唐代大曲结构名辞考，本文主要内容关键词为：大曲论文,唐代论文,结构论文,名辞考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1003－7721（2011）03－0052－08
DOI:10.3969/j.issn1003－7721.2011.03.007
唐代大曲较之于其它古代音乐体裁的显著之处是其结构比较庞大，如白居易《霓裳羽衣歌》诗中对其结构的阐述就至少有十八段（散序有“六奏（遍）”、中序后有“十二遍”）[1]。此类的唐代文学作品评述还有很多。后世针对唐大曲的研究也多涉及其结构。
在唐大曲结构“考源”领域，阴法鲁是较早的一位。其《唐宋大曲之来源及其组织》广搜唐宋大曲史料，并对唐大曲结构进行了辨析。他认为现存很多大曲之结构有共性特征，如：多遍（遍数较多），具备序、破之组织，主体是“歌遍”（中间部分），三部性结构等。但唐大曲结构、段数也会因曲而异，不同曲目间的结构差别有时可能很大。文中还从古人、王国维、任二北的论述中引申开对“散序”至“煞滚”等十二个大曲段落名辞及其含义的考证[2]。
此后，又有王小盾[3]、叶栋[4]、赵复泉[5]、秦序[6]、张红梅[7]等学者继阴氏之法对唐大曲结构进行了研究。其中叶栋之文，在自己解译古谱的曲谱基础上，对唐大曲结构的乐句进行了较为细微的分析；而秦序则通过民间文学资料的分析对《霓裳》结构提出了新看法。
纵观上述，既往研究多以文献的考证为主，涉及到音乐本体的分析较少。尤其值得一提的是在段落术语考证方面，其研究所进行的文字训诂对结构名辞的历史衍变基本没有注意到，忽视或看不到唐、宋之不同时期的大曲段落名辞之间的差异性，从而造成研究中均将唐、宋大曲结构混为一谈。厘清唐代大曲结构含义对于全面、真实地认识唐大曲之结构内涵是非常关键的。因此，唐大曲段落名辞及其范畴值得重新考证。
关于唐大曲的段落之名，各典籍中的记载同中有异，各家之说有部分差异，体现出历史和典籍类型的差异性。但今世的研究文论多将唐、宋大曲段落之名混为一谈，在段落名的具体意义内涵上模糊不明。唐大曲结构在不同典籍史料中的记述内容及方式大不一样，各种结构名辞意义所指内涵和外延也有很大不同。
一、正史记载中的段落名
1.关于“变”、“遍”、“徧”、“章”
正史典籍《旧唐书》、《新唐书》的礼乐志中关于唐大曲段落结构的记载不多，所记载的大曲史料多侧重于其功能性的记述，有以下类型：演出的排场如何之大，所谈大曲是何皇帝所为等。
《旧唐书·志第八·音乐一》：
“玄宗时，又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。”[8]
上述史料强调了所演出的三部大曲在演出人数上有“宫女数百人”，出场的方式是“自帷出”，但记述演出的动作较简单——“击雷鼓”。由此可透露《旧唐书》记载大曲的特有方式及特点。相似的详细些的记载还有下例，《旧唐书·志第九·音乐志二》[9]：
百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。《破阵乐》，太宗所造也……百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨。享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。《庆善乐》，太宗所造也……舞者六十四人。衣紫大袖裾襦，漆髻皮履。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。《大定乐》，出自《破阵乐》。舞者百四十人。被五彩文甲，持槊。歌和云，“八纮同轨乐”，以象平辽东而边隅大定也。《上元乐》，高宗所造。舞者百八十人。画云衣，备五色，以象元气，故曰“上元”。《圣寿乐》，高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕……《光圣乐》，玄宗所造也。舞者八十人。乌冠，五彩画衣，兼以《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。
