蒋韵《栎树的囚徒》，本文主要内容关键词为：栎树论文,囚徒论文,生命论文,女性论文,评蒋韵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
可以说蒋韵是在进入九十年代之后，也就是说在她的文学写作生涯已经延续发展了十多年之后，才真正步入了自己的艺术成熟期，才真正地提炼融铸出了自我富有独创意味的艺术个性。据称蒋韵对“忧伤”这一字眼十分感兴趣，因而才特别地被毛时安先生的一篇题名为《美丽的忧伤》的评论所深深感动，并且把这篇文章选作中篇集《失传的游戏》的序言[1]。蒋韵之喜欢“忧伤”，自然有她的道理，但在我看来，蒋韵的艺术优势却更多地体现为她从女性自身的纤细与敏感出发对世事人生的悉心抚摸，体现为她在自己所讲述的凄凉的悲剧故事中凭借女性的直感与顿悟对存在意义的穿透与洞见，体现为她始终坚持着的女性叙事立场以及她对现实人生的别具诗意的观照与表现方式。总之一句话，“女性的……”乃是我们把握读解蒋韵小说时一个直捷而有效的切入点与切入方式。《失传的游戏》当然是上述观点的有力佐证，而《栎树的囚徒》的发表问世，则是上述观点的更有力的支撑与见证。
在《栎树的囚徒》问世之前的蒋韵小说中，虽然多篇都牵涉到了文革，但文革却只是作为一种“梦境”似的背景而存在，并未构成作家关注的艺术重心。然而，《栎树的囚徒》却是一部与文革有着极密切关系的长篇小说，文革在蒋韵笔下第一次从背景走向前台，成为作家所集中关注的艺术重心之一。谈论《栎树的囚徒》，必须注意到作品的写作时间是一九九六年。一九九六年，是文革这一引人注目的历史事件爆发三十周年，结束二十周年。一九九六年，任何一位有社会良知、文化良知和人性良知的敏感的知识分子都将共同遭遇文革这一无法回避的沉重的话题。很显然，对于蒋韵而言，文革肯定是《栎树的囚徒》这部长篇小说的最根本的触发点，对文革作一种深入的个人化的反省与思考乃是蒋韵写作这部小说最根本的潜在动机之一。读《栎树的囚徒》，关于文革的场景描写与人物故事是最能给读者留下难忘印象的。虽然在大陆解放之后范氏家族即已陷入了空前的困境，但只有文革的发生才使范氏家族真正地风流云散分崩瓦解，只有借了文革这一契机，蒋韵才得以有可能重新了解并探寻展示范氏家族故事的来龙去脉。虽然我们无意于把范天菊这一人物等同于作家蒋韵，但从文本实际及小说的副题“谨以此作献给我最亲爱的祖母与外婆”来判断，则不难看出在范天菊身上所凝聚着的作家本人或者可以更准确地表述为作家这一代人的生存体验与生活经验。说到底，这是一个以个人的家族史为叙事蓝本的家族故事。而这个家族故事的被叙述则是由于有范天菊的存在，虽然范天菊只是小说文本的三个叙述者之一，但从根本的叙述视点来看，小说文本对整个家族故事的呈现与重述则明显地是以范天菊，或者说是以在文革中开始产生明确的自我存在意识的范天菊为基本立足点的。甚至可以这样说，当经历了一系列身世惨变的范天菊历经坎坷地在文革中流落到沃城，当她在沃城与舅母贺莲东相遇，当她看到曾经是朴园旧址的被服厂时，一个家族的故事才有了完全敞开自身的可能。“一个一无所有的孤儿和她深埋的家族历史在某一条陌生的旧街不期而遇。”
