在写作中发现检讨自我——莫言访谈录，本文主要内容关键词为：访谈录论文,自我论文,发现论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
受访：莫言时间：1999年4月
记者：李子顺 庚钟银 地点：辽宁电视台
记者：莫言老师，您好！我们看了好多您的作品，您作品中写的我爷爷我奶奶父亲母亲七叔等等，感觉好像都是您身边的故事，其实他们和您并没有什么血缘关系吧？
莫言：这实际上就是叙述的视角或者说是讲话的语调，比如说“哎，我给你讲讲我爷爷的故事我奶奶的故事”，就是这种语气，这个爷爷奶奶跟我生活中真实的爷爷奶奶没有关系，基本是虚构的。
记者：那么您为什么要虚构那些人物、那些故事呢？
莫言：当时写《红高粱》正是中国文学最热潮的时候，大概在1985年、1986年吧，这时候各种各样的文学思潮引入到中国来，当时几乎每个作家都是锐意创新，千方百计地创新，不仅仅满足于讲一个故事，而是在探索如何讲故事。同样的故事，张三这样讲了，我李四就不愿意这样讲了，想换一个方式来讲，用我爷爷我奶奶这样晚辈讲祖辈的故事，就是一种口吻一种口气。我感觉这样讲很得心应手，让人一看这人讲的好像是真事，好像在讲家史。其实根本不是我的家史，只是一个叙述的视角，这样写会产生很方便的东西。假如我不用这种口气，而是纯粹地讲一个故事，就不会产生这种强烈效果。比如《红高粱》，我一个孙子讲我爷爷我奶奶的爱情故事，甚至在高粱地里有一些在当时就是在现在也不被多数人接受的这种故事，会产生一种效果，说是亵渎也不是亵渎，说是尊敬也不是尊敬，让人产生很古怪的感觉，给这个故事赋予新意义。
记者：您这些故事发生的年代好像在20年代或30年代，您为什么要把故事放在并不遥远的现代？
莫言：我忘记了是哪个国外的历史学家说过，“所有的历史都是现代史”。看起来我写的是二、三十年代甚至清朝的历史，实际上都是写的我心目中的历史，真实的历史和我笔下的历史肯定有很大的差距，甚至是完全不一样的。我实际是作为一个现代人来回头观照这种历史，我是根据听到的故事，根据我阅读的资料，甚至根据某些我所熟悉的人物的亲身经历来虚构历史。
记者：您刚才说您的写作是在“虚构历史”，那么，历史怎么能够虚构呢？
莫言：对于历史学家来讲，如果说虚构历史那无疑是等于打他的饭碗。好像胡适讲的“历史是一个任人打扮的小姑娘”，这句话对历史学家可能是一种讽刺、一种挖苦，对作家来说却完全正常，任何一个作家不可能真实地再现历史。以前当我们赞美一部作品，说他如何真实地再现了一个什么战斗一个什么战役，展现一幅什么样真实的历史画卷，我觉得这并不是对一个小说家的褒奖，甚至是一种贬低。小说家要完成的任务绝对不是像历史学家一样考究一段历史，要让后代来了解一段历史真实，他仅仅是把历史作为材料，通过讲述某几个故事某一段事件，然后来寄托我现在的思想感情，把我今天对过去的思考融合进去。作家小说中的历史肯定是虚构的，不可能是真实的，如果有真实的，那可能是恰好符合了小说家的需要，他才这么写。
记者：再问您一个问题，您的很多作品名字都带有一个“红”字，比如《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《红耳朵》，还有新出的《红树林》，您好像对“红”字情有独钟？
莫言：也不是情有独钟。最开始写《透明的红萝卜》，也没有意识到将来很可能要写一大批带红字的小说。然后写《红高粱》，《红高粱》最初也不叫这个名字，记得好像叫《国殇》，显得很悲壮，用的屈原《离骚》里的一个名字。然后觉得不太好，不像一个小说的名字，太文雅，我写的是高粱地里抗日的故事，构思小说之前脑海里就不断浮现一片望不到边的无边无限的高粱地，太阳一照像火海一样辉煌壮丽，那么干脆就叫《红高粱》好了。《红蝗》嘛，红色的蝗虫，这回是有意识的，当时想写三红就拉倒了。后来又写了《红耳朵》。《红树林》最开始叫《珍珠奇谈》，最后改成电视剧的时候，投资单位的一些领导跟我商量是不是可以改成《红树林》，因为《红高粱》大家已经知道了，改成《红树林》，我们这个电视剧是不是好卖点儿，我想可以吧，于是就改了。有时是自愿的，有时是不太情愿的。