上例史料中除了强调各部大曲演出阵容的数据、舞蹈服装和阵势外，还强调了所作大曲是何功用：“以歌王迹所兴”，而对于音乐的本体（包括结构）没有涉及，反映出记载中的大曲的功能性（即“礼”的层面）。
正史中有关于唐代大曲段落记载的，多是一带而过，颇为简略，可查史料如下：
《旧唐书·志第八·音乐志一》：
（1）立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名日《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。[10]
（2）凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。[11]
（3）太常奏：“准十二年东封太山日所定雅乐，其乐曰《元和》六变，以降天神。《顺和》八变，以降地祇。[12]
《新唐书·志第十一·礼乐十一》[13]：
（4）太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平；五变象猃狁伏从；六变复位以崇。仪凤二年，太常卿韦万石奏：“请作《上元舞》，兼奏《破阵》、《庆善》二舞。而《破阵乐》五十二徧，著于雅乐者二徧；《庆善乐》五十徧，著于雅乐者一徧；《上元舞》二十九徧，皆著于雅乐。”
《新唐书·志第十二·礼乐十二》[14]：
（5）河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。
上述史料出现了“变”、“遍”、“徧”等几个段落术语，字音相同，“变”、“遍”可认为是通假而用，而“遍”、“徧”则为异体字。其中，《旧唐书》音乐志所载（1）的史料和《新唐书》礼乐志（4）所载的史料所述内容大致相同，只是其中段落名词由“遍”改为“徧”，意义相同。但同出于《新唐书》礼乐志（5）的史料中依然在用“遍”，可见这不是宋·欧阳修对后晋·刘昫的发展，只是记述的文体而异。第2、3、4折史料都出现了“变”的段落名，在两唐书中都有出现，可视为同字异体。《旧唐书·音乐志一》载：“《成》、《韶》。而九成、六变之容，八佾、四悬之制。”[15]此“变”当和上述之“变”意义相同，是刘昫在记述中参阅了古法而记载唐大曲之段落。那么，此“变”的外延是否是一样的呢？是如今的“乐段”之意，还是“乐章”之意？从“《破阵乐》五十二徧，著于雅乐者二徧”中可知，《破阵乐》入雅乐后体制缩减，也就是现在认为的室内乐形式，此“徧”的范畴当属“乐段”之意。而“凡为三变，每变为四阵”中的“变”释为现今之“乐段”意义就不太符合乐舞演出的实际情况。试想一个百二十人的舞蹈，要做四个变阵，还要做“来往疾徐击刺之象，以应歌节”，实在无法完成。那么，此处史料中的“变”又有“乐章”之意，外延扩大。而第（3）、（4）史料中的“变”作为“乐段”之意则尚可。也就是说，“变”有“乐段”、“乐章”两种外延之涵盖。
阴法鲁曾将唐大曲中的“遍”、“变”、“徧”均释为西洋音乐中的“乐章”[16]，由上述分析看，是不完全准确的，其中当有“乐段”之意。“变”，郑《注》云“更”也，乐成则更奏[17]。大曲之音乐结构长大，为推动音乐的发展，在每段音乐完成后，都会寻求音乐的发展变化，是为“更奏”之“变”，由此，也就有了“乐段”之起讫。
