试论17世纪欧洲古典主义的历史功过，本文主要内容关键词为：古典主义论文,功过论文,欧洲论文,试论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［提要］ 古典主义作为一种全欧性的文艺思潮，在法国发展得最为充分，对其如何评价，历来未有共识，本文从横向比较和纵深变化两个方面考察了其历史面貌，认为：古典主义决非偶发事件；它对文艺复兴时期的文艺传统有悖离否定，也有继承发展；它是欧洲现实主义文学发展过程中的一个段站，虽使路面有所变窄，却在有的地方又有所拓宽。
古典主义是一个全欧性的文学艺术思潮。对于这一拥有广阔时空的历史存在，并成为17世纪文艺主导思潮的古典主义，究竟应给予怎样的评价？这是长时期来广大外国文学教学和研究工作者共同关注而又尚未取得完全共识的一个学术性问题。
对于古典主义历史功过的评述，过去似乎有这么一种倾向，由于它具有颂扬中央专制王权的政治意向，艺术上又承受着多重规范的制约，还在认识论上受唯理论影响，所以有些人认为，这是一种“贵族文学”，和文艺复兴时期的人文主义文学相参照，它在思想内容上是背反的，在艺术表现上是倒退的，因而裁定，以古典主义为主导的历史阶段，是欧洲文学艺术发展过程中的低谷。其实，如果严格地尊重历史，从古典主义的创作实践出发，那么，我们在探讨中也许会得出更为公允的，能为更多的人所认可的结论。
古典主义并非一个内部和谐一致、前后一成不变的统一的文艺潮流。这从横向比较和纵深变化两个方面均可看得清楚。从横向考察，由于这一思潮中的作家其出身、经历、思想和社会地位的不同，他们对王权的态度是有差异的。其中一部分人是依附于宫廷的贵族和教权派人士。他们将自身作一次性出卖，不论在何种情况下，都为王权大唱颂歌，直至为暴政辩护；另一部分人则均属资产阶级中、上层。他们对王权的态度随着它的社会功能的变化而变化，从最初的拥护歌颂，到中间的不得已而为之，到后来的不满与批判。且后者的创作乃古典主义最高成就的标志，也是我们今天评述古典主义历史功过的依据。从纵深考察，古典主义延续了近两百年，就17世纪而言，它也经历了发生、发展和开始显露衰微等几个不同阶段。到了18世纪，随着王权的日益败落，古典主义在其苟延残喘的过程中，完全蜕变为宫廷贵族文学，终至成为封建制度的殉葬品。古典主义后来的这一下场，已是历史铁案，无需再予评说。下面从几个层面来透视一下17世纪古典主义的历史面貌。
首先，是如何看待对王权的态度问题。 尽管古典主义者对王权崇信的程度并非完全一致，但无论其理论著作或创作实践都有歌颂王权的政治倾向，这却是历史的存在。波瓦洛把文学描写的对象确定为“宫廷和城市”，高乃依将王权作为国家、民族的最高利益的象征，莫里哀把根除社会罪恶的希望寄托于国王等都是例证。问题在于这种倾向是逆时代潮流，还是顺应了当时历史走向呢？
古典主义是在封建割据遭到严重削弱，中央集权的王权得到大大加强，资产阶级在王权的保护下得到发展因而仍然拥护王权的现实条件下发生和发展起来的。古典主义著名理论著作和代表性作品都产生于法国，并影响其他国家，原因就在于这时期只有法国为它提供了最适当的土壤。这就是中央王权，经亨利四世和路易十三时期的巩固，到路易十四继位后达到了高峰。一方面，它依靠传统的封建势力维护着整套的封建制度；另一方面，为了自身的强大和消灭“封建的贵族阶级”的分裂割据，它不仅需要资产阶级的政治支持，还要利用它的经济实力支撑庞大的军费开支和宫廷豪华的消耗。为达此目的，王权推行重商主义和殖民政策，鼓励民族工商业，并通过买官鬻爵向资产阶级开放部分政治权力，从而将它拉到自己麾下。