披荆斩棘 新路开拓——本世纪新音乐，新理论探索的历史回眸，本文主要内容关键词为：披荆斩棘论文,本世纪论文,新路论文,理论论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、跋涉在中西汇融之途
当“五四”挟东组的西风，掀起新文化运动狂飙之时，西方音乐以其严整有序的形式规范，循序渐进、有法可依的传授方式所体现的“科学性”，以及内涵人文主义精神的“民主”风采，无疑是中国先进的知识分子心倾神往。他们奋袂疾呼：以美育改造国民精神需要输入西方音乐；中国音乐的改革提高更需学习西方音乐。刘天华提出的“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中打出一条新路来”，[①]代表了一代以启蒙为宗旨的新兴音乐家的共识与心声。
然而，理想不等于现实，毕竟“音乐是人类生活的表现，东西民族的思想、行为、感情、习惯，既各有不同，其所表现于音乐的，亦当然彼此互异。”[②]进入三十年代，当以上海国立音乐专科学校为中心的中国音乐家们，在结合具体的音乐创作，深入进行中西音乐结合的可能性尝试时，两者内在互斥的矛盾日渐显露了出来——作为两种生成社会环境与历史传统截然不同，从美学观念到形态特征也都迥然相异的异质文化的亲合，远不象“拉郎配”那样简单易行。于是，音乐家们被推到了一个新十字路口，带着踌躇和困惑，不得不面临着观念与实践上的新的决择。
到德国受过西方音乐文化洗礼的青主，尽管他为宋代李之仪谱写的歌曲《我住长江头》，情深意切、一吟三叹，从形到神，都颇得中国传统音乐章法意韵的精髓，但这位音专校刊《乐艺》的主编，在观念上则完全地以西乐为音乐审美参照系。他奉音乐为“人们内界生活一种最高的表现，它是灵魂的一种语言”（《论中国的音乐》），提倡把“音乐当作是新的、爱的宗教”（《乐治》），祈望以此来“革除中国人内界的种种病根，使他因此重新得到人生的真实意义。”也因此青主认定“音乐无国界，”“本来只有一种可以说得上艺术的音乐，这就是西方流入东方来的那一种音乐”（《音乐当作服务的艺术》）。“中国人如果会做出很好听的所谓西乐，那么，这就是国乐”（《我亦来谈谈所谓国乐问题》），而另一位姓氏恰似其观点的欧漫郎，较之青主的“音乐无国界”更直接了当主张：“中国新音乐的建立，要全盘西化，”“使基础先立定，然后再创作新的中国音乐”。[③]
同这些稍嫌浮躁的“西化”主张不同，音专作曲理论教授黄自在中西音乐比较中决意仿效俄国的“强力集团”，走“国民乐派（即民族乐派）的道路”。这位曾留学美国，又以毕业作品管弦乐序曲《怀旧》在美颇得好评的作曲家，不啻是中国的格林卡。他认识到“把西洋音乐整盘地搬过来与墨守旧法都是自杀政策；”并认为“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了”。[④]相对理论来说，黄自更注重创作上中西结合的实践探索，他谱作的电影歌曲《天伦歌》，艺术歌曲《点绛唇·赋登楼》、《南乡子·登京口北固亭有怀》、《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》、《花非花》等，不仅细腻精致地表达了原词或凄楚悲凉，或凝重慷慨、或恍惚朦胧的情怀意绪，而且通过他在音调旋法、伴奏织体及和声配置上的艺术处理，使之共呈出一种中国传统文人音乐特有的典雅清新、怡逸平和的风致意韵。尤其是他于中国第一部清唱剧《长恨歌》的《山在虚无飘渺间》乐章里，既撷取了中国古曲《清平调》作为素材，同时又在合唱和乐队编配上以独创性的复调和声处理，赋予了作品契合于中国道家企冀的那种简淡虚寂的意境，有力地渲染并开掘了歌词中“离合悲欢，枉作相思梦。”“镜花水月，毕竟总成空”的内涵。
黄自泽披的弟子继其足迹，也多将中西结合、创立中国的“民族乐派”作为自己音乐创作的追求目标，而俄裔作曲家齐尔品于1934年在国立音专举办的“征求中国风味钢琴曲作品”的比赛，对此又起了极大的促进作用。其间贺绿汀《牧童短笛》中的复调和旋律发展手法，老志诚《牧童之乐》试用的非规范性和声迭置，刘雪庵《中国组曲·西楼怀远》里对赋格曲民族化的探求等，作为“中国风味”的体现，都有独到之处。特别是《牧童短笛》，它的立体部分以两个五声阶构成的山歌化旋律，通过此起彼伏的对位呼应，犹如淡淡的水墨，勾画出了一幅牧童骑牛吹笛的清新画面，在它最后再现时，曲作者借助中国民间音乐中常用的加花润饰的变奏手法，更给这画面增添了几许柔和飘逸的色彩，由而从“形”到“神”，都赋予了作品中国式田园风光特有的恬淡给风情和悠远的意韵，这首钢琴小品也因此成了中国近代钢琴作品民族化的典范之作。当然，正如同他们的导师一样，黄自的弟子对中西音乐融汇的创作探求，更多地还是着眼于声乐领域。无论是贺绿汀的电影歌曲《秋水伊人》、《春天里》、《四季歌》、《天涯歌女》，刘雪庵的独唱歌曲《红豆词》、《春夜洛城闻笛》、《飘零的落花》，还是陈田鹤的抒情歌曲《采桑曲》、《山中》、《秋天的梦》、《牧歌》等，都无不渗透了对中国民族风味有意识的模仿和追求。1945年在因抗战迁徒到重庆的国立音乐院，黄自的弟子及其再传弟子，又“以集体学习方式来搜集及整理民间音乐，介绍西洋进步音乐（包括技术及批评的理论），普及音乐教育，提高音乐水准，以达到建立民族音乐为目的”，成立了“山歌社”，并为一些民歌进行了创造性的技术加工。他们出版配有钢琴伴奏的《中国民歌选》，以及论著《五声音阶及其和声》，不仅在实践和理论上对和声的民族化作了进一步探索，而且象江定仙、陈田鹤、谢功成等改编的《康定情歌》、《在那遥远的地方》、《绣荷包》等民歌，因艺术上的成功受到广泛欢迎，成为音乐会上屡演不辍的曲目。
三十年代后期至四十年代，一批在海外学成归国的中国音乐家，怀着与黄自及其弟子共同的强烈竟愿，着重在器乐领域就中西音乐的结合辛勤耕耘不已。集小提琴演奏家与作曲家于一身的马思聪，在小提琴音乐民族化创作上取得了引人瞩目的成就。他的小提琴作品之所以具有鲜明的中国特色，同他在创作中经常直接完整、或部分采用中国民俗作为乐曲主题的方法是分不开的。为马思聪脍炙人口的小提琴曲《思乡曲》（《内蒙组曲》之二），它的主题就是带有怀念与忧伤情调的内蒙民歌《城墙上跑马》，加上在乐曲的展衍中，他融入了一些中国民间音乐常用的变奏手法，即使全曲音乐的情感发展递次高涨，又令人感到乐曲所揭示的如歌如诉的思乡情怀，完全是一种中国人所特有的对故土难以抑制的执着眷恋，而这种情结也是马思聪对中国传统音乐热烈挚爱的真实写照，他曾说：“丰富的中国民歌是音乐创作的肥沃土壤”；[⑤]而中国音乐的发展，“它将因外来的影响，而变成一种更新鲜更具有特性的国乐，我们的‘国粹’不会失去，反而令我们获得更可宝贵的‘国粹’。问题就在创作，这需要从事音乐者的努力，而中国的音乐家们，除了向西洋学习技巧，要向我们的老百姓学习，他们代表我们的土地、山、平原与河流。”[⑥]可以说，正因为怀着对祖国，人民和传统音乐炽热的爱，马思聪的小提琴作品创作才洋溢着如此浓郁的民族风情。
