论中国话剧的民族化历程，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧在中国是“舶来品”。作为外来戏剧艺术，话剧要扎根中国生存、发展，“民族化”是必经之路。中国30年代的“戏剧大众化”探讨，40年代话剧“民族形式”的论争，以及50年代话剧舞台艺术的民族化实践，都显示出话剧在中国走向民族化的艰难历程；而此前“民众戏剧”的提倡、戏剧改编的盛行和“国剧运动”的开展，则又是中国话剧在其幼稚期的努力探索。中国话剧正是在这艰辛的理论探讨和创作实践中走向成熟，并以其独特的幽香魅力在世界剧坛闪烁着奇光异彩。
一、前提：必须创建现代话剧
中国话剧大众化、民族化口号的正式提出是在20年代末30年代初，然而其萌生却是在五四前后。
在这方面较早触动戏剧家灵魂的，是1920年“新舞台”公演萧伯纳的《华伦夫人之职业》的失败。这是纯粹的西洋剧本首次和中国社会接触。究其失败原因，主要是观众的冷落。有的观众甚至是骂着中途退出剧场的。这次令人瞩目的西洋戏剧演出的失败，不仅使主事者汪仲贤震惊，沐浴在欧风美雨中的整个中国话剧界都在失败的痛苦中反思。因为在这前后，《新村正》、《终身大事》等话剧演出也少有成功，而“先前欣赏那汲IBSEN之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”[①]中国话剧向何处发展，戏剧界议论纷纷。
多数戏剧家主张中国话剧要面向民众。尤其是原先“抱定宗旨演最高的戏，看客的看不看懂不懂都不管”的汪仲贤，在惨败中认识到：“我们借演剧底方法去实行通俗教育，本是要去开通那班‘俗人’的啊，如果去演那种太高的戏，把‘俗人’通统赶跑了，只留下几位‘高人’在剧场里面拍手掌‘绷场面’，这是何苦来！”[②]如果说汪仲贤是从社会教育着眼去趋向民众的欣赏水平，那么，宋春舫则是从艺术审美出发，主张话剧要以艺术去吸引民众。他认为《华伦夫人之职业》、《终身大事》等社会问题剧演出失败，是中国观众头脑中少有这些问题和难于理解这些问题而不能共鸣，尤其是西洋戏剧的艺术结构和手法与中国观众欣赏趣味的相悖，五四话剧舞台艺术的“简陋可哂”等，都使它少有观众而失去生存的基础。宋春舫认为振兴话剧应从这里着手，内容上不必限于社会问题，举凡社会人生都应摄入戏剧家的视野；就艺术论，他特别强调“以吾国观剧者程度之幼稚，戏剧非赖艺术殆不足以自存，遑论其他”[③]，而提倡以司克利布的佳构剧和拉毕虚的喜剧去争取观众。
这是就话剧发展的总体而论。具体来说，戏剧家认为应该先从剧本着手。《华》剧的失败使戏剧家意识到，将西洋剧本径自取来演出，因其社会现实、性格特征、民情风俗、艺术审美等差异，会难以完全为中国民众所接受。改译或改编则较为适宜。傅斯年早在1918年即对此有所论述；稍后，洪深接受《华》剧教训改译《少奶奶的扇子》（据王尔德《温德米尔夫人的扇子》）的成功，则标志着中国戏剧家借鉴西洋戏剧以创建民族话剧的开端。该剧中“地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟全剧之意旨精神，情节布置，则力求保存下来”[④]，也成为戏剧家改译、改编西洋戏剧的基本原则。当然，改译或改编只能偶尔为之，要发展中国话剧，更重要的是创造：创造适应中国社会和中国民众的戏剧。在汪仲贤等戏剧家看来，这种创造“不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意”，而要“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看底剧本。”[⑤]