从资产阶级一方来说，在自身尚未发展到足以推翻王权之前，为了高速发展，它迫切需要中央行政的政治权力的高度集中去削弱封建割据势力，造成全国性稳定的社会政治局面，建构统一的国内市场；同时还要利用王权对外扩张的殖民政策，开辟世界市场，拓展掠夺空间。如此看来，二者各有所需，必得携手联盟，互为依靠。这种情势，决非偶然，而是历史发展的必由之路。恩格斯指出，它“发端于10世纪；这一联盟往往因冲突而破裂，……破裂后又重新恢复，并且越发坚固，越发强大，直到这一联盟帮助王权取得最后胜利，而王权则以奴役和掠夺报答了它的盟友为止”①。面对17世纪法国社会的这种政治构架，人们应该明确两点。一是从整个历史进程衡量，这时期法国的中央专制王权还是作为“文明的中心，社会统一的基础”而存在的②。对于封建割据的“混乱状态”，“王权是进步的因素，这一点是十分清楚的。王权在混乱中代表着秩序，代表着正在形成的民族与分裂成叛乱的各附庸国的状态对立。”③也就是说，当时法国专制的中央王权，还不失为保持国家统一、稳定社会、推进历史发展的力量。二是处在“旧的封建等级趋于灭亡，中世纪市民等级正在形成现代资产阶级，斗争的任何一方尚未压倒另一方”的历史年代，古典主义是资产阶级意图借助王权加速“压倒”“旧的封建等级”而对王权采取战略性妥协在文学艺术范畴的反映。这不是出于个别人的主观意愿，而是实现阶级整体要求的一个战略行动。所以古典主义乃是一种带有一些宫廷贵族色彩的资产阶级文学。如果从历史的连续性考察，古典主义的歌颂绝对王权，正是文艺复兴时期人文主义揭露、批判封建纷争与混战，赞扬为民族国家的统一事业有所作为的君主这一思想的继承和拓展，并由此而见出它们之间深刻的内在联系。所以，既无必要因为古典主义具有歌颂王权的政治倾向而给戴上一顶贵族帽子，更不应该因为后来随着王权的日益腐朽，它也随之堕落为封建政权的御用工具而将其过去故意贬抑。
其次，古典主义生成和发展过程中，与当时的唯理论的确是有联系的。 唯理论是17世纪流行的哲学思潮之一。它的基本观点正好和同时存在的伽桑狄的唯物主义思想是对立的。伽桑狄认为，感觉是知识的源泉，真理的标准是人类的实践和经验，而笛卡尔则宣称理性是真正知识的唯一来源，感觉是骗人的；他还认为，真理是直接由理性和理性所特有的直觉获取的，因而真理的标准不在理性之外，而在理性本身之中。这就是说，唯理论赋予理性以绝对权威，因而实际上是一种唯心主义的认识论。不过，唯理论是面对封建宗教意识残酷统治了一千多年的现实和长时期处于“领主的奴仆，上帝的羔羊”地位的人群这样一种历史条件下产生的哲学思潮。它鲜明地肯定长时期来被蔑视、被压抑的人的理性力量，不盲从权威，而是要求和提倡用自己的思维能力，对一切加以重新审定。唯理论用人的理性代替盲目信仰，并赋予理性以特别重要的意义，既反对中世纪那种盲从权威、专门从事空洞无聊议论的经院哲学，也向那种以超理性的信仰作为人类认识基础的宗教信条和神学理论提出了尖锐的挑战；同时它还引导人们严肃地审视现实。古典主义作家们能够对贵族阶级的恶德败行、教会的贪婪与伪善、资产者暴发户的种种劣迹给以深刻的揭发和辛辣讽刺，其部分根由，是他们的创作思想不同程度地接受了唯理论影响，在深入、研究、和评判生活时，较充分地发挥了作家主观理性的功能。而在这点上，正好也是文艺复兴时期人文主义文学传统的继承。