其实，在古代音乐史料中有“乐章”一词，如：《旧唐书·志第十·音乐三》载：“开元十一年玄宗祀吴天于圆丘乐章十一首。降神用《豫和》圆钟宫三成，黄钟角一成，太簇徵一成，姑洗羽一成，已上六变词同。”[18]仅从行文中看，其“变”和“乐章”当为同义，从其中所录歌词看①，可以理解为当今之“乐段”。但《旧唐书·音乐志四》所载“睿宗大圣真皇帝室奠献用《景云》之舞一章”[19]中，“章”的意义又似当今西洋音乐的“部”或“乐章”之意。同出一卷的《七德舞》条亦有此意：《七德舞》者，本名《秦王破阵乐》。太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。及即位，宴会必奏之，谓侍臣曰：“虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也。”[20]
综上，正史中的“变”、“遍”为通假字，“遍”、“徧”为异体字，相当于今之“乐段”；但“变”亦有“乐段”之意，但有时涵义也会宽泛些，兼有“乐章”之意；而“乐章”、“章”则和今之结构名辞外延相类。
2.关于“大遍”、“小遍”
《新唐书·志第十二·礼乐十二》载[21]：
《凉州曲》，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。
上述史料中的“大遍”、“小遍”有整部作品的结构意思，“大遍”即大型编制的那部《凉州曲》，“小遍”即小型编制的那部《凉州曲》。此“遍”为当今之“部”（首）的意思，即指一部（首）作品。而阴法鲁将“小遍”释为“大曲中可以独立之篇章”[22]，这从宋之大曲的使用情况来看，是略显片面的。宋大曲在使用唐大曲时并非整部全用，而是选用部分（“摘遍”），往往会在各部分都选择一些段落（常选“入破”部分），有时还会组成一个相对完整的大曲形式，这一方法从晚唐时就已开始。欧阳修所言之“大遍”，即全部之段落都演出的《凉州曲》，“小遍”是部分演出之《凉州曲》，即宋时所谓之“摘遍”，而并非《凉州曲》中的“独立乐章”。
尤为重要的是，“大遍”、“小遍”在《旧唐书》或唐代资料中均未出现，可见它们是宋人才开始有分拆大曲使用之习惯。所以，宋人欧阳修撰史时方出现“大遍”、“小遍”之分。
3.关于“曲”、“叠”、“成”、“阕”
《新唐书·志第十二·礼乐十二》载：
（1）代宗繇广平王复二京，梨园供奉官刘日进制《宝应长宁乐》十八曲以献，皆宫调也。玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。大历元年，又有《广平太》一乐。[23]
（2）贞元中，南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠……[24]
上引史料（1）中出现“曲”这一唐大曲段落名辞。唐大曲中有部分作品是由若干小曲组合而成的，这部分大曲有：《倾杯乐》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等。那么，此处史料中的“曲”即是此意。如此看来，此“曲”当和“遍”具有相同的结构意义，即大曲中的一个乐段。而同处史料“《广平太》一乐”中的“乐”，则有“部”之义，即“整部作品”。
上引史料（2）中出现的“成”、“叠”之唐大曲段落名辞。马端临《文献通考》卷一百四十五曰：“舞者，每步一进，则两两以戈盾相向，一击一刺，为一伐，为一成。成，为之变也。”大曲皆舞曲，舞变则要求乐变，舞一“成”，则乐一“变”也。由此可见，“成”，与“变”同义，均有“乐段”或“乐章”之义。“序曲二十八叠”中出现的“叠”当应该比“成”在结构单位层次要小，“序曲二十八叠”即序曲中所拥有的二十八叠，若“成”为乐段或乐章之义，那么，“叠”当为乐句或小乐段之义。而阴法鲁所释“叠”和“遍”、“阕”同义[25]，从正史的这折史料中看来，是不够准确的。