记者：看来您好像不是刻意去追求什么红色系列，是偶然的一种巧合。但您的作品给人的感觉是饱含着激情，而激情又和红字紧密联在一起，而您作品中的激情又是无节制的激情，这是否和您的个人气质、经验性的体验有某种联系？
莫言：任何一个作家他所谓的创作风格肯定跟他的出身、经历、家庭环境、以及进入社会的环境有关系，跟个人遗传素质、先天的后天的素质有关系，我小说中之所以出现所谓的激情澎湃，说好了叫激情澎湃，说不好是感情泛滥，肯定和我小时候的经历有关系。
记者：那么请您概括一下您个人的创作风格。
莫言：我个人的风格在语言方面，现在很难说是优点还是缺点，只能说是我的风格，就好像硬币的正反两面一样。说好了，好像莫言的语言滔滔不绝，充满热情激情，认真分析起来，尤其按语言学家分析起来很多句子并不符合文法，喜欢的人读起来觉得好像音乐的华彩乐段一样，不喜欢的人读起来好像是受一种精神折磨。
记者：读您的小说，我们确确实实感到您语言的简明生动形象，您是不是也这样认为？
莫言：我自己很少有勇气敢于回头来看自己的作品，回头读时会产生两个印象，读到好的地方会感到“哎哟，这个浑蛋当年竟然写得这么好”，读到不好的地方自己会说：“这是怎么写的呀？太臭了！”生动啊、形象啊、鲜活啊，现在已经变成很大众化的赞扬，很难说什么叫生动鲜活，我想我的语言之所以显得有一点野性，有一点生命力，可能是由于我大量使用了民间的、底层的、乡村的、农民的口头语言有关系，里面又夹杂了书面语、现代语、文革期间流行的文革体语言。北京的一位评论家说我的语言是庞杂的混合体，有乡间土语、有纯粹口语化的、有文革流行的政治化的术语、有来自古典的经典的书面语，像个化妆舞会，像狂欢节，牛头马面都有，眼花缭乱。这是优点还是缺点很难说，是一种风格，披头散发。
记者：这种混合的语言形式对承载您的感情起什么作用？
莫言：对画家来说色彩多了可以更加淋漓尽致地胡涂乱抹，要什么颜色就涂什么颜色。那么一个作家进入真正的创作过程中，来不及有意识打磨，精心调配他的语言，而就是一种意识的流动，这些东西已经在我脑子里存在，一旦进入创作过程就按照潜意识自动编码源源不断地流出来。冷静下来分析，可以分析出这个成分，当时我根本想不到我这个句子中包含几种语言成分。
记者：新时期以来的作家很多都受20世纪西方文学的影响，如卡夫卡、托夫勒、马尔克斯，您的作品是否也受到他们的影响？
莫言：这个可以非常坦率地承认，肯定受过影响。我真正大量接触西方文学是在1984年到解放军艺术学院文学系读书以后，在这之前我们禁锢了几十年，西方很多文学作品我们没有介绍过，到80年代大批作品全部过来了，哎哟，我们看得眼花缭乱哪！我们原来只知道，小说应该像文革前的写法，现实主义和浪漫主义的结合。噢！原来竟可以这样写！无形中把我们所有禁锢给解放了，看的多了，跃跃欲试，把我的一大片生活激活了。比如我看了马尔克斯的《百年孤独》，吉卜赛人拖着磁铁在街上走时，街道两边的人家和店铺里所有铁器全都叮地跑出来了，小铁锅、锅铲子，就连门框的小铁钉都从木头里钻出来了，就说明了他这个磁铁好。这肯定是是魔幻了，夸大了，没有看到之前绝对想不到原来小说可以这样写，如此之虚假，如此之不现实。这种东西我们要写完全可以，类似的东西在农村真是太多了。我们山东就产生过蒲松龄这样的说神说鬼说狐狸的大家。我们每个人脑子里都装了满脑子稀奇古怪的妖魔鬼怪的东西，跃跃欲试，拿起笔来，因为太喜欢了，肯定受影响，甚至模仿也是不可避免的。
记者：您把外来的笔法和我们土生土长的传统技法结合在一起，是不是可以这样说？
