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中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1005-7110(2002)03-0059-10
后现代主义小说自然是相对于现代主义小说而言的，如果不同现代主义小说进行比较 ，我们简直无从论及和把握后现代主义小说。当然，现代主义小说与后现代主义小说的 关系也并非泾渭分明、清晰可辨。就二者的关系而言，目前至少存在着三种比较有代表 性的观点：一种观点认为，后现代主义小说是对现代主义小说的超越、抛弃和否定，是 一种新型小说对旧小说的取代，并且，由现代主义向后现代主义过渡的基本特征是断裂 、摧毁和颠覆；第二种观点认为，后现代主义小说与现代主义小说既有内在联系，又有 本质区别，无论将二者等同起来或对立起来，都是简单片面的，所谓“你中有我，我中 有你”，错综复杂，难以分辨；第三种观点认为，后现代主义小说这一概念过于空泛、 模糊，并没有概括出当今世界某些小说的共同倾向和共同特点，所谓后现代主义小说最 多只是现代主义小说的延续，因此，他们对后现代主义小说这一提法提出质疑。总之， 如何理解和界定后现代主义小说中的“后”，一直是世人关注的问题。它究竟是一个时 间性概念，即它仅仅是指现代主义“之后”的小说呢?还是一个本质性或是理论性概念 ，即它是对现代主义小说的超越和扬弃，是一种完全不同于现代主义小说的新小说?抑 或它只是一个权宜性概念，即它并没有明确的所指，只不过是将某些暂时还找不到合适 的概念来加以概括的小说统统纳入它的名下?对这些问题，人们至今也没有达成共识， 但是，随着后现代主义思潮在世界范围内获得越来越大的影响和轰动效应，人们也就越 来越多地谈论起后现代主义小说了。因此，尽管以上分歧仍然存在，但这并不妨碍人们 从各自不同的角度去理解和认识后现代主义小说。
一般说来，后现代主义小说是指后现代主义文学中的小说创作。后现代主义文学通常 是指二次世界大战后出现在西方的一种主要的文学流派、文艺思潮和文学现象。它是西 方社会进入后工业化时代的产物。它的正式出现是在本世纪50年代末至60年代初期，其 鼎盛时期是70年代和80年代，到了90年代其声势大减，并渐渐分化、沉寂。后现代主义 至今仍然是一个开放的、未完成的文学流派和思潮，仍有不少后现代主义作家在继续进 行创作。后现代主义小说不是一个内涵确定、清晰的概念，它还包括许多不同的小说流 派，诸如新小说，黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义小说等等。
关于现代主义小说与后现代主义小说的区别，从下面的列表中我们大致可以获得一个 粗略的认识：
现代主义小说 后现代主义小说
对小说形式内部革新
对小说这一形式本身质疑、解体
讲究技巧、情境、结构、语言
模糊文体界限。破坏叙述常规
意义荒诞 没有意义，只有语言游戏
推崇精英文学、纯文学 没有界限
运用内心独白、自由联想等方法 运用讽仿、拼接等手法
当然，现代主义小说与后现代主义小说的区别并不仅限于此，譬如在时空观上它们就 存在着巨大的差异，这一点，若与19世纪现实主义作家相比较，就更加清楚了。在现实 主义作家那里，时间既是文学的重要要素，又是叙述的方式和手段。任何故事都是发生 在某一具体时间中的故事。作家正是通过叙述某一特定时间和空间之内故事，以表现某 种倾向或揭示出某种意义。恩格斯对现实主义的要求是“除细节的真实外，还要真实地 再现典型环境中的典型性格”，所谓典型环境就是特定时间与特定空间中的环境。恩格 斯曾指出英国女作家哈克奈斯的《城市姑娘》中的环境“不那么典型”，他说：“如果 这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那么，在1887年 ，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可 能是正确的了。”因为时间相隔了五十年，原来还是“典型”的环境就不再是典型的了 。时间在现实主义作家那里具有了决定性意义。所以在经典的现实主义作品中，一开篇 总是明确的介绍故事发生的时间，譬如在《高老头》中，开头的句子便是，“一八一九 年，正当这幕惨剧开场的时候……。”而在《红与黑》中，小说的副题就是“一八三○ 年纪事”。列宁曾引用《安娜·卡列尼娜》中男主人公列文的一句话，“现在在我们这 里，一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排。”列宁说：“对于1881—1905年这个时 期，很难想象得出比这更恰当的说明了。”
在现代主义作家那里，新的时间观念成了主题。现代派作家认为，时间并不是人们通 常所说的“物理时间”或“空间时间”，而是指“心理时间”或“纯粹时间”，前者用 空间的固定概念来说明时间，认为时间是延伸的，可从数量上加以衡量，这往往给人以 错觉，其实真实的时间就是心理时间，它等同于柏格森的“绵延”，它具有强度而不可 量值，它无先无后，绵延不绝，这种时间观念直接影响了意识流小说的创作。在意识流 小说中，时间是不确定的、朦胧的、无序的，空间在颠倒的时间中成为碎片，作者在这 颠倒的时序中展示颠倒的意义。譬如沃尔夫的小说《墙上的斑点》，开头是这样写的， “大约是在今年一月中旬”，虽然一开始便交代了时间，但这时间却并不具体，并且也 没有必要具体，因为小说除了展现女主人公面对墙上的斑点的种种幻想之外，并不特别 的寓意着什么。乔伊斯的《尤利西斯》中虽然有非常具体的时间：即1904年6月16日早 晨8点至次日凌晨2点，但这种具体的物理时间只不过是展示主人公们多姿烂漫的心理时 间的背景。小说重要的并不是描写人物做了什么，也不是他们怎么做，而是他们怎么想 以及想什么。因为乔伊斯注重写人物“心灵最幽深、最隐秘”的意识和潜意识，因此这 种心灵时间必定是超越物理时空的。表现主义更不在意具体的物理时空，而着意揭示心 灵的真实。卡夫卡的《城堡》这样开头：“K抵达的时候，夜色已深。”K试图进入城堡 的故事，发生在这梦幻一般的背景中，时间和空间均朦胧一片。
到了后现代主义那里，时间本身成为了主题。时间失去了空间作为其坐标，便成了没 有谜底的谜语，一切都悬在空气之中，用后现代主义的话来说，一切都成为语言问题， 纯粹是能指符号的游戏，根本无所谓“历史”和“真实”。魔幻现实主义大师马尔克斯 在其《百年孤独》中有一句著名的开头：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩 地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这里，叙述的时间 顺序是：“将来(许多年之后)——现在(回想起)——过去(那个遥远的下午)”。时间呈 圆周运动，一百年绕了一圈，没有起点，没有终点，没有任何发展和进步，这就是孤独 。孤独主题在时间的循环中得以展现，时间在孤独中化为乌有。后现代主义大师博尔赫 斯的《小径分岔的花园》，是一部关于小说的小说，“小径分岔的花园就是那部杂乱无 章的小说”，是“一座时间的无形谜宫”，“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者 是寓言故事，谜底是时间”，因为时间永远分岔，通向无数的将来，所以，小说也有无 数的可能性，不可能有具体的时间和空间。