在管弦乐创作领域独领风骚的是出生于台湾的江文也。他于1938年归国之时，已是国际上颇受重视的作曲家：留学日本期间，他曾有《白鹭的幻想》、《盆踊为主题的交响组曲》、《赋格组曲》等多部管弦乐作品在日本连续获奖；他的管弦乐《台湾舞曲》还在1936年第11届奥运会艺术竞赛中获作曲银牌奖：之后又有钢琴、声乐、长笛等多种体裁的音乐作品入选国际音乐节。江文也的创作深受齐尔品关于运用20世纪音乐技术创作有民族音乐内涵的思想影响。作为他早期创作代表作的《台湾舞曲》，在作曲技术上就运用了当时在西方也属前卫的十二音技巧以及巴托克、德彪西等现代派大师的技法，而乐曲所寄寓的，则是曲作者对阔别已久的故乡的思念和憧憬，和由此引发和对祖国古代文化缅怀和向往的感伤之情。正如江文也在总谱扉负上题写的：“我在此看见极其壮丽的楼阁，我在此看见极其华丽的殿堂，我也看到被深山密林环绕着的祖庙和古代演技场。但，这些都已消失净尽，她已化作幽灵，融于冥冥太空，将神与人之子的宠爱集于一身的精华也如海市唇楼，隐隐浮现在幽暗之中，啊！我在这退潮的海上，只看见我留下来的两、三片水沫泡影……？。回国之后，江文也又陆续创作了管弦乐《孔庙大成乐章》、《北京点描》及《第一交响曲》、《第二交响曲——北京》，包括钢琴三重奏《在台湾高山地带》，钢琴小品集《北京万华集》等。在这些作品中值得注意的是曲作者逐渐摆脱了之前常用的西方现代作曲技法，结合中国民间曲调的特点，比较强调乐曲的旋律性，及其旋律的音乐形象准确、鲜明、易解。调性十分明确，旋律具有五声音阶的特点和单纯、朴实的风格。从而在中西音乐汇融的创作探索中，显示了江文也更注重吸收本民族，客居地民族音乐因素予以创作的新倾向。
江文也归国之际，正值谭小麟赴美留学之始。如果说前者是先系统地学习了西方音乐作曲技法，后领路到祖国丰富久远的传统音乐文化的话，那末后者在国立音专学习作曲理论及琵琶时，已作有多首民乐合奏曲，并搜集整理过苏南吹打乐，于民族音乐方面有了相当深厚的积累。谭小麟在美师从当代著名作曲家、音乐理论家兴德米特。作为兴德米特的高足，他的一系列室内乐作品如《小提琴和中提琴二重奏》，管乐三重奏及中提琴与竖琴《浪漫曲》、《弦乐三重奏》等，留美期间即广受好评。其中《弦乐三重奏》曾获约翰·杰克逊奖，被誉为“室内乐中的一首杰出的作品”，也是当时中国室内乐作品中的出类拔萃之作。谭小麟的室内乐创作虽然在作曲技法上带有其师新古典主义音乐风格的印迹，并结构严谨，用音考究，技术洗练；既恪守调性原则，却又不受调式的约束。但除了这些精致、细腻的作曲手法运用之外，它们的艺术精神内涵却完整地承袭了中国文人音乐的传统：清丽脱俗、飘逸疏淡，其间不乏缠绵悱恻的情愫流露，只是作为统摄乐曲意境表现的深层底蕴，还是庄、禅式的“超旷空灵”、“澄怀观道”。可以说，在三、四十年代中西结合的音乐创作实践中，达到“神形兼备”成功境界的音乐家里，当推谭小麟为最，而这又是同他怀着明确的发展民族音乐的目的，且又在民族音乐方面具有相当的浸淫和造诣是分不开的。谭小麟的成就曾深为他的导师兴德米特所赞许，认为“在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人。”[⑦]遗憾的是四十年代末他返国不久即英年早逝。
三、四十年代众多的中国专业音乐家，引鉴俄罗斯民族乐派及匈牙利巴托克等为楷模，怀着改进和发展中国民族音乐，祈其跻身世界音乐之林的拳拳之心，在中西音乐结合的理论与创作实践中，殚精竭智、不遗余力地进行了多方面的跋涉和求索。在这殊途同归和探索旅程中“西体中用”成了他们自觉或不自觉的共识。诚如音乐家陈洪认为的：音乐由“外形”和“内容”构成，就“外形”而言，“应该尽量接受世界的文化遗产，赶上世界的文化性，同时也便是提高国乐的效能”；而“内容”则“要能够表现中国人现阶段的时代精神和中国的地方色彩。”他曾阐述道：“也许有人以为我太西化了，其实不然，对于工具（即外形），我主张全盘世界化和现代化（也可以说是西化）但对于内容，我始终主张彻底中国化”。[⑧]也就是该以西方音乐文化体系为本体，改造、更新中国的传统音乐，通过中国音乐家在此基础上民族化的审美能动创造建立的民族乐派，昂首阔步地进入世界乐坛，是他们梦寐以求的共同夙愿，也因此，他们在作曲技法上于短短的二三十年间，紧赶急追着西方音乐数百年的发展历程：箫友梅、黄自所采用的还局限于西方古典主义，浪漫派的作曲规范；马思聪等人的某些作品才带有法国印象派的技法痕迹；到江文也、谭小麟的作品，则已涉猎了本世纪包括新古典主义，表现主义，十二音体系等在内的最新艺术样式！举踵踏足在这条中西汇融途中的中国专业音乐家们，其心灵既富足而又孤独。作为高层次音乐艺术的探求，他们的努力从一开始就注定了不可能产生喧嚣尘上、脍炙人口的社会效应。马思聪曾比喻自己的创作犹如开荒，而“开荒，是很艰苦的”。[⑨]他们之所以自甘寂寞耕耘不辍，靠的是对祖国与民族的深沉热爱，以及可贵的信念：“只要忠于土地的人，他的成果也将更大”。[⑨]
二、为革命讴歌为民族解放呐喊
然而，三四十年代中国阶级斗争和民族危亡的时代风云，迫使音乐艺术不得不承担起沉重的历史任务。1931年“九一八”的炮火率先震醒了上海国立音专的莘莘学子。黄自的《抗敌歌》、《旗正飘飘》及其他师生创作的《上前线去》爱国歌曲集，第一次激励了民众的爱国热情和抗敌意志。只是面对文化层次普遍低下的民众，他们创作“简单通俗的歌曲固然也有，但有些过于艰深，不易普及。最大的缺点是歌词的内容太空虚”[⑩]。由是，波澜壮阔的民族解放运动，期待和召唤着新时代的大众歌手出现，也为当时方兴未艾的左翼音乐运动的创作发展与社会传播，提供了契机和舞台。