关于“阕”。《旧唐书·志第八·音乐一》载[26]：
谨按《凯安舞》是贞观中所造武舞，准《贞观礼》及今礼，但郊庙祭享奏武舞之乐即用之。凡有六变：一变象龙兴参野，二变象克靖关中，三变象东夏宾服，四变象江淮宁谧，五变象猃狁詟伏，六变复位以崇，象兵还振旅。谨按《贞观礼》，祭享日武舞惟作六变，亦如周之《大武》，六成乐止。按乐有因人而作者，则因人而止。如著成数者，数终即止，不得取行事赊促为乐终早晚，即礼云三阕、六成、八变、九变是也。
又云：
“协律郎举麾，鼓吹大振作，遍奏《破阵乐》等四曲。乐阕，协律郎偃麾，太常卿又跪奏凯乐毕。”[27]
从这两处史料看，“阕”与“成”、“变”具有同一结构单位的意义，具有“乐章”或“乐段”之义。这与宋朝的“阕”外延不同，宋之“阕”是词章的上下两段，合起来构成完整的一首词，即构成一个完整的乐段或乐章，如姜白石为《霓裳曲》填词而成的《霓裳中序第一》就是由上下两“阕”构成的。
唐代音乐史料的使用传承关系，《旧唐书·音乐志》之史料多来自于“唐国史”中的“音乐志”，这些史料多为唐人所记[28]，是值得信赖的唐代史料。五代后晋时官修的《旧唐书》，是现存最早的系统记录唐代历史的一部史籍。它原称《唐书》，后来为了区别于北宋欧阳修、宋祁等人编撰的《新唐书》，故称《旧唐书》。《旧唐书》著者离唐代很近，有机会接触到大量唐代史料，特别是唐代前期的史料。重要的是，有吴兢、韦述、王休烈、令狐峘等人相继纂述的《唐书》一百三十卷，它对唐初至唐代宗时期的历史事件叙述比较完整。还有唐高祖至唐文宗的各朝实录等。《新唐书》虽然在史料上作了许多补充，特别是志、表、唐代后期的列传部分比较突出，《新唐书》大都采自《旧唐书》，并对原文有所压缩，将原来行文中的“骈文”改写成“散文”风格[29]。所以，我们看到宋欧阳修所撰《新唐书》在行文中有大量与《旧唐书》相似之段落，其史料的传承关系非常明显。但也可能由于宋人加入智慧的“改写”，又使记述略有不同，尤其表现在语词的甑选上，会据宋时的习惯或实际情况而变，表现在大曲结构名辞上尤为明显。
综上所述，唐大曲之段落结构名在唐朝正史记载中的意义较为明确的，延续至宋朝依然。“变”、“遍”同音通假，“遍”、“徧”同音异体，意义相同，有时可互换而用，但在具体作品中，其外延或为乐段，或为乐章，这又是其含混之处。从结构比对的层面看，它们与“成”、“阕”意义相同，相对来说，“叠”有时的结构单位要小些，为其下一级单位的概念。
从正史记载看，其段落记载具有很强的功能性，即为其礼乐制度服务的，彰显“排场”的外表，注重记述音乐的“显结构”，即注重外在的结构段落的规模性描述。所以，其记述只记载作品总的“遍”数，而不对更细的结构单位做记载，更不对大曲所反映出的突出结构特征的如“三部性”或“渐变原则”做出区分，其结构段数的记述主要是为突出其作品所谓的“规模”、“排场”，和唐代以“钜”为美的审美标准是相合的，与注重外在之“容”的刺激而寻求“大乐”规模的审美意识是一致的②，从而不再注意音乐作品结构的本身。唐朝如此，欧阳修所在的北宋也大致以此为法。
二、民间记载中大曲段落结构
1.唐朝的文人记载
在民间的记载中，唐大曲结构则呈略异的别种方式。
唐民间所记大曲结构者有白居易卷的《霓裳羽衣歌（和微之）》（《全唐诗》卷四四四之九）、郑嵎的《津阳门诗注》等。白居易诗云：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”[30]
白居易记述大曲《霓裳羽衣》的结构段落除了体现在其诗作中（包括诗中的“自注”），还被其它诗作或笔记体文学作品所转述，如《碧鸡漫志》卷三[31]：
乐天和元微之《霓裳羽衣曲歌》云：“磬箫筝笛递相搀，击