莫言：过了初期的狂热以后，我马上意识到一个问题，不管人家这办法多么简单，你再跟着做就是模仿。当年哥伦布考验谁能把煮熟的鸡蛋竖起来，谁也竖不起来，他把一头打破就竖起来了，这当然很简单，但你再模仿就没有什么大作为。记得当时我写过一篇文章，马尔克斯、福克纳这些大作家当然很好，但是我们绝对不可以跟在他们后面，如果跟着学得再好，顶多是二流货色，只能说他模仿得很像。而且文学根本在于有创新，在于有自己的民族特色，作家也是一样，之所以各有各的存在价值，在于每个人形成自己的心理风格。当时流行一句话“越是民族的越是世界的”，越是立足于某地的东西就越有广泛的涵盖意义。很快我觉得我应该觉醒，我可以读他，可以喜欢他，但是在我写作中一定要寻找另外一条道路，把他的有益的充分吸收过来。就像我们吃的牛肉羊肉，却不应该在身上长出羊毛来，只能是变成我的营养，长的还是我的头发。一旦提到西方影响，那么我的作品首先要拉出来作个典型。后来我的作品就千方百计地避免这种影响，避免并不能说这种影响不存在，不能说人家这个作家没对你起过作用。任何一个作家都有一大群老师，真正成熟以后，就要千方百计把那些老师的痕迹消灭掉，我要受你的影响顶多是思想方面，而不是技术方面，连鸡蛋怎么立起来我都不能写，要想办法反着写，一个立着的鸡蛋我怎么把它推倒。向西方作家学习要学人家的思想，学人家怎样大胆破除一切文学的陈规旧律，解放思想。
记者：一个成熟的作家是不会去模仿别人的，那么您认为您是不是成熟的作家？
莫言：无论从年龄来说还是从技巧来说，应该是逐渐成熟起来。因为我已经创作二十年了，如果创作二十年还模仿别人肯定没有出息。一个作家成熟的标志就是形成自己的风格。有了很鲜明的风格，我们读了两行三行就知道是谁写的。我们读鲁迅的文章，读沈从文的文章，不用看他的署名，一读就知道这是鲁迅写的，这是沈从文写的，文如其人。这样这个作家肯定是成熟了，形成风格了。
记者：是否可以从风格或从某个方面总结一下自己？
莫言：让一个作家总结自己是很难的。就像年底要评功受奖的时候，给自己写鉴定，老是写自己的成绩，感觉很不谦虚，可是老不说就老也评不上，处于很尴尬的境地。语言方面的风格，我最早出名的作品《透明的红萝卜》、《爆炸》呀，大家认为我的感觉是超常的，甚至有点像日本的新感觉派、新感觉主义，很细微。《透明的红萝卜》中男主人公的小男孩儿可以听到头发落地的声音，鼻子非常灵敏，可以嗅到几公里以外水下淤泥的味道，很细腻。到了《红高粱》这种风格，大家就认为激情澎湃呀，滔滔不绝呀。当然我觉得我一直在变，主观上尽量做到这部作品和前一部作品不一样，有时难免万变不离其宗。语言这东西是综合性的东西，不是短暂努力就可以改变的。
记者：您说的万变不离其宗。宗指什么？变指什么？
莫言：宗是作家本身的素质。变呢，最容易变的是题材，比如刚写了一部农村的，下一部写工业的。其次是结构的变，这个长篇我用顺时针，从头讲到尾，下一部可以打乱时空来写，从结尾开始讲，最后讲故事的开头，这个技术性的东西可以做到。语言变起来比较困难，语言是一个作家风格的最主要的体现。以前我一个老师说过，“语言在某种意义上是一个人的精神分泌”，他认为一个人之所以讲话是这种语调，这种风格，他的词汇量的组成跟他的生活是有关系的。就像蒙古语以马作字根的词特别多是一样的。我努力变化着语言，尽量简洁平实一点，通俗易懂一点，但是一旦进入创作的下意识，这种东西就忘掉了，过去那种随意挥洒的状态又恢复了。
记者：您说题材是最容易的，但是我感觉您的题材变化不是那么明显，农村题材很多，那您原来是军人，后来在《检察日报》工作，可是您的军事题材和公检法题材不多，这是为什么？