文艺复兴时期作家反对封建教会的禁欲主义、蒙昧主义、等级偏见，要求个性解放，歌颂自由、平等、友谊、爱情、德行等，这一切，过去有些人认为都是以个人情欲作为出发点的，是排斥理性，张扬感情的表现。其实，人文主义作家们的上述要求和愿望都是源于文化科学知识基础的切身感受，都是为理性所认可、所制约的符合人类的自然性要求的。正因为如此，文艺复兴时期人文主义作家们笔下人物的理性与感情大都和谐。古典主义继承文艺复兴时期人文主义文学立足于理性基础上的反封建、反教会的斗争任务，在个人与社会、个人感情与公民职责的冲突中，颂扬理性的强大威力。让个人感情服从理性，个人要求服从公民义务的思想几乎贯串所有古典主义的作品之中。《熙德》、《安德洛玛刻》、《唐璜》、《伪君子》等，有的在感情与义务的正面冲突中突出了人在理性支配下的意志和精神的力量；有的揭露了非理性的盲目信仰对正常理性和人性的摧残与破坏；还有的通过贵族人物在追求满足超理性的疯狂情欲过程中暴露出封建贵族的道德沦丧的恶德败行。这一切，都可以充分展示文艺复兴时期人文主义文学和古典主义文学尊崇理性的连续性与继承性。但我以为更有必要明确的是古典主义文学对人文主义文学作出的特有超越。
我们知道，文艺复兴时期所张扬的独立、自由、科学、民主和享乐尘世幸福等思潮，曾经把人们从禁欲主义和蒙昧主义的沉睡中唤醒，用个性解放挣脱种种非人道的束缚，造就了一个活跃的变革时代。但是，由于人文主义思想体系的核心是个人主义这一根本缺陷，所以随着个性解放要求的发展，人们遵循着“最愉快的生活就是毫无节制的生活”（爱拉斯谟语）和“想做什么就做什么”（拉伯雷语）的信条生活，及至文艺复兴后期，面对封建天主教反动势力的疯狂反扑，一些人的意识形态发生了混乱与危机，滑进了极端利己主义和无政府主义泥潭。他们为了官能欲望的满足，贪得无厌，为所欲为，以致形成为一种触目惊心的社会破坏力量，制造一桩桩血与泪的悲剧。这种严重的社会现象，有些清醒的人文主义作家，当时即已有所认识，并在自己的创作中反映出来。象莎士比亚笔下的埃古、爱特门，就是这类人物的典型。李尔王的大、二女儿和她们的丈夫，也是一丘之貉。他们把个性解放变成为贪得无厌的剥夺，把一己的利益凌驾于社会责任和道义之上，把人间当成追名逐利的屠场。面对这种现实，古典主义的重要功绩之一，就是把这种肆无忌惮的极端利己主义和无政府主义，导入社会整体的约束之中，用公民的义务和社会责任感，将人们过分的独立、自由、平等的言行加以控制。古典主义对于文艺复兴时期人文主义文学的这一超越，在需要巩固中央集权的历史年代，是符合社会发展要求的。不过，随着王权的社会作用的变化，同时古典主义对个性的约束终究不失为一种限制，所以当历史进入18世纪，启蒙运动应运而生。它对文艺复兴和古典主义的传统进行了清醒的筛选：一方面，吸收了文艺复兴时期人文主义作家们对传统和现存社会秩序的批判意识；另一方面，又将个性解放赋予新的意蕴，将它与改造大自然和人类社会的事业结合起来，将一己的小我汇入人类的大我之中。如笛福的《鲁滨逊飘游记》就侧重把个性解放导入改造自然、征服自然的斗争中；歌德的《浮士德》则改造自然和社会同时并举，将沧海变为桑田，在一片荒凉的海滩之上，建造出一个“在自由的土地上居住着自由的国民”的全新社会。这就是启蒙主义对于传统的扬弃。
最后，古典主义的兴起，还和当时的社会矛盾所引发的文学艺术领域的斗争直接联系起来。在法国，古典主义面对的是巴罗克文学和市民写实文学两个尖锐对立的文学流派。对于前者，无论内容和形式，它们的对立是明显的；而和后者，某些方面也处于矛盾之中。这就是说，古典主义面临的是两线作战的局面。
巴罗克文学，在法国被称之为贵族沙龙文学，或称矫揉造作派文学。它是封建制度发生危机时期的产物，反映的是没落封建贵族的思想情绪。它后来成为人们口中所说的脱离生活的形式主义和夸饰风格的代名词。这种文学，其主要内容是对于宗教狂热的张扬和对人生的无奈与藐视；在艺术上故弄玄虚，追求新奇惊险，极度夸张，用比喻、代用语和雕琢、夸饰、晦涩的词藻，堆砌成“高雅”的风格。它起始于意大利和西班牙，流传至英、德不少国家，在法国贵族社会也曾成为一时的风尚。