总之，在现实主义那里，重要的是写什么，因为无论写“什么”，都离不开具体的时 间，因此，时间既决定了写作的内容，也决定了写作的方式；在现代主义那里，重要的 是怎么写，写什么并不重要，因此，新的时间观念必然带来叙述方式和表达方式的变革 ；在后现代主义那里，重要的是写本身，小说就是关于小说的小说，小说的叙述成了对 小说的叙述，时间失去了任何限制，成为各式各样的可能性，时间本身因此而成为了主 题。
以上我们通过将后现代主义小说与现代主义小说、现实主义小说进行比较，已大体上 把握和认识了后现代主义小说的基本特征，现在我们再结合后现代主义小说的具体作品 ，作进一步分析和论证。总的说来，后现代主义小说的最重要的特征就是不确定性、多 元性、语言实验和语言游戏。下面我们分而述之。
一、后现代主义小说的不确定创作原则。
当代美国被誉为“后现代作家的新一代之父”的著名作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声 明：“我的歌中之歌是不确定原则。”另一位后现代主义小说家多克特罗则说，“生命 的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其它东西……。一切事物，甚至包 括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配。”[1](p83)后现代主义文学的不确定 性主要体现在四个方面：主题的不确定，形象的不确定，情节的不确定和语言的不确定 。
1.主题的不确定性
如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出的主题；在现 代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，反过来，他们往 往苦心孤诣地建构自己的主题；那么，在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意 义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上， 没有主题，也没有“副题”，甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调 创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是 密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出， 当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉：在教堂里，在电影院里，在电 视机前，在酒巴间里，在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲 学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者，以及美国各式各 样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶，向某个天堂 的幻影前进，还是一点一滴地，从一场无聊的电影到一针海洛因，赢得任何一条可能的 逃避途径——全世界都陷进了圈套”。[2](p686)“垮掉的一代”深受存在主义的影响 ，但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面——物质世界的荒诞和人与人之间的冷 漠与孤独——而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外，他们在精神分析 学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，用虚无主义对抗 生存危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点：第一，以虚无主义 目光看待一切，致使他们的人生观彻底“垮掉”，他们对政治、社会、理想、前途、人 民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二，他们用感官主义把握世界，导致中产阶级 生活方式的彻底“垮掉”，他们热衷于酗酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的 一代”在“垮掉”之后，便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的 感性，他们称自己的创作为“自发创作”，他们耀随意地、即兴地表现自我。“垮掉的 一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说，它根据作者自己的 亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态：纵横交错、飘忽不定 。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准，另一方面，他们在青芫庞杂的社会思 潮面前又茫然失措。作者认为，生活就是一条永无尽头的大路，虽然人们走走停停，但 永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想，他将一长卷白纸塞入打字机，不加思 索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小 说。
英国著名的后现代主义小说家福尔斯的小说《法国中尉的女人》也是一个很好的例子 。作者一方面在小说中多次引述了马克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再现了十 九世纪维多利亚时代的英国，但是，另一方面，整部小说的虚构性又颠覆了这种复制的 “真实”。小说的女主人公究竟是谁?她从哪里来?作者坦言他不知道。既然小说的主人 公是虚构的、不确定的，因此，有关她的故事、她的语言、她的引述也都不可能是真实 的。美国当代小说家多克特罗在《格拉泰姆时代》(1975)中将事实与虚构融为一炉，将 大量有据可查的事实插入虚构的情节，让虚构的人物与有名有姓的真人一起活动。这些 真人包括银行家摩根、汽车大王福特、心理学家弗洛伊德，以及奥匈帝国太子斐迪南等 。多克罗特认为，“一切所谓客观史实之说，都不过是天真的想法”，因为“历史跟其 他事物一样，只是错觉罢了”。正是在这种创作思想的指导下，他才创作了这部真真假 假的杂剧。总之，后现代主义在取消了终极意义后，所谓意义便只是一个无限“延异” 过程中的一个单位。因为没有了“意义”，后现代主义作家便随意写作、随意创造、随 意拼凑。