弹吹声逦迤。”注云：“凡法曲之初，众乐不济，惟金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。”又云：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘砉初入拍，秋竹竿春冰坼。”注云：“散序六遍无拍，故不舞，中序始有拍，亦名拍序。”又云：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”注云：“霓裳十二遍而曲终，凡曲将终，皆声拍促速，惟霓裳之末，长引一声。”
从上述记述中我们可以看出，白居易的结构单位有四层含义：
（1）总体观：即全曲总的段数→6＋18＋12③。
（2）中层观：即记述了作品的“三部性”原则及相应的结构概念：散序、中序、急节（即入破），外加尾声（惟霓裳之末，长引一声）。
（3）乐段观：即三大部分之内又进行了细分④：“散序”有“六奏”，中序（拍序）有十八遍，入破（急节）有“十二遍”。
（4）节拍观：开始较为粗略地记述了节拍的变化，即“散慢中快散”的节奏次序。唐“正史”中没有记载大曲速度的变换，白居易的诗作中所记的节拍变化非常清楚：“散序”的“未动衣”，并通过“阳台宿云慵不飞”补记节奏的自由；“中序”的“初入拍”，并通过“秋竹竿春冰坼”的声音描写说明“始有拍”的速度不快，但已出现“拍板”的声音；“破”的“繁音急节”，并通过“跳珠撼玉何铿铮”的声音形象比喻说明速度极快；尾声的“长引一声”，既说明了速度趋于自由、散板，也表明了音乐的情绪。
由此可见，唐大曲在民间性的段落结构记述中比之正史中的记述要详细而深入，不仅说明了总体段数，还对内部结构单位的层次做了较细的划分。
2.宋朝文人的记载
宋人关于大曲结构的记载逐渐多了起来，宋大曲的“摘遍”演出，很多文人参与了填词。由此，对大曲的结构可能就更关注了。如：宋·王灼《碧鸡漫志》卷三载[32]：
宣和初，普府守山东人王平，词学华赡，自言得夷则商霓裳羽衣谱，取陈鸿、白乐天长恨歌传，并乐天寄元微之霓裳羽衣曲歌，又杂取唐人小诗长句，及明皇太真事，终以微之连昌宫词，补缀成曲，刻板流传。曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮，音律节奏，与白氏歌注大异。则知唐曲，今世决不复见，亦可恨也。又唐史称客有以按乐图示王维者，无题识。维徐曰：“此霓裳第三叠最初拍也。”客未然，引工按曲，乃信。予尝笑之，霓裳第一至第六叠无拍者，皆散序故也。类音家所行大品，安得有拍。乐图必作舞女，而霓裳散序六叠，以无拍故不舞。
王灼记述的是置和初（1119，采徽宗时），他所见的商调《霓裳羽衣》谱，在进行了一番与以前资料的比对后，他认为“音律节奏。与白氏歌注大异。则知唐曲，今世决不复见，亦可恨也。”文中的大曲段落结构也可分成四层含义：
（1）一级结构：全曲总段数：6（散序）＋3（“曲”中未记写的）＋11（记写的“曲”）＝20。
（2）二级结构：散序有“六叠”⑤；除去未记的三遍外，主体的“曲”还有十一“段”⑥。
（3）三级结构：部分乐段有了独立的名称，从正曲的第七段开始，接下去的段落名依次有“正攧、人破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮”，这些名词是白居易诗等唐代文献中所没有的，当是宋人的新增，有些词的意义颇难理解（王国维语）。
（4）四级结构：节拍转换，这与白氏略同，只是由于段落有了更细的名称，速度应该变换更为清晰。
由上可见，王灼在宋徽宗时所见的《霓裳羽衣》乐谱在结构方面的记述更细了，可以看出是宋人在白居易诗作记述上的发展。
在《凉州》大曲的段落上，《碧鸡漫志》卷三又引用了“史及脞说”进行了记述[33]：