虽然文革作为《栎树的囚徒》的叙事触发点，作为蒋韵在这部小说中所集中关注的艺术重心之一，值得引起论者的高度注意。但从更为全面完整的意义上来看，《栎树的囚徒》则更应该被看作是一部家族小说，一部充分地展示一个总是在时代潮流的激荡冲击下不断地“消亡和离散”的范氏家族的如烟往事的小说。在这个意义上，文革则只是这个家族历史上的一个十分重要的环节，尽管这一环节对整部小说的诞生，对我们深入地理解这一文本有着极为关键的意义和价值。既然我们已经把《栎树的囚徒》定位于家族小说，那么也就必须从这个角度入手来观照并理解这部小说的意义和价值。众所周知，由于中国有过漫长的封建时代，由这漫长的封建时代孕育而成的家族制度乃是中国社会长期以来的一个基本特色。因而，借助于对家族的表现，通过对一个家族的细致剖析而折射全局性的社会现实，就成了诸多不同时代的中国作家的共同选择，就形成了一种源远流长的文学传统。自《红楼梦》、《金瓶梅》，地直到当代的《活动变人形》、《古船》、《旧址》等优秀作品，都以其对家族的表现而著称于世。在这个意义上，则可以说《栎树的囚徒》乃是这种家族小说的文学传统顺延而出的一个结果，对这一小说文本的价值定位必须依托于这样一个庞大的家族小说传统，只有在这一系列家族小说的参照之下，我们才能恰当地理解《栎树的囚徒》的个案价值及其独创性意义。笔者认为，《栎树的囚徒》的主要的艺术价值就体现在它的“原创性”意义上。《栎树的囚徒》的“原创性”意义主要体现为这样两个方面，其一，相对于如前所言的那个庞大的家族小说的写作传统而言，这一文本所讲述的虽然仍然是已经被许多作家都已涉猎过了的家族故事，但《栎树的囚徒》明显地区别于前此的家族小说的独特之处即在于这是一部由女性作家创作的以女性为叙述者，以所述家族故事中的女性作为关注重心的长篇小说。虽然其他作家的家族小说中也有对生动形象的女性人物的出色创造，但那种创造却明显地是出自于男性叙事视点的产物，“要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的‘仙女’，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私的‘恶魔’。”“均反映了现实中男性对女性的偏见，惧怕、压迫和不公，他们是以男性的臆造来认识和再现女性的现象。”[2]至为关键的问题在于文本是由谁的角度而写的，女性形象是由谁的意识来观照刻画的。正是在这个意义上，蒋韵文本中对女性叙述者及女性叙事视点的设定才特别引人注目，才显示出了其鲜明的“原创性”特色。因为从根本上说，“妇女受压迫的主要形式是缄默和缺乏。”[3]在这个意义上，蒋韵的打破“缄默”与弥补“缺乏”才显示了其特别的意义。但问题在于，以女性为文本的叙述者，以女性的叙事视点讲述故事，在现代小说史，或者说现代长篇小说史上，却并不自蒋韵开始。本世纪二、三十年代的丁铃、萧红且不说，即以最近的林白、陈染等女作家为例，她们也分别以明显的女性方式写出了诸如《一个人的战争》与《私人生活》这样颇具影响的长篇小说。而这个问题的提出也恰好关涉到了我们如前所言的《栎树的囚徒》另一个方面的“原创性”所在。窃以为，林白、陈染的女性方式固然是显在的事实，但她们的女性方式却更多地运用于对个人性的“私生活”，或“个人情史”的表现与展示，对“自我”世界的执着探寻乃是林白、陈染此类文本的最大特色所在。与林白、陈染相比较，蒋韵《栎树的囚徒》所采用的固然是同样的女性视角，但作家的叙述重心却有了明显的移位。蒋韵所关注的并不是个人一己的情感生活与私人世界，她所关注的乃是超越个人生活的更为阔大的家族生活。在此，笔者当然无意于对林白、陈染的“私人生活”与蒋韵的“家族生活”作一番优劣高下的比较，但一个不可否认的事实却是蒋韵凭此而与林白、陈染们划开了一条显在的鸿沟。在这个意义上，蒋韵《栎树的囚徒》的“原创性”即在于她所讲述的乃是关于一个家族的来龙去脉以至最后“消亡和离散”的故事。