由中国共产党领导，受当时苏联“普罗（无产阶级）音乐家联盟”、“布尔塞维克大艺术”口号直接影响形成的左翼音乐运动，在音乐观上同上述的专业音乐家有着本质的区别。左翼音乐家从一开始就明确提出，音乐应该“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活的思想感情的一种手段，更负担起唤醒、教育大众的使命”，“成为民族解放运动的主要力量”[(11)]。根据现实和大众的需要，倡导“在苏联是被称作新写实主义”的口号，于音乐创作“应当以歌曲为中心”，突出“救亡的内容”、“民族的形式”；具体地说，“乐曲要尽可能地民歌化”，“必要时候也不妨根据流行在他们日常生活中的歌曲，对于歌词加以改编”。同时，认为“在欧西传统的音乐影响之下的中国近代音乐艺术，因为是继承欧西资本主义的音乐传统，不承认音乐的革命的武器性”[(12)]，因此应予以完全排斥；而且对有违于国难危亡的时势而一味展示“香艳肉感，热情流露”的黎锦晖为代表的通俗歌舞音乐，也认为是毒害青年儿童的麻醉品[(13)]必须进行批判。显然，以政治宣传与教育为己任的左翼音乐运动指导理论，具有极其鲜明的革命化、大众化和民族化的特点。作为中国无产阶级革命音乐的滥觞，他的理论又对以后的中国音乐历史发展产生了重要的深远影响。
投身于左翼音乐运动的聂耳，无愧为中国革命音乐的先驱与旗帜，他音乐创作的杰出成就，不光在作品的题材内容上是一个革命的开拓者——同以往歌曲对劳苦大众的苦难不幸仅仅发出几声同情的哀呤和羸弱的呼号相比，在聂耳诸如《义勇军进行曲》、《前进歌》、《毕业歌》等群众歌曲，以及《码头工人歌》、《大路歌》等劳动歌曲中，他既反映了他们被压迫剥削的痛苦，更揭示了他们反抗的意愿，以及作为新社会缔造者内蕴的巨大力量和乐观主义精神，从而体现了反帝爱国的时代主题；并且，在歌曲创作的艺术方法上，聂耳也是一个富有创造性的天才革新者，他不拘传统的方整性歌曲结构原则，而是根据歌曲特定的表现对象和情感内涵进行不同的艺术处理，创造性地探索新的歌曲结构方法，使它们各自形式丰富多样的同时，又共呈出富于节奏律动感和内在张力和统一性。同样，在每首歌曲展现的音乐性格和情感波澜上，或深沉悲壮，或沉着有力，或慷慨激越，或坚毅乐观，聂耳通过化阳刚浑原并富有冲击力的音调，在旋律上一扫当时纤弱典雅及浮华佻达的风气，令人耳目一新之中又于斗争热情和必胜信心上受到极大的鼓舞。因此，尽管聂耳的歌曲创作生涯由于他过早去世而十分短暂，留存的作品数量不多，可是他那些富有时代感及民族化、大众化特点和独特个性的歌曲作品，无论就其创作方向和方法，都不啻有划时代的意义。
坚持聂耳甘作时代和大众歌手的创作方向，却可将当时救亡歌曲的体裁形式拓展到更为宽广领域的是冼星海。和聂耳曾慎重思索过“怎样去做革命的音乐”一样，在法国学习过音乐的冼星海回国不久即看到了：“在抗战期间，不容许我们有自我的‘为艺术而艺术’的作品。作曲者应该多量产生抗战的歌曲，增强抗战的情绪”[(14)]并积极投身到如火如荼的抗日救亡歌咏运动中去。同时，各种题材的群众歌曲成了这位多产作曲家音乐创作中最主要的部分。如果说聂耳的歌曲作品还多限于单声部领域，那末冼星海则是根据当时救亡歌咏运动普遍开展，将群众性歌曲创作能动地提高到多声部的有力推动者之一。他所创作的四部合唱《救国军歌》、《游击军》及二部合唱《到敌人后方去》、《在太行山上》，成了当时抗战合唱曲中流传推广的名作。然而他在多声部歌曲创作上的最大贡献，还是结合西方清唱剧和康塔塔的声乐体裁，在中国独创性地确立了套曲形式的大合唱，并先后创作了《生产大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》和《牺盟大合唱》。其中最为成功的无疑是《黄河大合唱》。在这部以黄河为背景的史诗中，作者创造性地将朗诵和乐队作为全曲串连的线索，通过序曲和八个相互音乐对比鲜明，内在情感发展又异常紧密、统一的乐章，热情歌颂了中国人民坚强不屈的战斗意志和祖国悠久的历史，描述与痛诉了侵略者的残暴和人民所遭受的沉重苦难，最后又以惊人的笔墨，勾画出了一幅人民群众同仇敌忾、保卫祖国的壮丽画面。整个作品自始至终充满了激动人心的感召力和雄伟浑厚的气魄。这一历史长卷式的音乐杰作，因艺术地概括了当时中华民族的呼喊与斗争生活，从而成了一部不朽的里程碑作品。冼星海的大合唱、尤其是《黄河大合唱》的创作成功，在当时三十年代末的抗日革命根据地掀起了一股大合唱创作的热潮，曾在延安“五四青年节征文评奖”中获“音乐甲等奖”的就有郑律成的《八路军大合唱》、马可的《吕梁山大合唱》及金紫光的《青年大合唱》。
正因为向民众宣传，鼓动他们为自身解放和民族存亡而斗争，是当时群众性救亡歌咏运动的主旨，与此目的相系的歌曲创作中的民族化、大众化问题，自然使包括聂耳、冼星海在内的所有群众歌曲作曲家普遍重视，并成为他们在创作中的自觉审美要求。在当时占有主要位置的战斗性群众歌曲里，如麦新的《大刀进行曲》、孙慎的《救亡进行曲》、吕骥的《保卫马德里》、冼星海的《保卫黄河》、郑律成的《八路军军歌》、何士德的《新四军军歌》等，之所以脍炙人口，不仅是因为其铿锵有力的节奏，或雄壮坚定，或坚毅沉着，或高亢激越的音调令人精神振奋，唱出了时代的强音，而且也同曲作者在音乐语言上充分注意到了畅达质朴，便于大众朗朗上口，易记易唱有着密切的关连。此外，注意利用群众喜闻乐见的民歌、小调填词，或有意识模仿，借签民间曲调特点进行歌曲创作。创成了当时抒情群众歌曲的一大显著特色，一些在当时及之后广泛传唱的如任光的《渔光曲》，聂耳的《塞外村女》、吕骥的《新编九一八小调》、张寒晖的《松花江上》、张曙的《日落西山》《丈夫去当兵》、冼星海的《黄水谣》、《河边对口曲》、《二月里来》、夏之秋的《思乡曲》等，都不同程度地在音乐上吸取了各地民歌、说唱或戏曲的曲调因素及结构方法，加上所配的歌词浅显通俗使人尤感亲切。这些综合因素汇聚成的鞭僻入里的情感及艺术感染力，显然是这些作品在民众中久传不衰的最主要原因。
诞生于三十年代的左翼音乐运动及继后蓬勃发展的抗日救亡歌咏运动，因紧密地反映着时代的风云和广大群众的情感意志，又在歌曲的大众化、民族化上作了一系列创造性的成功探索，从而成为了当时中国社会音乐生活中的主流。作为中国革命音乐的先导，它所倡导的反映时代生活和为政治、为民众服务的创作理论，及其由聂耳、冼星海确立的音乐创作方法，对中国革命音乐发展具有极其的重要的奠基作用。