巴罗克文学流行于法国，有其特殊的土壤气候条件。16世纪末，17世纪初，法国经历了三十年宗教战争之后，封建割据的贵族势力一蹶不振，经济上亦处于财源枯绝之境，于是他们不得不离弃世袭的庄园，麇集国王的周围，一变而为宫廷贵族。其实，他们还尚未从悠悠的庄园清梦中彻底清醒过来，张着惺忪的睡眼一时尚难完全适应宫廷生活，所以成天饱食终日，无所用心，因而急需一种文学式样来表达百无聊赖的心态，填补心灵的空虚。于是那种渗透了没落贵族阶级的颓废、悲观情绪的早已流行于意大利和西班牙的巴罗克文学，正好满足了他们的要求，因而造就了法国的贵族沙龙文学。同时由于法国的特殊的条件，巴罗克文学原本就有的脱离生活和追求形式主义的倾向，被推展至极端，尤其是在语言方面的矫揉造作之风简直发展到了十分可笑的地步。如把跳舞，说成“赋予我们脚步以灵魂”，“镜子”称为“风韵的顾问”，“狗”是“忠诚可敬的帮手”，“眼睛”是“灵魂的镜子”，“喝水”是“一次内部的洗浴”等。象“这是一个农民”这样一句简白的话，在宫廷贵族的口里，就变成了“这是身世微贱的一个万物之灵，他用雄壮的劳动战胜了逆境”。这些话简直成了只能为少数人听得懂的“行话”，严重地破坏了民族语言的纯净，阻碍着民族语言的形成。将古典主义和巴罗克文学两相对照，它们之间的对立是颇为鲜明的。古典主义褒扬王权的特点，唯理论倾向以及种种创作规范的形成，都和这种对立斗争，有着内在联系。
这时期的市民写实文学反映的是资产阶级下层的思想感情和愿望。它是人文主义文学民主主义传统的直接继承者。针对贵族沙龙文学颓废的思想情绪和脱离现实的矫揉造作，它提出遵循“忠诚”与“自然”，同时要求摆脱王权的控制，主张个性自由发展，作家不受任何限制地进行创作活动：诗体完全自由化，体裁没有高低尊卑等级之分，喜剧和悲剧的因素应该象生活本身一样混同一起，语言上更不应有高雅与俚俗之别，特别是“三一律”，那更不啻为一把利剪，剪去了作家想像的翅膀。由此看来，在反对贵族沙龙文学的斗争中，古典主义和市民写实文学之间，既有一致之处，又有拒绝控制和反规范化的矛盾。把这些相同和迥异之处加以比照，就可以看出它们对于欧洲文学艺术的发展既有贡献，也有各自的不足。
由于服务王权和唯理论的影响，以及由此而对文学艺术所制定的各种规范，毫无疑问对于古典主义作家们的创作自由是会造成限制的。这首先表现在文学反映生活的广度上。古典主义者虽然承认自然、理性和真理是三位一体的，但实则是以理性为核心，当主宰。所以波瓦洛虽主张“师法自然”，但这“自然”并非客观存在的自然，而是经过“理性”过滤了的净化了的“自然”。加之，这“理性”又和对王权的态度紧密相连，因而生活的某些部分和板块自然就被排斥于文学艺术的反映的范围。波瓦洛提出的“宫廷与城市”，说得明白点，指的就是贵族和资产阶级上层。也就是说，甚至连资产阶级下层，也未必在文艺反映的视野之内，一般的平民百姓的生活，那就更不待言了。这种情况，古典主义悲剧最为典型，喜剧有所变化，但也尚无根本改变。如此一来，古典主义反映生活的层面就变得狭隘了，完全丧失了文艺复兴时期人文主义文学那种广阔而自由的表现的可能性。
与此同时，由于各种限制，古典主义作家还失去了描写自由浩瀚的性格的可能。古典主义作家在确定了某一个性的主宰特征之后，其任务就是集中全部精力和艺术手段，把这个特征逻辑地表现到十分鲜明和突出的地步，直至达到完全符合某一概念的一般抽象的道德心理公式，如或伪善、或贪婪、或虚荣等等，而别的特征则被忽略、被抛弃。结果是伪善、贪婪、吝啬虽各自都写得很充分，但却仅仅是伪善者、贪欲狂、吝啬鬼，作为现实生活中的人的其他特征都不见了。这正如普希金于其《座谈篇》中在比较莎士比亚和莫里哀的人物时所指出的：莎士比亚“是写活生生的人类典型，具有多种情欲和多种罪恶”，而莫里哀的剧本里，性格虽然突出，但却不免单一，“吝啬鬼光是贪婪而已，别的没什么了。”普希金的评断，正好揭示了古典主义在塑造人物性格方面的根本弱点。