史及脞说又云“凉州有大遍、小遍”，非也。凡大曲有散序、靸、排遍、掘、正掘、入破、虚催、衮遍、歇指、杀衮，［一本实催下云，滚拍、遍歇、杀滚。］始成一曲，此谓大遍。而凉州排遍，予曾见一本有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者，学不能尽，元微之诗云：“逡巡大遍梁州彻。”又云：“梁州大遍最豪嘈。”及脞说谓有大遍、小遍，其误识此乎。
从段落结构单位的层面上看，此处史料的记述与上一处基本相同，即同样进行了四级划分；从结构术语上看，这一记述比前一资料又有新增的，如“靸”、“排遍”等。从行文看，“靸”应当是介于“散序”（无拍）与“排遍”（有拍）之间的连接性乐段，王德埙认为其尚有造成音色对比以迎“中序”之到来（他认为散序和中序之间的对比小，所以加之）[34]。
沈括《梦溪笔谈·乐律一》卷五所记述的大曲段落又有新赠段落术语：
所谓“大遍”者，有序、引、歌、
、嗺、哨、催、跌、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数迭者。裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。[35]
《笔谈》又云：“霓裳曲几十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此，始有拍而舞。”[36]
王国维认为，沈氏所列各名，与现存大曲不合，其义亦多不可解。他认为沈括的“”⑦ 就是王灼说的“靸”；“嗺”有“啐”之义，是“索乐之声，贵于发扬远闻，以平声，则便，非有他也。”王国维又认为，沈括用“嗺”主要目的是用其阴平的声调，只是想便于将声音传远，没有它义。至于“嗺、哨、中腔、踏歌”不一定是大曲之一遍，这是沈括的误解[37]。沈氏所述之段落术语晦莫能解，并将之与“催”、“衮”等前人所述之大曲段落名辞相杂呈，这样“凑合而成大曲”的段落，实非真知大曲之内容[38]。
其他还有很多宋文人有关大曲段落的记述，如曹勋《松隐乐府》卷一⑧：
应制法曲十一段：（一）散序，（二）歌头，（三）徧第一，（四）徧第二，（五）徧第三，（六）徧第四，（七）入破第一，（八）入破第二，（九）入破第三，（十）入破第四，（十一）第五煞。案（二）歌头之后，不曰歌头第二、歌头第三，而曰徧第一、徧第二者，即徘偏中除歌头之外，而另立新次序之排遍第一、排遍第二也。以大曲之原序，歌头为排遍第一，则歌头之后实自排遍第二始。欧阳永叔亦云[39]：
“贪看六么花十八。”此曲内一叠，名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花拍，盖非其正也。曲节抑扬可喜，舞亦随之。而舞筑球六么，至花十八益奇。
除此之外，还有很少一部分记述也注意了段落间连接处的描述，为了解作品的情绪转换具有重要作用。如《碧鸡漫志》卷三所记：又听歌六绝句内，乐世一篇云：“管急弦繁拍渐稠。绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐，老病人听未免愁。”[40]这段记述反映了乐曲由急板转入散板时给人带来的音乐情绪变化。
宋以后还有一些相类的记述，其结构名辞的涵义不出以上所述，故不再赘述。
关于这些段落名词意义的解释，已有王国维、阴法鲁等文字学家已详文以释，加之不是唐大曲之所用术语，此亦不再重复解释。
从上述文中阐述看，在文人民间性的史料中，针对唐大曲乃至宋大曲的段落结构名辞的记述，不再仅仅关注大曲总的段数（即遍数），而记述了大曲结构内部的层层关系甚至其结构段落明确意义，为此发明了各种段落名辞（也可能是本来就用的术语，但未体现在正史记载中），可知宋人的记述比之唐人有所发展。因此可以看出，这些段落名辞的记述注意了结构记述的实用性和本身价值，为作品的理解服务。也就是，其记述突出了作品结构本身的意义，唐朝如此，宋朝亦如此。