在作者和读者的关系上，以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位。作家创作 了作品就意味着作品的完成，读者的阅读只是被动地接受。而在后现代主义作家那里， 作家的创作只能算作品完成了一半，另一半有待于读者的阅读和想象来加以完成。这样 ，原本封闭的作品现在变成了开放的，原来确定的作品现在成了不确定的。比如新小说 就是这样。由于新小说作家反对存在主义“介入文学”，强调零度写作和读者参与，因 此小说的主题立时变得含糊起来了。新小说家宣称，“我们必须制造一个更实体、更直 观地世界。让物体和姿态首先以它的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到 ，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性的理论，不管是心理学、社会学、弗洛 伊德主义，还是形而上学的体系。”[3](p314)因此，新小说家主张不带主观情感的客 观、精确的描写，由此，新小说便开创了一种新的文学价值观。罗兰·巴特曾明确的将 文学分为两种：可读者的与可写的。可写的意味着不可读。在《S/Z》一书中，他说， “可读的文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主 义小说，它是按照读熟悉的“密码”写成的；“可写的文本”则不同，作者和读者之间 没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”， 无从理解这部作品。巴特认为，第一种作品，只供读者消费，不能与作品一块“生产” 出新的意义，仅仅给人一种“消费”，一般读者习惯于这样；第二种作品提供了一种新 的文学价值观：文学不在于如何表现世界或解释世界，而在于它们对人们理解这个世界 的思维方式提出挑战。当读者觉得自己无法阅读某些作品，他们会感到阅读习惯应该改 变，这样作品便开始起到读者对传统观念进行思考和检讨的作用，使读者继续不断的探 索新的“密码”。这样一来，阅读就不是消极的，而成了积极的活动，读者由不可接受 性到可接受性之间，开展了一系列的思考，生产新信息活动，重组思维，建构新的思维 结构，于是自己的创造与作者达到同一。譬如罗布·格里耶的小说《窥视者》，写一起 奸杀少女案。但小说对男主人公的作案动机、作案过程、以及犯罪证据都语焉不详，甚 至都没有证明究竟谁是凶手。这就要求读者积极参与，细心推敲，重新构造，读者就是 这个案子的侦破员和审判官。因此，面对新小说，读者就不再是被动的，而成了主动的 创造者。这既会给读者带来无限创造的可能性，又会使读者面对无限的可能性，手足无 措，无所适从。
2.形象的不确定
如果在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现 代主义那里，人即人影。人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学 中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再 是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性——一个姓 名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、 不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相 反，他们的存在事实上更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如 其所是；他们是其真所是：文字存在者。”[4]有人将后现代主义的这种人物形象特征 概括为，“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代 码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义 文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后 现代主义文学形象的确定性完全被解构了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走 向了“反英雄”。有关“非英雄”和“反英雄”的区别，《郎曼二十世纪文学指南》有 较为详细地说明：
十九世纪后半期，小说中的主人公越来越接近“普通人”，而越来越失去与小说中传 统主人公相关的品格。二十世纪的小说，如H·G·威尔斯和阿诺德·贝内特的小说这种 倾向显得更加普遍。但是他们和同时期的作家引进小说中的不过是“非英雄”(non-her oes)，而不是“反英雄”(anti-heroes)。第二次世界大战后，“反英雄”成为金斯莱 ·艾米斯、约翰·韦恩、约翰·奥斯本、哈罗德·品特等作家所写的小说和戏剧中的主 要人物。反英雄否定行为的准则或先前被视为文明社会基础的社交行为。有些人故意反 抗那些行为规范，把社会看作是非人的世界；有些人则根本无视那些行为准则。
“垮掉的一代”作家笔下塑造的就是这样一些“反英雄”。他们是一些没有固定职业 的小资产阶级青年。他们既没有远大的抱负和理想，也没有创造什么丰功伟绩。他们成 年累月的四处游逛，有时为了维持生计，也临时干点活儿，但他们生活的主要内容便是 吸毒、酗酒、偷窃、恶作剧……。这些形象与战后不久，许多作家致力于塑造美国在海 外的高大形象截然不同，但却更真实地反映了美国战后的社会状态和一代人的精神风貌 。
美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯达》可算 是经典的后现代文本。小说中有两个主人公：一个是具有丰富的浪漫主义航海历险经历 的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白 天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们，“要像辛伯 达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们，与大海融为一体吧!”学生们却说，外面什么 也没有。“我”说，你们完全错了。那里“有华尔兹，敛杖和耀眼眩目的漂积海草。” 这里说的华尔兹，是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹 音乐的树林走去。在这里，人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”， 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个，两个还是一个?也 许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”?所有这些都是不确定的。这种似是 而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空，剩下的便只 能是后现代主义的“怎样都行”，你把它理解成什么，他就是什么。