但是，古典主义对欧洲文学艺术的发展在绝非只有负面影响，它也作出了贡献。
古典主义对人物的心理刻划是精细的，是有开拓性的。 它主要是以三种方式进行的。
其一，通过自身或其他人物的语言，揭示主人公隐秘的内心世界。 《熙德》中施曼娜因未婚夫在决斗中杀死了父亲而陷入了爱情和家庭责任的矛盾中，在经历了严酷的内心斗争后，她再三要求国王处死凶手。可当骑士唐桑士挺身而出恳求代为复仇——履行她的家庭义务时，她却回答说：“我太不幸了！”这句似乎是答非所问的回答，包含着极丰富的内涵，揭示了女主人公恨不能，爱亦不能的内心隐秘与无奈。同剧四幕一场爱乐维向施曼娜通报其未婚夫在抗击入侵者的战斗中获胜时点出“你怎么脸发白了，请你定一定神吧！”，以及《安德洛玛刻》中其他人物的陈述，实际上都是补充交代和进一步分析了主人公的复杂的心态。
其二，在对话中展示人物的复杂心迹，这是古典主义刻划人物运用得非常熟练和成功的手法。 许多古典主义戏剧中，作家往往让自己的人物向亲朋好友或贴身仆役将翻腾的心海中复杂而矛盾的心绪和盘托出，把内心的大门敞开。这是古典主义塑造人物的重要特点。《熙德》三幕三场整场都是少女施曼娜向保姆倾吐内心爱情与义务的冲突——“我要他的头，又怕得到手：他死了我也活不了，而我又要惩罚他！”同幕第四场，唐罗狄克和施曼娜之间长长的、反复互诉衷肠的对话，既描述了女主人公爱不能，恨——手刃情人又不忍，以及她那种“为了我的荣誉，我必须竭力抑制爱情”的心态，同时，也陈述了男主人公“谁想得到我们的幸福，眼看着成功了，却那么快消灭了”的悲苦心绪以及“要把我的血献给你”——“死在你的手里，比载着你的怨恨而活着的苦痛要少得多”的决心。《安德洛玛刻》中借对话以表述人物心境的场面，更是俯拾即是，如二幕一场、三幕三场、四幕四场中爱妙娜和好友克来欧娜的对话，对于爱妙娜那种又爱又恨，爱恨交加的嫉妒心理，一次又一次地得到更充分的表达。其他如奥赖斯特对好友比拉德、安德洛玛刻对好友赛非则的对话，前者表现了使节对公主无望的炽烈的恋情，后者突出了女主人公要儿子、贞操双保全的强烈愿望。
其三，独白。这里指的是揭示人物潜隐于心里深层的思想情绪的内心独白。它作为一种表现手段，在西方始自古希腊悲剧家欧里庇得斯。文艺复兴时期，莎士比亚的戏剧创作，特别象《哈姆莱特》这样的剧作，将它向前推进了一步。古典主义继承了这一手法，并将其推演至极致，成为他们塑造人物的一个极重要的手法。
《熙德》的一幕六场，整个都是唐罗狄克的独白，通过长长几十行的独白，展示出他内心激荡着的骚动：唐罗狄克处于进退维谷之中，辗转反侧，无所适从。这种内心激荡着的骚动，将他的痛苦渲染得非常真切动人；这种理性与感情的搏斗使人物生动感人。作者就如此地通过深刻而真切的道德心理冲突，不仅表现了主人公用理性战胜感情的刚毅性格、豪迈独立的精神和崇尚荣誉的品格，同时还显露出浓烈的人情味，缩短了作品客体和接受主体的距离，使读者和观众敬且亲之。《安德洛玛刻》也是心理描写的典范之作。拉辛从古希腊悲剧中“拿来”题材并予以改造，借一场相互残杀的多角恋爱，揭露当时宫廷世界的贵族们放纵情欲的荒淫腐化的寄生生活。剧中处于爱情纠葛中的国王卑吕斯、使节奥赖斯特、公主爱妙娜和女俘安德洛玛刻都经历了狂风暴雨般的理性与感情的冲突。拉辛刻划这些人物时，既通过人物之间的对话揭示他们的内心躁动，又以独白的方式描述人物内心深层的思想感情的活动。如奥赖斯特在和其他人物的对话中，已经透露自己对使节职责的动摇，而在二幕三场的独白中则进一步揭示了他完全放弃使节职责，一心要获得爱妙娜的心理嬗变。又如爱妙娜出场时以及她在五幕一场的独白，都淋漓尽致地将其狂乱心态倾泄无遗。