革命音乐理论体系的正式形成是1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话之后。它首先明确了为工农兵服务、为无产阶级政治服务是革命文艺的根本方向，从属于一定政治的无产阶级文艺，是革命机器上的齿轮和螺丝钉；它的目标是起到“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的政治战斗作用。其次是提出了对文艺作品以政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位的评判标准。再次在艺术上作出了在普及的基础上求得提高，于艺术形式上力求老百姓喜闻乐见的规定。同时，为实现上述的目标和要求，以及阶级认同归属的要求，对艺术家提出了与革命群众相结合，深入工农兵生活，并在立场和感情进行转移和改造[(15)]。受毛泽东《讲话》直接影响确立的革命音乐理论，相比早期的左翼音乐在思想上更缜密、更趋于体系化外，又于两方面明显地有所发展。左翼音乐理论还认为大众化救亡歌曲只是“一般音乐”在“某种特殊情况下产生的一种新音乐”[(16)]，这时的音乐理论则将“特殊”置于了“一般”的地位，从本质上视音乐为直现反映政治斗争的工具。此外在服务对象上，倘若说萌生于大城市上海的左翼音乐的“大众”对象是一个除职业音乐家外的一个宽泛的群众概念，那末如今的“工农兵”就抗日革命根据地的实际情况而言，无形中突出的是农民，及以农民为主体的革命军队作为主要服务对象。
基于这样的认识，在毛泽东《讲话》后的延安文艺整风运动中，对当时由冼星海的大合唱兴发的所谓“合唱主义”，以及为合唱多声部写作需要而在作曲技术上“关门提高”的倾向进行了批判。随之在深入群众、深入生活向民间学习的热潮中，掀起了热火朝天的“新秧歌运动”，并以安波作曲的《兄妹开荒》为标志，创造了以民间秧歌“小场子戏”为基础的“秧歌剧”这一新型广场歌舞剧形式。
秧歌剧的内容主要反映根据地农村的阶级斗争和生产斗争；在音乐上大多采用当地群众喜欢、熟悉的地方戏曲（如陕北郡酃、道情）和民歌曲调加以填词改编。它在音乐艺术上的发展意义，不只是为政治宣传提供了一种更为生动形象，载歌载舞，因而更为广大农村群众喜爱的形式，更在于为新歌剧的产生摸索了许多实际的经验。
1945年初诞生于延安鲁迅艺术学院，由马可、张鲁、瞿维、刘炽等作曲的《白毛女》，是新歌剧成形的典型之作。由于它在情节上带有传奇式的浪漫主义色彩，又赋予了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的革命内涵；并且于音乐上广泛吸取民歌、说唱，戏曲的音调，可根据剧中人物性格和剧情发展需要作了戏剧性的发展；同时为丰富歌剧音乐的表现力，借鉴引用了和声、复调、合唱、伴唱和管弦乐队等西方歌剧的一些技法和形式，因此它的诞生伊始即引起了广大群众的欢迎。《白毛女》作为民族化的新歌剧，在创作方向和艺术特点上也为后人的歌剧创作提供了楷模。
四十年代中后期的解放战争中，革命音乐的发展极其迅猛，也产生了不少广为流传的优秀作品，但就艺术形式而言，还多停留在歌曲、秧歌剧及新歌剧的既有形式之中。倒是在国民党统治区，出现了许多揭露性的讽刺歌曲，象宋扬的《古怪歌》、费克的《五块钱》、《茶馆小调》等，配合歌词漫画式的笔调和隐喻手法，于音调上吸收了民歌和说唱中某些诙谐、夸张的成分，令人耳目一新。
显然，受时代风云感召而兴起、贯穿于三、四十年代的中国革命音乐，和同时期旨在中西音乐文化汇融的专业音乐无论就观念理论，还是艺术实践，都有极大的区别。从艺术观来说，前者强调政治宣传和教育功能，后者注重的是音乐艺术的审美创造；前者倡导带有明确语义概念歌词的歌曲及歌舞剧，并力求普及性以适应一般民众的接受需要，后者则在音乐体裁形式多方位的探求中，无不以发展和提高中国既有的音乐艺术水平为矢的。联系中国的儒家为正统的传统文化模式中“文以载道”、“德为上，艺为下”等攀附圣功王道重在政治伦理教化的思想体系，又可以发现革命音乐虽在艺术形式上也借鉴了一些西方及苏联的经验及技法，但其文化价值观念的体系基础是中国式的，并以此“中体西用”与专业音乐的“西体中用”相对应。
革命音乐的理论和创作，无疑为中华民族的解放和革命斗争的胜利立下了赫赫伟绩，同时它以一种新颖音乐文化作媒介，沟通了群众，特别是农民与知识阶层之间的交流，在文化传播意义上体现了历史的进步。然而对革命音乐当时已是呈现的某些过份追求实用功利和社会效应的短期行为及固步自封的倾向，一部分有识之士已表示了忧虑。他们认为：“功利主义的眼光是永远不能用以看音乐的，所以我们决不能……把‘救亡歌曲’，一类的东西看作唯一的战时音乐！[(17)]”并认为“我们不能因为民众的音乐进步很慢或不进步而限制所有的音乐家及作曲家老是停留在一个阶段，这是毫无理由的”[(18)]。“为了使中国音乐向前大步迈进，惟有排斥那些敌视西洋音乐的思想，而批判地大量接受才有希望”[(19)]。“一部分新音乐的朋友，满足于自己的小天地”不算，还时时“拿他们的八股去衡量中国所有的音乐创作，还以为一切不象他们都不对，这就可怕了！自己该怀疑一下，自己的小天地是否包含了一切呢？”[(20)]只是这些不乏智见灼识的意见在当时和之后相当长的历史阶段中并没有引起人们的足够重视。
三、成就与挫折并存的曲折道路
1949年10月1日，当毛泽东站在天安门城楼宣布中华人民共和国成立之时起，中国开始了一个新的历史纪元。中国的音乐事业也踏上了国统区的专业音乐家与解放区的革命音乐家汇聚一堂，统一在中国共产党领导之下的新的发展旅程。
在喧天的锣鼓中含着热泪，扭着秧歌欢庆新中国诞生的激奋尽情渲泄之后，展望未来的音乐家们开始思索：中国音乐向何处去？放眼世界，东西方彼此对立，新中国遭到了西方各国的敌视和全面封锁。处在这种“半封闭”的国际政治大环境中，可供中国音乐发展学习、借鉴的，只能是属于同一社会主义阵营的苏联及东欧各国的成就和经验。于是，在学习苏联，对文艺队伍进行专业化、正规化和剧场化的整改过程中，原先适应战争需要的文工团分建设立了专业的乐团、交响乐团及歌剧团（院）；为培养各种音乐专门人材而接管重建的中央音乐学院（原国立音乐院）、上海音乐学院（原国立音专），以及各地音乐专科学校，也以苏联的教学体制，教学方式和经验为典范，制定了教学计划，并以请进来、送出去的方式，竭力提高专业音乐教育的质量和优秀人材的培养。然而，与此同时苏联四、五十年代在“社会主义现实主义”及“社会主义的内容，民族的形式”方针指导下的左倾文艺理论，结合中国革命音乐理论中固有的偏颇，也随之对中国音乐事业产生不良影响。