3.情节的不确定
后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的 那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们 一厢情愿的想象，并不是建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用 一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节逻 辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意 置换，将现实空间不断的分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性，而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因 为反对有计划的安排人物的命运和遭遇，反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子 ，反对塑造典型人物，因此，新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念，把过去 、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团，从而构成了一些与传统小说完 全不同的，表面上杂乱无章的场面，而这一切其实都是作家精心安排的。布托尔在谈到 他的小说时曾说过，“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫。”新小说家把 形式看得高于一切，认为作家构造一部小说，重要的不在于写什么，而在于怎么写，因 此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如，布托尔(Butor)的 日记体小说《时间表》分为五个部分，这五个部分即日记中的五个月(5—9月)。主人公 在这个迷宫般的城市里，他写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开，而是将现在、 过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错，但又有一定的 规律，就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。五个月首先按5、6、7、8、9 直线顺序写，然后从5月到2月按斜线的顺序写；其次，每一个月所写的东西在递增，因 此每一个月的日记增加对一个月的记述，这样一来，虽然只写了5个月，但12个月的事 都包含在这5个月里，而这一年又象征着人的一生，象征着整个时代。这种纵横交错的 时间又同迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔 扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠五里云雾，不知所云，以为这是作者在“ 发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说，层层解析读者精心设计的结构， 就会产生一种一步一步走迷宫的愉悦和快感，就不得不叹服作者的独具匠心。
巴塞尔姆的小说《解释》是典型的开放式情节结构，并采用了多重结局并置的手法。 小说开头以四个中空的方格引发出问答，然后由问答引出各种不同的结局。小说大体上 可分为三个部分，每一部分都以指出若干层面的若干结局构成。如第一部分就包含以下 多种互不相干的结局：不知道这部机器是否有助于改善政府；小说死了，被发明它之前 就存在的东西所代替；人们对这部机器不信任、不感兴趣；人群中有一位漂亮的姑娘不 与人交流……。小说的每一部分都试图以机器为中心，只给出一个结局，但是，每一次 谈话却总是游离中心，将许多可能性并置起来，并涉及到后现代生活的许多层面：文学 、艺术、性爱、树木、书籍、叙述方式、旅游、人类处境、足球赛等等。总之，任何事 物都可能成为人们关注的对象，任何结局都是可能的，一切都是不确定的。
4.语言的不确定
语言是后现代主义的最重用的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说 ，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们下面还有专门的论述。
二、后现代主义文学的多元性特征
后现代主义文学的不确定性创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现 代主义的基本特征之一。国际比较文学学者蚁布斯在一次学术会议上指出，“绝对主义 的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提。”“多元主义意指多样 性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使 他们参与到不同的框架中，从而避免相互隔绝。”进入90年代以来，由于世界局势的巨 大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之 的。世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新 课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派 多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学 创作的多元性无疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特 征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义和浪漫主义的融合贯通之中。
1.后现代主义与现实主义