阅读《栎树的囚徒》，一个明显的感觉即是从男女性别的意义上来看，能够给读者留下深刻印象而又独具一种奇异光彩的往往是文本中的女性人物。窃以为，这一印象的生成则正是蒋韵对于女性叙事视点的特别设定所产生的一个必然结果。正是因为蒋韵把故事中的参与者范天菊、贺莲东与范苏柳设定为故事的讲述与传达者，所以才能产生这种特异的艺术接受效果。虽然在范氏家族的历史发展过程中，范福生曾经起到过十分关键的作用。如果没有这个樵夫在二个亲戚的势利举止的刺激下的揭竿而起，那么也就自然没有范氏家族的出现。然而，因为“理性之光从没有彻照过他的心灵。他的精神是一片沙漠，寸草不生。他空有奔腾的热血，汹涌的生命冲劲。”所以范福生并未能成为范氏家族的真正的灵魂。范氏家族的真正灵魂的寄寓与体现者，反倒是这个家族中那一代一代出类拔萃破空而出的女性生命。祖母陈桂花，一个热爱整洁的普通的农妇，为了不流露儿子的行踪，在被捕后毅然决然地投水自尽。“土地一样肥沃拙扑的祖母，在她生命的最后刹那大彻大悟脱颖而出，使自由的飞翔成为生命最美丽的形态和图腾。”尽管范福生的眼睛酷似祖母，但那也只是一种形势，因为“父亲的眼睛是尘世的眼睛，五光十色，物欲横流。”而范的妻子段金钗才是祖母精神的真正地传承者：“段金钗和香烟缭绕下的祖母对望，她们彼此看得很深。苍茫之气像河流流过她的血脉，她周身寒彻，她知道这是一个秘密的、命运的传递。”是的，确实是命运的传递，以一种自尽的方式向这个荒诞的世界提出最强烈的抗议，以一种自尽的方式完成自己美丽高洁的生命，以一种自尽的方式传承家族特有的高贵浪漫的精神神，从此便似乎成了这个家族中女生的一个不可回避的共同宿命。随着范氏家族的定居朴园，范福生开始纳妾开始逐渐也丧失曾有的锐气与锋芒，段金钗则开始咀嚼远离山林的痛苦。就在这时，范福生的长子虎子殉情而死，他的六哥战败而死。虎子与六哥的死给段金钗以强烈的刺激，她终于步祖母后尘吞鸦片烟膏而死。作为范福生明媒正娶的后妻，关莨玉在范福生中黑枪身亡之后，曾与那位年轻的画家有过一夜狂欢，他们之间曾发生过强烈的心灵碰撞。但也正是关莨玉，在画家与芬子私奔出走后，向范先琴出卖了这个秘密，最终导致了画家与芬子死于非命。然而，关莨玉自己最后也未能逃脱时代之网命运之网对她的捕捉。在范先琴的后妻兰对她施以致命的侮辱与打击之后，关莨玉上吊自尽：“我们家族最后一个自杀的女人悬梁弃世。她悬挂在西屋房梁上，修长如树。她把自己悬挂在了一个时代的门口”关莨玉的死亡具有浓厚的象征意味，它是范氏家族开始分崩离析并最终在遭遇文革后彻底消亡瓦解的一个预兆。通过以上的描述，不难看出，从陈桂花，经段金钗，到关茛玉，一个浪漫的精神血脉的传承传统一直贯穿于其中。在她们的自杀行为中，我们所感受到的是一种强烈的生命尊严感，是一种对于自我独立人格的强有力的维护。她们的生命，就如同一个个闪光的灯塔，奇异地闪烁在范氏家族古旧苍老的树干枝条上，构成了一幅幅流光溢彩凄清夺目的生命风景。《栎树的囚徒》中，闪现着特异光彩的女性形象并不只是如上所列的几位，在文本中并不占据重要地位的另外一些女性人物比如小红姑娘和芬子都同样是令人惊异的生命存在。在笔者看来，很显然地正是因为蒋韵在《栎树的囚徒》中设定了恰当的女性叙述者与女性叙事视点，才会有这一系列别有生命光彩的女性形象的出现。因为说到底“视点问题具有头等重要性确是事实，在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[4]假如蒋韵以文本中的范福生或范先琴为叙述者，或者设定他们的角度为叙述视点，或者干脆地把范氏家族的故事由别一位男性作家重新叙述一遍，那么呈现在读者面前的一定是另一种面目的文本，文本自然也就无从充分地从女性的角度描述并展示上述极富神彩与韵致的女性人物形象的生命轨迹。