上述几个方面说明，古典主义在继承的基础上既拓展了心理描写的空间，还增辟了心理描写的渠道。因此，在探索人类心理世界这一奥妙领域，它对欧洲文学的发展是功不可没的。
在作品组织结构的艺术处理上，古典主义戏剧大都以严谨著称。 古典主义条条框框多，这对那些平庸的作家，无疑会成为重重障碍，但对超群的才华，却是一种严格的冶炼。这有点象我国唐宋的诗词。它们各自本身都确立了严格的格律和精细的写作技巧要求，但这并没有导致诗词创作的萎缩，而是在成百上千的诗人和词家的努力下将它们推至艺术的高峰。古典主义的各种体裁都有严格的规范，象“三一律”，就是戏剧的“金科玉律”之一。它要求时、空、情节的高度统一和集中。这就迫使作家们在艺术上精益求精。比如，在题材的剪接上，由于时、空的严格的要求，古典主义有其独特的处理方式。他们很少描述事件纵深的发展过程，大多截取矛盾冲突业已尖锐化的一段。所以好多古典主义剧本的序幕，已不是某一事件的开头，而是这一事件演进的关键时刻，因而就有不少早已发生过的“前情”需要交代。这就为作家安排了一项艰巨的任务：交代“前情”，必须有强烈的分寸感，多了，人们会感到累赘，觉得厌烦，少了，事件的来龙去脉，人物的基本面貌以及他们之间的关系又会模糊不清；同时，“前情”交代不能中断情节的进展，造成戏剧动作的停顿，而要成为推进矛盾冲突的新的动力。对于这样一项艰巨的任务，高乃依、拉辛和莫里哀等都是完成得比较好的。
拉辛的《安德洛玛刻》是严格实践古典主义艺术规范，特别是“三一律”的名篇之一。戏剧的动作，从头到尾在同一地点进行；时间是希腊使者奥赖斯特来到爱比尔王国的一天之内，事件是奥赖斯特爱上了公主爱妙娜，公主则狂恋未婚夫爱比尔国王卑吕斯，卑吕斯却钟情于女俘安德洛玛刻，而她则挚爱丈夫、儿子和祖国。连续、紧迫、短暂的时间，多次重复的同一空间背景，将多起爱情纠葛锁链式地连接在一起，使悲剧成为一个砸不开、拆不散的整体，从而使人物个性得到突出表现，主题也得到充分张扬。莫里哀的《伪君子》、《悭吝人》、《贵人迷》等名剧，也都在“三一律”上下了一番过硬的功夫，特别在情节的一致这点上，它们都各具特色：《伪君子》是围绕达尔丢夫的伪善、《悭吝人》围绕阿巴公的吝啬、《贵人迷》围绕汝尔丹的浅薄和虚荣组织情节、展开矛盾冲突的。总之，在实现时间、地点和情节的统一和集中的要求过程中，古典主义作家们在题材的剪接，情节的组合，人物的配置，矛盾的建构，冲突的开展等一切方面，都处理得极为精细妥当，从而凝聚成古典主义戏剧结构上严密紧凑的特点。这种结构上的严谨不仅和中世纪文学中那种表面的缺乏内在联系的机械事件编排相对立，同时也有助于克服当时市民文学在组织结构方面存在的松散性与随意性。
此外，古典主义在语言方面，也进行了两条阵线的斗争：既反对贵族沙龙文学矫揉造作、雕饰夸张的“典雅”之风，也拒绝市民写实文学语言中和芜杂不纯的成分。因此，古典主义对于推动形成统一的民族语言和进一步促使法兰西民族语言的纯洁，也是有历史功绩的。
根据上述诸多方面的论述，似乎可作如下结论：古典主义成为17世纪欧洲文学艺术的主潮，决非突然从天而降的偶发事件，而是社会发展的必然产物；古典主义对于文艺复兴时期的文艺传统，不是单纯的背反，而是既有背离与否定，又有继承和发展的扬弃；古典主义不曾脱离欧洲现实主义文学发展的轨迹，而是这一历程中的一个段站。虽然由于上述种种原因，这一段站的路面似乎变得狭窄了些，但却没有游离开去，并在某些方面还有开拓和贡献。
注释：
①《马克思恩格斯全集》第21卷第453页。
②马克思《西班牙的革命》全集，第10卷第462页。
③恩格斯：《论封建制度的瓦解和民族国家的产生》全集，第21卷第453页。
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