后现代主义的精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上却有着许多相通之处。 譬如“垮掉的一代”在精神上属于后现代，但是在艺术上仍不失为有现实主义的特征。 这些“垮掉的一代”作家认为，艺术创作就是“寻找和表现生活”，因此，他们要研究 活的人，要做“真正的现实主义者”。他们的某些有代表性的作品，还取材于美国病态 社会中不幸的底层人。这些人物大多是被社会所抛弃、戕害，而又自戕的青年。作者同 情他们的不幸遭遇。这些作品虽然触及了社会的一些弊病，提出了一些问题，但并没有 触及社会的病根，当然也没有根治病痛的办法。以上这些同传统的现实主义基本上是一 致的。但是，他们又不满足、甚至公然反叛传统的现实主义。他们对现实主义的一些基 本原则，如典型化原则、英雄化原则进行反叛，反对写英雄和英雄行为，因为“英雄的 行动，不会解救我们”。他们对浪漫主义不感兴趣，“过去”和“未来”对他们是不存 在的，他们只追求“现在”，抓住“现在的存在”，表现“存在的危机”。他们中间一 些更加极端的人甚至认为，谁要是考虑到半小时以后的事情，那就是疯子。他们对“现 在”的感受非常敏感，对“现在”的一切都要感受，他们要“思考、要回想，要摸、要 尝、要试每一件东西，要调查每一件东西”。这样一来，“垮掉的一代”作家在某些局 部的、细节的描写上还是比较真实的，和传统的现实主义非常接近。
魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的 产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来 就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家 面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现 实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明 的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任：在发展个 人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问 题的积极参加者。”因此，魔幻现实主义作家不同于西方后现代主义作家，他们并不热 中于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉 丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸，表达作家对人民的同情，对民族 与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏 到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格地分析和审查， 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内深处有两种信念：“一 、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义。”他的《百 年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写 了加勒比海沿岸小城马孔多的百余年的历史变迁，反映了哥伦比亚农村从十九世纪到二 十世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势 力、主张民族独立和团结的思想感情。小说中的现实主义因素非常突出。
2.后现代主义与现代主义
在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差 异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不 可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作 家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。
乔伊斯是经典的现代主义作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创 者，他的《为芬尼根守灵》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体 现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小 说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不 仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其它任何他认为可用的素材 堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一 座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种 奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊 斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转换。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现 代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样 。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色 幽默”作家正是将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。这些 “黑色幽默”作家，“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的 夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲’现象以致使读者禁不住对本 质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能’来揭示‘可能’发生或实际发生的事情 ，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理 、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来(其实是现实把这一切都已颠倒了)，对丑的、 恶的、畸形的、非理性的东西，使尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘ 赞赏’的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。”