1953年9月，音乐家贺绿汀就中国音乐建设中有关音乐家“思想改造”对音乐创作简单生硬批评等问题谈了自己的不同看法。他认为：“我们不可能用一般的政治理论来代替具体的音乐理论与技术，作为一个音乐工作者，他必须在音乐业务上下功夫”；音乐家体验生活固然有助于改造思想、理解时代、熟悉人民生活和民族音乐语言，但又不可能是解决创作上一切问题的“灵丹妙药”；他批评了过去有些领导把音乐工作者希望提高自己技术水平视为“单纯技术观点”的粗暴态度。同时，他就建国初《人民音乐》将在群众中广泛流传的抒情性歌曲《解放区的天》、《毛泽东之歌》给予严厉批评呼吁道：“我们不能武断地粗暴地把所有的抒情歌曲都划到小资产阶级一类去。”他还就“民族形式与西洋风格问题”、“形式主义的问题”、“新歌剧问题”等发表了自己看法后，要求从事音乐批评的同仁要提高自己的音乐修养，并象园丁养花似的爱护态度对待音乐创作。但是身为中国音乐家协会副主席的贺绿汀这个发言《论音乐的创作与批评》，被《人民音乐》于1954年6月当作一篇供大家“讨论”的文章发表；同年底这份在全国音乐界占有举足轻重位置的刊物又发表了当年6月贺绿汀在华东音协成立大会上的报告，并加编辑部“按语”号召“讨论”，还陆续刊发了一批将其意见作为右倾典型的批判文章。1955年3月《人民音乐》又发表社论，称贺绿汀的思想是胡风式的资产阶级唯心论在音乐领域的体现，认为它所代表的“脱离政治、脱离生活的技术至上观点以及其他类似的观点，是随处都可以发现的，资产阶级唯心论的形形色色的表现形态在今天严重地存在于音乐艺术的各部门。”而这场讨论“实际上就是一场马克思唯物主义与资产阶级唯心主义的激烈斗争的开始……。
这种明显带有左倾教条主义、宗派情绪和以政治斗争替代学术讨论的思想方法，在此之后一直断断续续地指导着音乐领域的创作、音乐家评价及表演艺术等的专题批评和讨论。如自五十年代至六十年代中，联系对《告诉我，来自祖国的风》、《九九艳阳天》、《丢戒指》、《花儿为什么这样红》、《送别》，以及《克拉玛依之歌》、《马儿啊，你慢些走》、《我的祖国》、《李双双小唱》、《唱支山歌给党听》等歌曲的指责，多次展开的关于抒情歌曲情感的阶级性、反映现实真实性的讨论；就歌剧的发展究竟应建立在继承传统戏曲的基础上，还是建立在继承西方古典歌剧的基础上的讨论；以声乐艺术“土嗓子”和“洋嗓子”从1959年就马思聪小提琴演奏会曲目引发的“究竟为谁服务”“宣扬什么阶级的思想感情”的讨论；以及1957年就冼星海交响乐作品的争论，1958年对黄自的评价和1963年对德彪西的批判等等，除了极少数象声乐艺术的讨论还属于学术范畴，其他的多不同程度将学术问题联系到政治问题，并随同当时政治运动风云变幻，给当事者扣上种种政治帽子。如在1957年“新歌剧讨论会”上提出中国歌剧创作也不妨走走西洋歌剧路子的黄源洛，因被斥责为“反对新歌剧的道路”而打成了右派分子；上海音乐学院作曲系学生汪立三、刘施任、蒋祖馨由于认为有的文章对作曲技术上有所不足的冼星海的交响乐评价有不切实际的溢美之词，在有关交响乐创作原则等方面也存在“庸俗的社会学”的缺陷，由此也遭到驳斥、批判，并被打成“右派”；钱仁康则因为纪念黄自逝世30周年写了《论黄自的生活、思想和创作》，竟在当时“拔白旗”运动中，被认为是音乐界少数资产阶级专家妄图在思想意识领域中举白旗的突出表现。因此被全面围攻；1963年贺绿汀、沙叶新等针对姚文元《请看一种“新颖而独到的见解”》中就出版德彪西《克罗士先生》粗暴、无理指责提出的批评，更是掀起了对他们文章及德彪西音乐思想声势浩大的批判浪潮。
作为对中国音乐文化建设起着引导作用的这些理论上的失误，无疑是与五十年代后期之后政治上左倾思潮泛滥有着密切的关联，而它的恶性果，不光是在当时严重束缚和挫伤了音乐家的艺术创造性，而且也为“文革”时期中国音乐的畸型“繁荣”埋下了种子。
尽管如此，在五十年代及六十年代前期，遵循“聂耳、冼星海的道路”，自觉以“人民代言人”进行创作的中国音乐家，仍然在群众性、社会性较强的题材、形式和风格中取得了相当引人注目的成果。
继承革命音乐的传统，群众歌曲创作依然是这个时期音乐创作的主体。几乎凡是现实生活中重要的题材，都在群众歌曲创作得到了及时的反映。建国初期新社会、新生活感召着作曲家满怀激情讴歌着祖国、党和人民、领袖，刘炽的《我的祖国》、王莘的《歌唱祖国》等，美丽其格的《草原上升起不落的太阳》等，都是凝聚着他们对革命胜利和新中国诞生的深切感受而抒发的心声。象瞿希贤《我们要和时间赛跑》，李焕之的《社会主义好》、劫夫的《我们走在大路上》以及瞿希贤的《全世界无产者联合起来》等进行曲风格的群众歌曲，则分别记录了不同时期的中国人民在社会主义革命和建设事业中乐观、豪迈的精神和坚定、必胜的信念，具有鲜明的时代特征。少年儿童歌曲也在这时期有长足的发展。如寄明的《中国少年先锋队队歌》、李群的《快乐的节日》、郑律成的《我们多么幸福》、张文纲的《我们的田野》、刘炽的《让我们荡起双桨》、瞿希贤的《听妈妈讲那过去的事情》等，都是具有经久生命力的传世之作，感染和教育了一代又一代的少年儿童。
瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》是这一时期单乐章合唱曲中最为优秀的作品，这位谭小麟的高足以旋律低迥宛转、气息宽广悠长的蒙族长调民歌为素材，巧妙地运用不同声部的，多层次的复调性组合，动人地展现了草原美丽开阔的景象，从而成为中国合唱音乐文献中不可多得的佳作。刘炽的《祖国颂》、罗宗贤和时乐蒙的《英雄战胜了大渡河》、沈亚威的《毛主席，我们心中的太阳》，也以其或紧张热烈，或优美壮伟的情感内涵，以及丰满有效的合唱艺术效果受到社会重视。张文纲的《飞虎山大合唱》、瞿希贤的《红军根据地大合唱》和晨耕等人的组歌《红军不怕远征难》，在大型合唱套曲中分别可谓是五十年代初、中期及六十年代初的代表作。以描写“抗美援朝”时朝鲜人民冒着枪林弹雨为中国人民志愿军送水送饭作为题材的《飞虎山大合唱》，在形式上接近于清唱剧，其间还插入一个带着婴儿的朝鲜妇女为送饭而把孩子藏在山洞失而复得的戏剧性情节。曲作者用富于个性的旋律，熟练简洁的笔调，成功的合唱艺术配置处理和五个部分不停顿的结构方式，既歌颂了中朝人民英勇顽强的斗争意志，又突出了人际感情蕴含的人道和人性，使乐曲始终具有强烈的艺术感染力。只是这部艺术构思不同一般首演时受到音乐界广泛好评的作品，之后因其“人道主义”遭到指责而几近被人遗忘。其他的两部大合唱作品尽管也各具艺术上的特色，但在整体构思上依然未脱《黄河大合唱》的窠臼。