总之，关于唐大曲结构段落的记述，正史与民间文人的记述侧重点截然不同，正史突出大曲的礼仪功能性，为突出大曲的政治“教化”功能，表现宫廷“大乐”的气派，由此反复强调大曲结构段数的如何长大！“舞容”“声容”的如何奢华！反映的主旨是宫廷燕乐大曲的“外在形式”的“显结构美”，而不在意大曲结构本身的音乐本体意义，从而不注意记述大曲结构段落的区划和分配情况。民间文人的记述则大不同，他们多从艺术欣赏的本身入手，反映了大曲结构运用的实际情况，其记述对于理解大曲的艺术魅力，了解大曲的发展具有重要实践价值。
三、唐大曲结构之段落
通过上面的分析，我们有必要对大曲之结构段落名辞及其意义再作细究，以明晰唐大曲各段落之名称。白居易《霓裳羽衣歌》中只提到“散序”和“中序”，宋之段落名记述得又多繁复，是不是反映的唐大曲之原貌还很难说。所以，我们有必要厘清唐大曲段落结构的基本名辞意义问题才能利于其音乐本体的分析。
唐大曲的基本段落单位见诸于史料的主要是“遍”，其它如“变”、“徧”等也意义相同，可视为同一段落单位。如《霓裳羽衣》有散序6遍，立部伎有《破阵乐》52遍等，白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”[41]此“遍”当是“乐段”之义。那么，《霓裳羽衣》的散序就有六个乐段，《破阵乐》总共有五十二个乐段。由此，以“遍”为乐段是唐大曲段落记述中的基本“段”的单位是可以明确的。
那么，唐大曲中有无比乐段（“遍”）更小的结构单位了呢？五代·王定保《唐摭言》卷六曰：“其首篇说乐。韩始见题而掩卷问之曰：‘且以拍板为什么？’僧孺曰：‘乐句。’”[42]牛僧孺和韩愈间的对话中提到了“乐句”一词，他们谈话中谈及“拍板”的作用是为了“乐句”的齐整，这就是唐代所谓的“句拍”，也称为“韵拍”，与唐诗中每句末尾押韵有密切关联。唐·段安节《乐府杂录·拍板》在说到明皇遣黄幡绰“造拍板谱”时亦云“韩文公以为乐句”[43]。陈旸《乐书》卷一百八十五中有“句拍益急”，说明大曲中用羯鼓等与丝竹乐合奏是为了能“投节制容”，使“变态百出”⑨。也就是说，唐朝时的大曲在当时的理论上运用了“句”（“乐句”）的概念。但唐时的乐句内涵与现在之乐句不同的，唐·薛其简《琴说》中说，“凡弹调弄，或慢或急，不合句读不识节奏，此大病七也。”⑩ 这就是说，唐人的音乐句读是和诗词句读相联系的，又如南宋·沈义父《乐府指迷》中的“歌时要叶韵应拍”、“逢韵必拍”（韵拍）。也就是唐人的乐句是以诗歌的语句分割为单位的。语言学家王力在《汉语诗律学》中解释说，韵文的节奏在“韵”不在“句”，有了韵才有了安顿[44]。这就是说，唐宋时的乐句是以诗词的韵脚为一句之终结的。唐朝使用的是一种“韵律性节拍”[45]，其“句拍”要打在词韵上，又要打在乐句上，方能“齐乐”。
唐代有无“节拍”的概念呢？古琴曲中有《胡笳十八拍》，但这个“拍”是乐段之意，跟我们现在意义上的乐节之“节拍”概念不是一回事。《霓裳羽衣歌》中有“散序六遍无拍”、“中序始有拍”，但此“拍”也显然不是表示乐节之“拍”。唐代之节拍概念尚未见明确记载，但却有节拍使用的实践，唐代宫廷燕乐中常以拍板、羯鼓、太（大）鼓的敲击表示节拍，其中拍板占有重要作用。节拍的概念在宋代的理论中才正式出现，欧阳永叔亦云：“贪看六么花十八。”这个“花十八”就是十八拍，即十八小节。唐代及以前，关于“节奏”的记述是有的，东汉郑玄《礼记·乐记》中“文采节奏，声之饰也。”[46]唐代孔颖达《乐记·疏》中也有节奏为音乐演奏中的“奏”或“节”之状态(11)，但对于明确的节拍概念则尚未论及，其节拍之概念只是一个相对概念，如“丝竹更相和，持节者歌”[47]。音乐实践中，关于节拍的区划则出现的较早，如“敦煌琵琶谱”上有较明确的长短音符的标记，即附在谱字右侧的“