莫言：因为我从小在农村长大，长到二十岁才参军离开家乡，对一个作家来说，童年生活在他的一生中给他灵魂深处打下的烙印最深重。海明威讲过“不幸的童年就是作家的摇篮”。二十岁的我已经定型了嘛，给我印象最深的就是在农村这二十年。后来在军队呆了二十多年，可是我觉得和平年代的军队生活是最没有特色的生活，因为本身是军队，又是在和平年代，又不打仗，很平淡。另外写军队题材不应该背离一个原则，部队作家主要任务是提高战斗力，而不是减弱或瓦解战斗力，我觉得我写出提高战斗力的文章很困难。写军队现实生活应该以歌颂为主，歌颂和平年代的东西我觉得通过新闻或别的形式会更好一点，小说的形式我总觉得不太好。因为这样我就有点知难而退。
记者：您比较满意您的哪部作品？
莫言：套用一个作家的话，这就像让一个母亲说她最喜欢哪个孩子，很为难，但是也不是不能说，我几乎没有完美的作品，回头来重写肯定要大修大改，每一篇都有优点，每一篇也都有不足的地方。最早的《透明的红萝卜》几乎没有文学技巧，像初上战场的士兵一样，完全凭本能操作，有很多朴素的感情。到了《红高粱》就是用激情在写作，当时有一种压抑不住的澎湃的感情。后来到了《欢乐》和《红蝗》则是疯狂的写作，连篇累牍，让读者也受不了了。到了《丰乳肥臀》这部长篇是带有总结性的写作，过去写农村，写了几十万字的时候，确实有一种想为这个地方写编年史的这么一个野心。在写作过程中我知道依靠小说写编年史是不切实际的幻想，是违背小说规律的。这些作品从份量来讲《丰乳肥臀》是最重的。写《红树林》我是试图在影视剧本与小说中间找出一条中间道路，是这么一种创作。
记者：您在长篇小说《丰乳肥臀》里写了母亲和六位父亲生了九个孩子，最后一位父亲是个牧师，您为什么把牧师选作最后一位父亲，您对宗教有什么看法？
莫言：我对所有的宗教、所有有宗教信仰的人都满怀崇敬，有信仰的人是值得尊敬的。当然我个人不是什么教徒，也不特别迷信。但我认为作家小说中应该有宗教，作家可以不是教徒，但如果在小说中能够展现宗教精神，这部作品应该是大的作品。母亲这个人她的最后出路只能归于宗教，她这种跟七八个男人睡觉，然后生出一大堆孩子来，她这是被封建制度害的。大家知道旧中国儿媳妇不生孩子是要被休掉的，即便不休掉在家庭中也没有地位，即使生了女儿没生儿子依然没有地位，也要受气挨骂。毛泽东讲的封建的神权父权夫权体现在妇女的生育问题上，是对妇女最严重的迫害。母亲之所以要和这么多男人睡觉，就是为了确立自己在家庭中的地位。起先骂她不能生育，其实是她男人的问题，那说我不能生育，我偏要生。在生了第七个女孩后，丈夫、公婆对她身心的残害很厉害，她几乎在死亡的边缘挣扎。这时她听到了教堂的钟声，她家不远处有座教堂。山东这地方1898年瑞典人就来建了教堂。她爬到里面去，看到一群老太太正在听牧师宣讲，这里面引用了一段圣经，在绝望的生不如死的情况下听到这种宗教的东西，无疑对她的灵魂是一种宽慰，只有宗教气氛中才有生活下去的决心，只有在宗教给她一种精神安慰。因此渐渐地和牧师建立了感情，最后和牧师相爱生了孩子。
记者：从您作品中看出您充满了母亲崇拜，是不是这样？
莫言：这个我想是对的。但更多的我听到是说我对母亲的亵渎，而不是崇拜。本质上说我是歌颂母亲崇敬母亲的，甚至我觉得我对女人都有一种特殊的崇拜，没有女人就没有这个时代，一个好的男人没有理由不爱女人，当然爱的多了会出麻烦的。以《丰乳肥臀》为例子，前面六章通过几十万字塑造一个大家都能接受的在战争的饥饿、疾病和各种压迫下顽强生存，把自己的一群儿女抚养成人，然后又抚养儿女的下一代，这么个含辛茹苦的博大的母亲形象，让所有人觉得母亲太了不起了，是所有伟大的母亲的化身。然后到了第七章从母亲的出生写起，她生下来父亲就被德国人杀掉，她怎样跟姑姑长大，四岁缠脚，后来怎么样结婚，怎么样在丈夫家受迫害，在这种情况下怎么样跟很多男人睡觉——为了生孩子。大家看了，噢，把前面六章塑造的母亲形象瓦解了，我们以为你塑造了一个圣母，实际上是个跟很多人睡觉，最后生了一群杂种的荡妇，他们接受不了。前面母亲这么高大，现在我让你知道她受了多少苦难，母亲受的最大的苦难不是饥饿、不是战乱，而是跟不爱的男人睡觉。当一个女人为了纯粹生育的目的跟一群素不相识的、甚至乱兵、败兵、和尚睡觉，母亲本身自己不把自己当人了，我根本不是有感情有爱情的女人，我就是给人家家庭繁殖后代的生物，是个工具。封建社会对女人的迫害是母亲最沉重的灾难、最深重的痛苦。我认为最后一章不但没有消减掉母亲伟大、了不起的形象，而且更加全面地论证一个问题，让我们知道我们的母亲受了怎么样的摧残、苦难多么的深重。