论述到此，必须对《栎树的囚徒》这一标题作一语义分析。结合小说文本实际，窃以为，栎树在此有双重的喻意。其一是山林的象征，是一种自然精神的象征。在这个意义上，则可以说我们如上所描述的那些充满浪漫气质的女性形象都是“栎树的囚徒”。无论是自尽的陈桂花、段金钗、关茛玉，还是他杀的小红姑娘和芬子，她们的行为都可以被理解为是对某种自由精神的注解，她们事实上构成了范氏家族历史上不灭的精神神话与不朽灵魂。其二是朴园的象征，是范氏家族的象征。定居朴园是范氏家族发展到鼎盛时期的标志，以段金钗的死亡为转捩点，朴园或者说范氏家族不可避免地走上了一条由盛而衰的道路。正如同那座大观园的存在要最终决定于园外世界的风云变幻一样，朴园的命运同样地维系于时代的发展变迁，在这个意义上，朴园的存在与否，与二十世纪中国的风云变幻确实有着极为紧密的联系，范氏家族的荣辱盛衰所折射出的正是时代的风云际会，时代的天翻地覆。朴园真正的分崩离析的开始是在一九四九年，在一个真正全新的时代来临的时候。尽管如范先琴者也在竭力地适应着新的时代：“他努力地迎合着这个他非常不习惯的时代……他处处和自己的性情反着来”，然而这时代毕竟不属于朴园，不属于范氏家族。于是，天菊才会这样无奈地讲述舅舅的命运：“你与这时代无缘”。范先琴摆不脱朴园，摆不脱范氏家族的阴影，范苏柳、贺莲东，甚至包括范天菊与范耕香们也终难摆脱这阴影的存在。由此看来，范苏柳、贺莲东们同样可以被视作“栎树的囚徒”。当她们尤其是范苏柳试图竭力地摆脱朴园阴影的纠缠，以清洁之身步入新的时代时，却无以回避地遭到了时代的拒绝。于是，作为家族历史的承担者，作为“栎树的囚徒”，她们在建国后尤其是在文革中饱经磨难历经坎坷，这就使她们成为《栎树的囚徒》中迥然有别于陈桂花，段金钗们的另一组女性人物形象。于是，如同贺莲东这样的现实主义者便应运而生。作为范氏家族的第一个清醒的现实主义者，贺莲东所承担的乃是这个家族的最后的守护者的角色，她以自身生命的坚韧为耕香为天菊遮蔽时代风雨的侵袭，虽然她一己的努力最终无法对抗命运的魔力，但却可以令读者想起古希腊那位悲壮的西西弗斯来。“她向我们展示了这样一种景观：即在生命极至张扬和飞翔的反面，在坚韧、苦难、和屈辱的路上，人能走多远？”确实如此，生命是脆弱的，面对时代风雨无情的冲击，如贺莲东般坚韧者实属凤毛麟角，更多的人只能随波逐流，更多的人只能出演一种人性被无情扭曲的畸形形象，比如范苏柳。由于家族的历史，当文革风暴来临之际，她首当其冲地被卷入了风暴之中。批斗与惩罚成为她日常生活的主要内容。在无法继续忍受苦难生活折磨的情形下，范苏柳曾经企图爬上烟囱自杀，但又由于勇气的匮乏，而终于自杀未遂，随后即被捕入狱，度过了长达十年之久的牢狱生涯。应该说，类似于范苏柳的这种人生遭际，在文革中在表现文革的文学作品中是极为普通的。但蒋韵的独到之处却在于她是紧紧地抓住了十年牢狱生活对范苏柳的精神世界所产生的巨大影响，抓住了牢狱生活对范苏柳人性的无情扭曲。在后来者天菊的叙述中，我们所看到的范苏柳已经变成了一个精神错乱者，她不仅每天都向“政府”汇报自己的“活思想”，而且还极其详细地把周围一切人的举动记录在案，汇报揭发：“我们的母亲在饱受摧残之后变成了一个出卖者和告密者”“一个黑夜中的告密者，这就是我母亲晚年的生活和形象。她距离那个16岁的、梳两条长发辫的美丽女孩儿有十万里的路程。”