”、“
”和“
”。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中所说：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节，琴瑟亦然。”[48]沈这一叙述成为后来学界常引之古代节拍文献，但这已是宋朝的论述了。日本所藏《三五要录》、《仁智要录》、《怀竹谱》等唐代乐谱的附记中就有所谓的节拍之言，如《怀竹谱》附记：《玉树后庭花》拍子十四，但二反用十二拍子。初二拍子序也。[49]
从唐代有关音乐结构的相关文献可见，唐代音乐已对乐段（“遍”）、乐句（“句”）有了较为明确内涵与外延认定。在乐句方面，他们往往以“句”为“拍”，乐句之下则无当今之“乐节”明确阐述，但有“乐节”之实践。他们以“句”节乐，运用的是“韵律性节拍”，而非现在意义上“律动性节拍”。再在乐句的基础上建构起乐段直至乐章，其乐句和现在之乐句不同，以韵节拍、节句，此谓唐之“句拍”也。
小结：本文通过对唐宋文献中记载的唐大曲结构名辞进行考索，认清了当时的“结构”记述在不同类型的典籍中有所不同的史实，其内涵、外延及相应意义也随之不同。正史中鲜有音乐本体结构的段落名辞记述，而多侧重于彰显其“礼仪”功能的“显结构”记述，即多只记述大曲的“遍”数。民间性的记述中则有较多的音乐结构本体性的名辞，且较为多样，较能清晰地展示唐大曲结构的明确特点。本文在这些典籍分析的基础上，结合遗存乐谱中的符号和近年来的古谱解译成果，认为唐大曲的结构不仅有段落、乐章等之论述，还在乐句这一结构单位层面上有所表述，由此考源了唐时关于“句拍”的结构含义。本文所着力厘清的唐大曲结构名辞的历史记述，对进一步深入研究这一古代音乐体裁将提供参照。
收稿日期：2011-03-03
注释：
① 如《旧唐书·音乐志三》载：天大圣皇后大享昊天乐章十二首御撰：第一：太阴凝至化，贞耀蕴轩仪。德迈娥台敞，仁高姒幄披。扪天遂启极，梦日乃升曦……第十二：式乾路，辟天扉。回日驭，动云衣。登金阙，入紫微。望仙驾，仰恩徽。（参见刘昫《旧唐书》第742－743页）
② 《通典·卷第一百四十五·乐五·舞》曰：“乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和而后大乐备矣。”（参见王文锦点校，北京：中华书局1988年出版的杜佑《通典》第3075页）
③ 关于《霓裳羽衣曲》结构的段数问题，向有争议，这里暂不讨论，只取杨荫浏先生的36段结论。
④ 从元微之诗“逡巡大遍梁州彻”，我们可知这时已有了“彻”的段落术语，“彻”，大曲之尾声也。
⑤ 这里是文献中第一次出现“叠”的段落结构概念，这里的“叠”之外延当和唐朝不一样，是和“遍”同等意义的段落语，在沈括的《梦溪笔谈》亦被采用。（此观点参见《梦溪笔谈》第222页）
⑥ 这里的“段”也是文献第一次见到。它与“遍”、“叠”具有了同样的结构概念外延。
⑦ 阴法鲁认为此字为“歙”。（该观点参见阴法鲁《唐宋大曲之来源及其组织》第42页）
⑧ 转引自阴法鲁《唐宋大曲之来源及其组织》第46页。
⑨ 陈旸《乐书·乐图论·俗部·杂乐·女乐下》：大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹乐合作，句拍易急。舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍，资制俯仰，变态百出。《八音序·胡部》：胡部夷乐有拍板以节乐句。《八音·歌钟》：以节升歌之句。《八音歌磬》：以节登歌之句。
⑩ 转引自王凤桐、张林《中国音乐节拍法》第44页。
(11) 《乐记·疏》：“节奏，谓或作或止。作则奏之，止则节之。”（见《十三经注疏》第1544页）