[5]海勒的《第二十二条军 规》是黑色幽默的代表作。作者原要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制 和控制人的生存权的大人物，而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在，无 法摆脱的人类荒诞处境的象征，一个圈套，具有永恒的意义，甚至智慧也无法幸免这一 圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽 嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下成 了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现 代，而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
美国当代著名小说家品钦的第一部小说《V》(1963)，也可以说是现代主义与后现代主 义的融合。这部小说一方面像其它现代主义小说一样，具有一定的历史感和事实感，并 试图展示一个小说之外的世界，它无疑是一个指涉性文本；另一方面，它又是一个典型 的自涉性文本，文本之外并不指涉什么。这正如这部小说的书名“V”所暗示的那样， 神秘的代码和令人费解的符号已成为文本的重要内容，这里不存在什么逻辑的同一性原 则。后现代主义精神终于又压倒了现代主义精神。
3.后现代主义与浪漫主义
正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的 浪漫主义气息。譬如二十世纪五十至六十年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派——自 白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾 略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作 冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避 个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基 础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的 价值判断混为一团，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应 当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学 院派诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私 ，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻 子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从 而开创了六十年代风行一时的“自白诗”运动。
总之，如果我们以美国为例，我们不难发现，八十年代以来这里的后现代主义文学呈 现出一派多元化发展的态势：以描绘城市年轻职业人士的精神面貌及其社会困境为特色 的“雅皮”小说初登文坛不久，就出现了一系列名目繁多的后现代主义作品，使人应接 不暇。“电脑小说”集电脑国际互联网知识和文本自我反映技巧于一体，将语言视为一 种能改变社会特征的机器；“新科幻小说”更多地描写了人的心灵与科学之间的关系和 当今高新技术对人性的影响；“街头小说”将小说创作与现实生活混为一体；黑人文学 则充满了幻觉、讽刺和荒诞，但同时又极富有民族心理特征；而“市井文学”的目的， 则在于颠覆以情节、人物和背景为基础的整个传统文学体系。可以说，所有这些作品在 创作上均融会了各种不同的手法和技巧，充分体现了后现代主义文学的多元性特征。
三、后现代主义文学的语言实验和语言游戏
人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于：现代主义是以“自我”为 中心，而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《 无名无姓的人》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊，“所有一切归结起来是个词语 问题”，“一切都是词语，仅此而已。”一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作 原则，将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方 法，高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题 材加以描绘，刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实，进而反映出社会的“真貌”。而 后者则热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，并试图通过语言 自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不 是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘，而是要用语言来制造一个新 的世界，从而极大地淡化，甚至取消了文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上，后现代主义文学首先要揭露的就是所谓“现实”的虚假性，即“ 现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代主义的元小说可以作为代表。元 小说(又称反小说)就是以戏仿(或讽仿)为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反 思、解构和颠覆，这在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体，宣告了传统 叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造 就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一：它虚构出一个虚假 的故事去“反映”本身就是虚假的现实，因而把读者引入双重虚假之中。