范苏柳的心灵畸变自然是令人触目惊心的，但更值得注意的是，蒋韵笔下所出现的范苏柳这一形象，特别是小说文本第四章“蜀葵”中范苏柳自述的这一部分，将很有可能成为以艺术形式反思文革的经典篇章之一。在“蜀葵”中，业已精神错乱的范苏柳以心灵独白的方式把自己那破碎了的灵魂坦诚地展示在了读者面前，她的过去、现在与未来，如一团乱麻似的以时空错乱的方式同时呈现于自己的脑海与话语中。其中尤以一再重复的“洗手”的细节令人难忘，很显然，“洗手”乃是范苏柳的一个不自觉的下意识动作，她企图以此清洗掉与生俱来的家族的罪恶：“我的手是洁净的。身体是洁净的。”读过“蜀葵”，我们即可对文革这场历史风暴对一个人精神的彻底的瓦解与摧毁，有一种直观的了解与把握。读“蜀葵”时，总令我不由自主地联想起乔伊斯的《尤利西斯》，联想起《尤利西斯》结尾处女主人公莫莉那段著名的内心独白来。虽然《栎树的囚徒》无法与《尤利西斯》相提并论，但蒋韵凭借自身女性惊人的直感所传达出的对于文革的深刻的认识与思考却能给读者留下难以磨灭的印象。如前所言，对文革作一种深入的个人化的反省与思考乃是蒋韵创作这部小说最根本的潜在动机之一。在笔者看来，蒋韵的这一潜在的写作动机，在很大程度上正是依托于小说对范苏柳这一人物形象的成功展示，依托于作家对“蜀葵”这一章成功的艺术设计。
作为《栎树的囚徒》这部长篇小说最基本的女性叙事视点的体现者，范天菊面对自己的家族，面对自己家庭中的女性，曾生发出过如斯的浩叹：“我想起我们家族的女人，她们有多少是用‘死亡’这种方式摆脱了生命的困境。她们选择了死来保存了生的自尊。她们是一些美丽而易折的乔木，构成了我们家族树林的重要景观，而我们，苟活者和幸存者，则是她们脚下丛生的灌木和蒲草。我们永没有她们那种身披霞彩的千种风情，而她们，则不如我们——坚韧。”其实，这种感悟式的表白更多地是属于作家蒋韵的，在这感悟式的表白后面潜藏着的，乃是作家蒋韵对女性生命存在本身的悉心抚摸，是她对女性存在意义的一种执著的探寻与追问。在文本中，那位窝囊懦弱的张松川曾经对范苏柳说：“一个‘如果’的瓶子，可以装得下整个巴黎。”他的这句话触动了范苏柳的一番感悟：“人都是摸黑走夜路的。人永远在黑夜和大雾中走。”是的，在社会历史那巨大的魔掌中，人只是一个极其渺小的存在物，这是任何人都无法回避的事实存在。但人之为人，或者说艺术之为艺术，则正是因为人可以凭借艺术或者其他的形式来思索追问存在的意义。一种实存的存在的意义肯定是无法证实也无法探寻得到的，但这种探寻追问的方式本身，则是人类存在意义的最好的证明。在这个意义上，我们就可以说，蒋韵存在的价值，则正在于她不断地以《失传的游戏》或《栎树的囚徒》这样的艺术文本，以一种女性特有的执著而敏感的直觉方式，追问并探寻女性乃至整个人类存在的意义和价值。当然作为一部表现女性生命的长篇小说，作为一部女性生命的咏叹调，蒋韵在《栎树的囚徒》中所运用的那种纤细敏感极富诗意的话语表达方式也是非常引人注目的，惜乎篇幅有限，这一话题只能留待另文完成了。
注释：
[1]李锐《漂流的故事》，载《拒绝合唱》，上海人民出版社，1996年3月版。
[2][3]刘涓《“从边缘走向中心”：美、法女性主义文学批评与理论》，载《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995年5月版。
[4]托多罗夫语，见张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第65页。