为使器乐曲便于一般群众所接受，五、六十年代的钢琴和小提琴音乐创作比较兴盛，并且绝大多数是取材于民间音乐的标题性小品、组曲或主题变奏曲，旋律流畅突出，民族色彩鲜明，和声筒明清晰。在钢琴曲中，五十年代中至六十年代初出现了一批引人注目的中青年作曲家的作品。如桑桐的《内蒙古民歌主题小曲》汪立三的《兰花花》、《小奏鸣曲》、蒋祖馨的组曲《庙会》、廖胜京的《火把节之夜》、朱践耳的序曲《告诉你……》、《流水》，吴祖强、杜鸣心的《舞剧〈鱼美人〉选曲》等等。其中汪立三的作品以其对现代创作技术运用的大胆、钢琴语言的新颖所显示的独特个性格外令人瞩目。马思聪作为中国小提琴音乐创作的代表性作曲家，这一时期以他创作的《山歌》《跳龙灯》、《跳元宵》、《春天舞曲》、《慢诉》、《抒情曲》等独奏曲依然在社会音乐生活中发挥着影响。其他广受欢迎的作品则有沙汉昆的《牧歌》、茅沅的《新春乐》、靳延平的《舞曲》、杨善乐的《夏夜》、张靖平的《庆丰收》、马跃先、李中汉的《新疆之春》、以及许述惠根据同名筝曲改编的《渔舟唱晚》等，与当时大多数直接借用民间曲调、直观描摹热烈红火的民风习俗的小提琴曲不太一样的，是秦咏诚的《海滨音诗》。这首以大海为背景、借物咏怀的音乐诗篇，主题通过如歌似吟，盘旋回转的优美旋律呈现了海滨宁静的景致，富有激情的中段展开淋漓尽致地象征着大海深沉巨大的力量和坦荡宽广的胸怀，乐曲再现主题时带有的沉思、遐想意味富意深刻，给人予无穷的回味。它的音乐语言清新脱俗，融诗画于一体，扬抑相间，张弛有序，是一首别具一格的抒情性小提琴作品。
大型的器乐协奏曲，也以钢琴和小提琴协奏曲最为突出，有较大社会影响的当推中央音乐学院培养的青年音乐家刘诗昆、潘一鸣、黄晓飞，孙亦林等创作的《青年钢琴协奏曲》和上海音乐学院的青年作曲家何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，特别是后者，以其题材内容，音乐语言上鲜明的民族特色，以及优美动听的东方式旋律，在海内外产生了极其广泛的影响。乐曲在奏鸣曲式结构框架下，巧妙地融入了这个民间传说“草桥结拜”、“三年同窗”、“长亭惜别”、“英台抗婚”、“楼台相会”、“哭灵投坟”及“化蝶”的主要情节，具有合乎中国传统欣赏口味的叙事完整的特点。它的主题音调取之于清新委婉的越剧曲调，还成功地吸收了京剧倒板和越剧的嚣板来加强音乐的戏剧性。同时在小提琴演奏上也创造性引用了戏曲和民族器乐中典型的润腔和滑奏手法，这些创作手法的有机结合，使得这部作品既优美动听，色彩绚丽，富有艺术感染力和浓郁的民族特色，又通俗易懂。在中国近现代音乐史上，它堪称罕见地真正达到了雅俗共赏艺术效果的杰出作品之一。
交响音乐的创作在这一时期由单乐章或组曲开始向多乐章套曲发展。早期的作品较为突出的有马思聪的管弦乐《山林之歌》、李焕之的《春节》组曲、江文也为纪念屈原而作的交响音诗《汨罗沉流》、刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》、以及旋咏康的交响诗《黄鹤的故事》，和辛沪光的交响诗《嘎达梅林》等，五十年代中期后，则涌现了一批以革命历史重大题材为内容的多乐章交响乐。如罗忠镕根据毛泽东诗词《浣溪沙》为题写的《第一交响乐“浣溪沙”》、马思聪受毛泽东诗词《娄山关》启发而写的《第二交响乐》、丁善德的《长征交响乐》、王云阶的《抗日战争交响乐》以及瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》等，单乐章的则以吕其明的管弦乐《红旗颂》流传最广。为了便于群众对交响音乐的接受，五十年代的交响音乐作品一般多取材于民间曲调作为主题，之后为表现特定的革命历史题材，则往往以当时的革命歌曲作素材，同时都有明确的标题性。例如《抗日战争交响乐》的四个乐章里，循序采用了日本军歌《爆发点芦沟桥》，以及歌曲《松花江上》、《到敌人后方去》、秧歌和《没有共产党就没有新中国》的音调。由于受苏联视二十世纪西方现代派作曲技法都是资本主义颓废没落表现思想的影响，这一时期的交响音乐（包括前述的钢琴、小提琴等器乐创作）作曲技法基本上局限于西方古典乐派和浪漫乐派的范畴。以大小调功能和声体系形成的调性理论，仍为当时多声音乐创作的唯一的基本理论基础。
因为对民族民间音乐收集、整理、研究的重视，音乐院校中民族乐器演奏专业的普遍设置，中国民族器乐的创作演奏水平较之往昔有了长足的提高，刘文金的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》堪称新创作的二胡曲中典范之作：其音乐既具有鲜明的地方特色和时代精神，又大胆、审慎地在乐思的展衍、曲式布局和伴奏织体的写法等方面借鉴了西方作曲技法的经验；同时在二胡演奏技法的运用上注意结合了新发展的演奏技巧的丰富表现。这位在中央音乐学院系统掌握了作曲理论及选修了多种民族乐器、指挥等课程的年轻作曲家在创作上的美学追求，显然在当时数量惊人的民族器乐曲创作中具有代表性，那就是强调的地方色彩鲜明、亲切动人，又热情欢畅的音调，来讴歌新社会的幸福及人民对未来的美好希望。从一些当时受欢迎的新作品，如二胡曲《赶集》（曾加庆）《草原新牧民》（刘长福）；笛子独奏曲《早晨》（赵松庭）《今昔》（陆春龄）；笙曲《凤凰展翅》（胡天泉、董洪德）、《孔雀开屏》（阎海登）；唢呐曲《山村来了售货员》（张晓峰）；琵琶曲《彝族舞曲》（王惠然）、《狼牙五壮士》（吕绍恩）；柳琴曲《春到沂河》、《幸福渠》（王惠然）；筝曲《闹元宵》（曹东扶）、《庆丰年》（赵玉斋）等等，就其标题就不难窥见其题材的主旨。
参照西方管弦乐队的模式与苏联等国发展民族乐队的经验，所建立的新型民族乐队，以及努力按多声写作技法和管弦乐配器原则的创作思路，为新型民族器乐合奏曲创作（改编）提供了基础。如彭修文根据管弦乐改编的《瑶族舞曲》、根据朱践耳一段电影配乐改编的《翻身的日子》，以及董洪德，赵行如创作的《旭日东升》、马圣龙、顾冠仁创作的《东海演歌》等，都属大型民族管弦乐队的作品，并在努力探索中国多声民乐合奏艺术的过程中，就高、中、低音区乐器及吹、拉、弹、打乐器音色的不同组合，作了极为有益的尝试。民乐重奏作为一种结合西方器乐重奏艺术和中国固有民乐合奏（如广东音乐、江南丝竹）和新形式也在五、六十年代起步发展。曾雨声的高胡、高音筝、低音筝三重奏《春天来了》，是这一体裁的问世之作；而六十年代初上海音乐学院的胡登跳以其《田头练武》、《阳关三迭》等作品，则基本确立由二胡、扬琴、琵琶、阮（或柳琴）及筝五种乐器组合的“丝弦五重奏”的艺术形式，从而引起了音乐界人士的广泛注目。
五十年代中期以后，经过了之前专业化歌剧创作发展的探索，中国歌剧创作硕果累累，音乐类型也丰富多姿。无论是较多借助民间歌舞与传统戏曲音调、手法创作的如《红珊瑚》、《刘三姐》；还是以民间音调为素材，着重借鉴西洋歌剧音乐模式与手法创作的《阿依古丽》；不管是以继承传统戏曲为主，兼及其他民间音乐素材的《红霞》《江姐》或是中西结合兼容并蓄的《洪湖赤卫队》，它们都以契合时代的斗争题材，和在音乐创作中富有独创精神和艺术效果的民族化追求，赢得了当时众多的观众。与此同时的舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》等的音乐创作，也因在舞剧音乐的戏剧性、配合舞台动作的节奏律动性，以及对场景气氛的渲染性上均有良好的艺术效果而受到人们欢迎。