因此，小说家 的主要任务就是去揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前，从 而促使他们去思考，去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”，是“小 说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿，把小说自我操作的痕迹有意暴 露在读者面前，自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是：事实即幻 象；虚构的故事是世界的原型。”这样一来，在元小说中，所谓的“现实”便只存在于 用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始，叙述者“我” 正烦恼不已，因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”，有了“ 冲突、纠葛，没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾，可是怎么思考也超不出“我们生 活的故事”。“我”于是决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难该 的编谎家”，那就“换个常用名词”，“接着编吧”。原来，传统的叙述世界就是这样 编造出来的。推而广之，人类的许多“真理体系”，如历史、宗教、道德、意识形态、 伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢?正是这种叙述方式将那些散乱的表意符 号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来，组织起来，构成了我们过去所说的“现实 ”。
博尔赫斯的短篇小说《埃玛·宗兹》无疑也证实了这一点。小说叙述年轻的纺织女工 埃玛从厂里回家后，收到一封来自巴西的信，信上说她父亲因误服大量的安眠药而死亡 。她于是也就拿定了主意。她想起了过去，她父亲、母亲、住宅，还有判决书：“出纳 盗用公款……。父亲在埃玛离家前的最后一个晚上发誓说，盗用公款的是洛尔泰文。他 过去是厂里的经理，现在是厂里的老板。埃玛早就风闻厂里工人要举行罢工，她一贯是 反对的。在接到信以后的几天里她仍像往常一样平静地生活。一天，她去码头找了一个 船员，当了一回妓女。然后她去老板家，谎称有重要的有关工人罢工的情报要向老板汇 报，老板接见了她。她乘机开枪打死了老板。然后，她拿起电话，重复说出她已经练了 许多次的那段话：“出了一件想不到的事情……洛尔泰文先生借口要了解罢工情况，把 我叫了来……他强奸了我，我杀了他……。”小说最后一句话是，“这不容人不相信。 ”的确，这不容我们不相信。其实，我们所相信和接受的事实，往往都是一些用语言编 织而成的谎言。
在消解了“现实”的真实性后，后现代主义者心安理得地用语言制造一个新的世界，6 0年代在美国兴起的所谓“变形小说”就是这样做的。这些“变形小说家”不再承认他 们的任务就是反映世界，他们已经清楚地知道，他们任务就是制造一个世界，即用他们 自己掌握的语言这一唯一的工具制造一个世界。他们用“词汇存在”(word-being)来取 代人物的社会和心理特征，将小说创作当成了现实本身，用语言构筑了一个混乱的世界 。
既然语言能够制造“现实”，语言本身就是意义，那么，后现代主义者只要沉溺于语 言之中自由嬉戏，就能获得充分的意义和乐趣。于是，后现代主义作家一方面对传统文 学进行戏仿，在语言游戏中自得其乐：巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用 “现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并 置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创 造的人物，惨遭愚弄。另一方面，后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别，将小 说的虚构与虚构的现实任意转换，混为一团：贝克特的《初恋》把爱情当作无可理喻的 意义瓦解方式；巴斯的《夜海之游》把人对上帝的需求沦为性行为可笑的后果；澳大利 亚作家彼得·凯利的《与麒麟谈话》中关于生死命运的深刻宗教哲理不过是可悲的笑话 ：凯利的《胖子在历史中》则描写一个“反革命小集团”企图影响历史进程，可结果他 们只是成了别人作实验的浑浑噩噩的样品。
托马斯·品钦是美国最重要的后现代主义小说家之一，他的小说《V》通常也被认为是 后现代主义的经典之作。这部小说突出的体现了后现代主义文学创作的“语言转向”特 征。作者在小说中有意淡化语言的表意功能和逻辑原则，采用了一个神秘的符号V来强 调语言的代码功能。“V”不仅可能代表女主人公维克多(Victoria)，而且可能代表小 说另外七、八个姓或名以字母V开头的人物，或他们中的任何一人，甚至还可能表示作 品中一系列由字母V开头的名称，包括国家、街道和物品等等。于是，在作者的精心安 排和设计下，“V”作为一个有指示意义的符号可能表示作品中任何一个可能与其有关 的指示对象。品钦在强化语言的代码功能的同时，极大的淡化了它的表意功能，从而使 “V”的世界显得难以名状而又不可思议。
后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使得读者能够从阅读文本中获得极大的愉 悦。后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅 读，也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只 要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。1968年英国小说家B·S·约翰逊别出心裁地发 表了一部装在盒子内、封皮可以移动的散装活页小说，便将后现代主义的这种游戏精神 发展到了极至。读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列，任意组合，可以从任 何一章开始阅读，开始自己的游戏。
总之，后现代主义文学不仅标志着艺术形式脱胎换骨的改造和革新，而且也意味着创 作方式的极大混乱与无政府状态。尽管后现代主义小说的各种流派在艺术宗旨和创作风 格上迥然不同，但它们都是后现代诗学和哲学倾向的具体化身和缩影。它们虽然规模不 一，各领风骚的时间也不尽相同，但它们都不约而同地以开拓、实验和游戏为口号，刻 意追求小说的改革与创新，并已取得了令世人瞩目的成果。当然，后现代主义并不是二 十世纪后半期西方小说的唯一潮流，甚至都不能算是主流，但它不仅对世界文学的发展 和嬗变产生了难以估量的影响，而且对传统的文学观念和艺术形式的变革和更新也起了 十分重要的作用。