记者：关于您的作品就谈到这里，下面我们换一个话题。您是50年代出生的作家，现在60年代和70年代出生的作家引起越来越多的关注，在中国当代文坛上产生着影响，您对他们有何评价？
莫言：从去年年初我开始注意到他们，他们搞了个很英明的问卷，就是以南京的朱文和韩东为首，发出的那份问卷。通过这份问卷，他们在年青作家里面集中讨论了当前文坛的比较热闹的问题。这时我开始读他们的作品。首先应该肯定的是，不管认为他们写得好与不好，几十年后他们肯定是文坛的主要力量，甚至现在已经成了气候了。而且通过我对他们的阅读发现，他们每个人在中短篇都很有建树，有的相当好相当不错，比如朱文的《我爱美元》，还有韩东的一些小说，包括更年轻的上海的女作家，棉棉、卫慧，他们跟我们跟文革走过来的一批老作家、右派作家、知青作家有区别，跟我们这样50年代出生的作家也有很大差别。首先在写作题材上，他们主要写城市生活，写作方式上也不一样。我想越老的作家社会责任感越强，更多受过去“文以载道”影响，对小说赋予了太多的政治含义。当然他们现在也知道为政治服务这是不科学的，但由于惯性，写作时他们还是首先考虑小说的社会性、社会意义，甚至把小说作为为民请命的工具。你不能说他们不对，拉美的作家马尔克斯就说过不关心政治、不关心社会的作家不是一个好作家。在刚才提到的现代年青作家的创作中，这个问题被淡化掉了，更加关注描写他们个人的生活，通过个人体验从一个侧面反映社会生活，从某种意义上讲好像更符合文学的本来意义。而大的作家，比如像托尔斯泰，他对整个社会有很大的视野和研究，可以写《战争与和平》这样的巨著。现代的人写的今天购物哇，明天打保龄球，后天泡酒吧呀，今天离婚哪，明天会情人哪，五花八门，难道这些作品就没有社会意义了吗？他也有社会意义，起码通过这个个体让我们认识到现在社会上有这样一批年轻人。当某个作家写的生活恰好符合时代的潮流，符合时代的需要，能够代表很大一部分人的心声，这个作品就有它的社会价值。从这个意义上讲，批评他们写身边琐事，这种批评是站不住脚的。写身边琐事未必不是好作品，写身边琐事未必不能成为一个好作家。
记者：我们处在一个特殊时期，新的世纪就要来了，一切都在变化中，在这种情况下，您关注的什么题材？
莫言：我还是向回看。我一向主张把视角往后放，拉开距离，很多问题看得更真切，距离产生美。有的人可以今天发生的事情明天写，有的人明天没发生的事情他今天也可以写。跟创作习惯跟思维定势有关系。
记者：最后问您一个问题，那就是写作对您的生存意味着什么？
莫言：这个问题嘛没必要不坦率，我当时的想法在现在看来很功利甚至很低俗，当时看到很多战友戴手表，我没有，我想赶快写篇小说挣点稿费买块手表。真正有了一点名堂，所谓成名成家以后，现在创作对我来讲成为一种职业，现在小说确实变成了生命的重要组成部分。之所以我能够叫莫言，能够坐在这里，不是因为我这个人本身，而是因为我的小说。更重要的是我把创作当成一种我的追求，在这过程中发现自我、检讨自我，从中得到乐趣。更多的是对小说艺术本身的追求，我想我能够写出一篇让我自己满意的、自己认为很好的、完美无缺的小说来，比任何奖赏都更让我愉快。
（佟洁根据录间整理，话题顺序略有调整）
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