然而，最能集中体现新中国建立后音乐理论及其创作实践风貌的，是1964年为国庆15周年推出的规模空前庞大的音乐舞蹈史诗《东方红》。这是一部集体编导创作，由专业及业余演员三千余人参加演出的大型歌舞，它全面反映中国近百年来民主革命斗争历史，并以前所未有的崇敬和热诚歌颂了中国共产党和人民领袖毛泽东。耐人寻味的是，正是在这部场面宏伟动人。“共产党和毛泽东是人民大救星”主题鲜明突出的音乐舞蹈史诗演出之后不久，毛泽东既发表了关于文艺工作的“两个批示，”为“无产阶级文化大革命”开始了舆论准备。
历史是一条割不断的河。如同十年“文革”的发生是1964年以后左倾政治恶性发展的必然结果一样，唯因历经十余年的政治斗争和思想改造的中国音乐家，业将音乐为政治服务已积淀为潜意识中的思维定势，并在音乐为一时一事的政治运动的服务实践过程中积累了丰富的经验和相应的创作方法，在“文革”发生后能及时地应势顺修服务于这场政治运动，因此在文艺园地饱受摧残的十年浩劫期间，音乐领域不仅没象其他文化领域一样荒芜凋零，反而出奇地呈现了一派畸型的“繁荣”，并在题材内容到体裁形式较之前有了新的“发展”。
如果说“文革”初期红卫兵运动中涌现出的众多的“造反歌”和诸如《万岁，毛主席的红卫兵》那样的大型歌舞，还只是在形式上继承和模仿了先前的革命群众歌曲和《东方红》音乐舞蹈史诗的话，那末随同“文革”一起走上历史舞台的“语录歌”则无疑是适时应运而生的新品种。开始的“语录歌”还只是为《毛主席语录》中的部分语录谱曲，之后只要有毛泽东的“最新指示”发表，立即被谱曲传唱，从而成了“文革”中最贴近政治生活并直接服务于政治的文艺形式。而“语录歌”产生的根源，又是与当时毛泽东被神化及狂热的个人崇拜的时尚有密切的联系，它被直接运用于“早请示”、“晚汇报”等仪式即是一个明证。尽管“语录歌”本身作为“文革”特有的“造神”运动的组成部分已遭到了历史无情的唾弃，但是不能不承认，“语录歌”的创作无论如何寄寓了音乐家的巨大的政治热情和艺术才华。尤其是它的歌词绝非韵体诗词，而是政治文字，毫无顿挫抑扬的节律与艺术形象可言。而以李劫夫为代表的一些歌曲作家谱作的“语录歌”，却不但词曲相顺，流畅上口，并且在象《我们共产党人好比种子》这样的“语录歌”里，运用了川湘民歌的色彩，亲切明快而颇显幽默唱来朗朗上口，恰贴地体现了语录中借喻的文学手法，显得活泼生动而丝毫没有滞涩生硬之气。李劫夫谱作的林彪的《〈毛主席语录〉再版前言》，更是创造性地运用了群众歌曲大联唱的手法，将这通篇的政论变成了一组通俗易唱的歌曲，其作曲上的高难度能得以如此的艺术化处理，确属不易！“语录歌”在“文革”中之所以风行不辍，除了当时的政治气候原因之外，显然同这些作曲家的精心而颇有成效的艺术创作也是分不开的。
在1967年被册封为第一批“样板戏”的杰出现代京剧和两出芭蕾舞剧，一部交响音乐（实际上是清唱剧），事实上全是“文革”前出成型的作品。现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》均为1964年“全国京剧现代戏观摩演出大会”的参演剧目；由吴祖强、杜鸣心、施万春等作曲的《红色娘子军》及由严金萱作曲的《白毛女》这两出芭蕾舞剧也都首演于1964年；“交响音乐”《沙家浜》则由罗忠镕、杨牧云、邓中安、谈炯明合作完稿于1965年。尽管到了“文革”中，这些及其之后包括现代京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红色娘子军》、《红嫂》，钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》等的“样板戏”由“文艺革命旗手”江青贪天之功，无耻地把它们窃为己有，从而将它们打上了“江记”的御用招牌，并在思想内容上不可避免地带有“文革”时期特有的极左痕迹，然而也应看到，这些“样板戏”毕竟是众多艺术工作者殚精竭智、精益求精的创作成果，作为他们心血的结晶，凝聚着他们在艺术创造上刻意探索求新的精神和不凡才华，从而在艺术形式的创新发展中仍取得了足以引人注目的成绩。
应该看到，“样板戏”中的现代京剧，至少就京剧音乐的改革，特别是在解决既继承传统、又有新创新，使之适应表现现代生活的问题上，取得了不少成功经验。以原上海音乐学院教师于会泳为例，他先后参予或主持了《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》和《杜鹃山》等“样板戏”的音乐设计和修改工作。从这些剧目的唱腔设计中，不难发现他有意识地不断吸收歌剧音乐的创作手法，运用到现代京剧的音乐设计中去。倘若说，在《智取威虎山》、《海港》的音乐设计中，他仅仅还只是善于从传统的京剧唱腔流派中加以吸取和综合汇融，使之形成的成套唱腔契合剧中人物的思想性格和在特定剧情中内心情感活动的表现，那末自《龙江颂》到《杜鹃山》，京剧的板式音乐只是成了他音乐创作的素材，而在音乐发展的结构方法上，例如主题音调的贯穿发展，唱腔中板式的组合衔接及其调式调腔的转换等等，都更多地借鉴了歌剧音乐戏剧化的展衍手法，从而使唱腔所塑造的剧中人物的音乐形象，更赋予个性特色和戏剧性发展的张力。难能可贵的是，这些歌剧音乐创作手法的借鉴引用又绝不生搬硬套，以《杜鹃山》的音乐为例，它既令人感到有着与传统京剧明显不同新颖别致的特点，但是它又始终渗透、洋溢着浓郁的“京味”。此外，他对现代京剧伴奏中中西混合乐队的运用也作了大胆而卓有成效的尝试，象《智取威虎山》“打虎上山”一幕管弦乐队对风雪交加场景的形象刻画，又象《海港》中“喜读了全会公报”唱腔前的过门等等，为渲染和描绘特定的情景气氛，铺垫或衬托人物唱腔，使之起到更强的艺术感染力，都起到了传统京剧伴奏乐队难以企及的作用。
芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的音乐创作同样有明显的创新与突破，而且它们各具特点。作为舞剧音乐来说，它们都不仅很好地解决了音乐与舞蹈在塑造人物形象及烘托舞台动作、场景气氛上的相互配合，而且都力求音乐风格和艺术结构上的完整统一，同时在芭蕾舞剧音乐的民族化探索方面给人以深刻的印象。《红色娘子军》在音乐素材上多以海南民间音调为基础，但在随同剧情的发展中又较多借鉴了西方舞剧音乐的展衍变化手法，强调了它们律动性和戏剧性的表现。《白毛女》则在原来同名歌剧的音乐基础上，突出了中国民间歌舞“载歌载舞”的形式，在音乐中有机穿插了许多独唱、对唱、合唱，同时在舞剧音乐的发展中运用了许多诸为秦腔等戏曲音乐的板腔体展衍手法，尽管它的戏剧性发展的张力稍逊于《红色娘子军》，可是它的民族风格无疑更为浓郁。“交响音乐”《沙家浜》是曲作者继五十年代末利用京剧音乐创作交响诗《穆桂英挂帅》的进一步探索。从利用戏曲音乐遗产作多声创作及发展具有民族特色的大型音乐体裁的尝试来说，它作为一部大型声乐套曲。曲作者从对原作（即京剧《沙家浜》）的素材的剪裁，和各种声乐演唱形式（为独唱、重唱、女声合唱、男声合唱、混声合唱等）的有机配置，直到乐队的配器，都作了精心、审慎的构思和处理，从而使它在较之同各京剧的音乐予以艺术增色的同时，全曲几个乐章的音乐既在风格上保持前后一贯，又在形象上突出彼此间的鲜明对比，自始至终脉络分明、结构严密、层次跌宕，井然有序。其中尤如是第一乐章的“序曲”、第五乐章“坚持”，以及第九乐章（终曲）“胜利”，都充分施展了合唱艺术的特有魅力，谱写得极为有声有色。
进入七十年代的“文革”后期，随着由当时国务院文化组编纂的《战地新歌》的出版，也涌现了一部分既同当时政治风云休戚相关，却在艺术上又不无追求的艺术歌曲，象尚德义的《千年的铁树开了花》，结合歌颂利用针灸治愈聋哑病人的新生事物，在歌曲中巧妙地运用了花腔女高音的演唱技艺，形象地表达了聋哑人的开始发声说话时的激动和喜悦，其他象施光南的《打起手鼓唱起歌》、钊邦的《台湾同胞，我的骨肉兄弟》、践耳的《远航》、金凤浩的《廷边人民热爱毛主席》，以及金月岑的儿童歌曲《我爱北京天安门》等，都曾一度脍灸人口。由田丰谱写、用管弦乐队伴奏的大合唱《为毛主席诗词谱曲五首》，则准确而又富有光彩地表达了原诗词所蕴含的豪迈气势和内在情感力量，其中的《沁园春·雪》和《忆秦娥·娄山关》尤为深切感人。
然而，“文革”期间的音乐，毕竟是当时极左政治与文化专制下的产物。它的所谓“时代特征”，实际上是极端地强化了毛主席《在延安文艺座谈会上讲话》中所提出的“艺术为无产阶级政治服务”的观念，这集中体现在其间的音乐理论上。一方面，通过“样板戏”“三突出”创作原则的威慑，对音乐创作的内容作了严格的规定，讴歌“文革”及其“莺歌燕舞”的大好形势，歌颂毛泽东和毛主席革命路线成了音乐家们唯一可以创作的题材范围，正如同“三突出”所要塑造的“无产阶级英雄人物”是“高、大、全”一样，“文革”的音乐创作风格也基本一统于体现斗争风貌的“硬、响、快”。受此限制，尽管“文革”期间也出现一些诸如钢琴、小提琴独奏曲，弦乐四重奏等，但它们绝大部分都是“样板戏”唱段或《战地新歌》，革命历史民歌的改编，在所表现的情感内涵上也离不开“硬、响、快”的窠臼。另一方面，对所谓“封、资、修”的“文艺黑货”，进行了极为蛮横无理的批判。在江青一伙看来，民歌即黄色小调，“尽是情郎妹子”；传统的说唱、戏曲则是充斥着“帝王将相、才子佳人”的封建主义内容；本世纪三十年代以来随同左翼文艺运动发展起来的革命音乐，无疑是“文艺黑线”的产物。1973年初，江青、姚文元一伙借当时土耳其两位音乐家来华访问演出，有关单位对他们演奏曲目审查报告中的几句话，又发动了一场全国性的“关于标题音乐与无标题音乐”的讨论。在这场实则上是大批判的讨论中，将一系列西方古典音乐家都看作是资产阶级的代言人，他们的作品无论是标题或无标题的，所反映的情感内容都是资产阶级的思想感情，从而给予彻底的否定，认为决不能无批判地接受，只有绝少数处在所谓资产阶级上升时期的如贝多芬那样的个别音乐家，才应适当给予一些历史的肯定。
“文革”时期的音乐，可以说是音乐为政治服务的功能已发挥得淋漓尽致，也是三十年代以来中国革命音乐发展在艺术上达到了巅峰时期。音乐作为“无产阶级斗争的工具”，无论就其内容题材的政治纯洁性、与反映现实斗争生活的及时性，还是艺术体裁形式和内容结合的完美性、多样性，都达到了前所未有的“高度”，而这一“高度”的基础，又是由当时包括音乐家在内的亿万子民对毛泽东及其“文革”政治狂热痴迷的信奉和追随所决定的。
只是，“文革”末期正当音乐的“政治工具”作用发展到顶点，江青一伙煽起“阴谋文艺”思潮，以图为他们政治阴谋鸣锣开道，制造舆论，让音乐去仓促演泽“与走资派作斗争”之时，随着“四人帮”开始被人们所唾弃，音乐艺术更彻底地被野心家的政治喧嚣所窒息，被裸剥得的仅剩下标语口号，短短的几年间，它就被人们冷漠厌倦到了冰点。
1976年10月，作恶多端的“四人帮”被粉碎，十年“文革”随之结束。从某种意义上来说，它也宣告了中国音乐作为政治斗争工具鼎盛时代的结束。音乐艺术审美功能，娱乐功能，教育功能隐然在人们心中全面复归，而以流行音乐与新潮音乐为两极代表的创作热潮悄然的崛起，更预示着在七十年代末，中国的音乐开始步入了多层次，多元化、多功能健康发展的新时期！
注释：
①刘天华《国乐改进社缘起》1927年
②王光祈《欧洲音乐进化论》1923年中华书局
③欧漫郎《中国青年需要什么音乐》《广州音乐》1935年三卷6—7期
④黄自《怎样才能产生吾国的民族音乐》《上海晨报》1934年10月21日
⑤转摘林克《逃之夭夭》1947年《新音乐》第7卷第二期
⑥马思聪《中国新音乐的路向》1946年《新音乐》第6卷第一期
⑦兴德末特《谭小麟曲选序》见《音乐艺术》1980年第三期
⑧陈洪《新国乐的诞生》载《林钟》1936年6月号
⑨《访马思聪》《新音乐》1946年第6卷第1期
⑩《贺绿汀音乐论文集》第9页上海文艺出版社1981年版
(11)吕骥《中国新音乐的展望》《光明》1936年一卷第5期
(12)霍士奇《论国防音乐》《生活知识》1936年一卷第十二期
(13)聂耳《中国歌舞短论》《电影艺术》1932年第2期
(14)冼星海《抗战歌曲第二集序》见中国音乐研究所编《冼星海专辑》第一辑
(15)见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
(16)霍士奇《论国防音乐》《生活知识》1936年一卷第十二期
(17)陈洪《战时音乐》《音乐月刊》1937年一卷一期
(18)贺绿汀《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》载《中苏文化》1940年7月号
(19)李绿永《论新音乐的民族形式》《新音乐》二卷二期合刊1948年8月
(20)马思聪《新音乐的新阶级》1947年《新音乐》第6卷第6期
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