将中国话剧的发展方向定在“俗人”、“大家”都爱看能懂的基础上，体现出中国话剧在曲折发展中，戏剧家民众意识的觉醒。汪仲贤在《华》剧演出失败痛定思痛后，1921年5月，邀请沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、陈大悲、熊佛西、徐半梅、张聿明等人组织“民众戏剧社”，在中国戏剧史上首次打出“民众戏剧”的口号。他们主张在戏剧向民众普及、给予民众以娱乐和教育的前提下去开展戏剧运动，并创办《戏剧》月刊，探讨民众戏剧的理论与建设。遗憾的是，其反省与探讨大都局限在纸面上，创作实践中少有明显的成效。此后剧运发展中出现的上海戏剧协社、辛酉剧社、南国社、新月社等著名剧社，其看家戏仍是《少奶奶的扇子》、《万尼亚舅舅》、《狗的跳舞》、《莎乐美》、《西哈诺》等外国名剧，以及深受外国戏剧影响的田汉的剧作，都并非“大家”所能理解的。理论的倡导与剧运的发展在这里出现明显的交错，这是为什么？这是中国话剧在其初创期的尴尬。五四时期中国戏剧的再造是要建立“民众的”戏剧，然而它又必须借鉴西洋戏剧为典范。这本身即是个矛盾体；而更重要的是，在当时戏剧家的心目中，所谓“民众戏剧”、“平民戏剧”只是个模糊、笼统的概念[⑥]，正因为如此，沈雁冰在主张“平民文学”、“民众戏剧”的同时，又极力强调“现在文学家的责任是在将西洋的东西一毫不变动的介绍过来”，“译时先欲变原本的颜色，译成后读的人读了一遍又要变颜色，那是最可怕的！”[⑦]为什么？就是要给中国新文艺的创造提供典范，使其能真正获得西洋文学与戏剧的精髓。这种主张似乎与上述改译、改编理论相矛盾，其实不然。因为改译或改编是“仅为表演”能争取观众的“权宜之计”，洪深在《〈少奶奶的扇子〉序录》中说得很清楚，“若欲审定此剧文学上之价值，必读英文原本，不可为此改译之本所误。”这种坚持以西洋戏剧为创作典范的理论固执，原因其实也很简单：要创造中国的“民族”话剧，首先必须有“话剧”。而话剧作为外来戏剧形式，它要在戏曲汪洋的中国舞台站稳脚跟，最重要的并不是为争取观众欣赏而与戏曲“结合”，而是必须以其“异质”的风彩去张扬自己的艺术审美价值，以其独特的魅力去影响中国观众的审美情趣；否则，它就可能被中国戏曲的汪洋和中国观众的传统欣赏习惯所吞噬。文明戏衰微的症结即在此，它对五四戏剧家是个深刻的教训。杨村彬1937年在话剧大众化实验中总结中国话剧发展时曾说：“过渡期的戏剧总不免彻头彻尾地挂着西洋风味，来日的戏剧自必充满我们这一民族的生命力”[⑧]，此乃真论。
这种情形直到1927年前后才有所变化。此时，中国话剧无论是在思想内涵或艺术表现诸方面，直接借鉴西洋戏剧都有丰硕的果实。欧美现实主义、浪漫主义，以及象征派、表现派、唯美派等新浪漫主义戏剧艺术，齐步登上中国剧坛争奇斗艳。它有力地推进着中国戏剧的现代化进程，但是同时，它在艺术审美上与中国民众的隔阂也再次引起戏剧家的关注。于是，先有余上沅、闻一多、赵太侔、熊佛西、张嘉铸等人的“国剧运动”探讨，以及稍后左翼戏剧界“大众戏剧”的呼唤。“国剧运动”派在中西戏剧比较的广阔背景中，看到中国戏剧正在抛弃民族戏曲的“写意”美学而借鉴西方“写实”话剧的不尽人意，和西方剧坛正逐渐靠拢东方“写意”戏剧充实其“写实”话剧的奇异景观中，领悟到中国戏曲具有独特的艺术特征和美学价值，认为中国话剧应汲取民族戏曲美学以创建自己的民族风格，在当时戏剧界独树一帜。可惜的是，其理论包容在更多的艺术审美的思索中，它与当时严峻的现实斗争不相吻合而未能闪烁其光彩。左翼戏剧界的“戏剧大众化”则呼应着时代的召唤而酿成汹涌浪潮。情形就是如此：只有当话剧真正走向民众并担负起教育、组织民众的任务时，它才会感到自己与民众的隔膜；也只有当民众在现实斗争中要求话剧反映其生活与情感，而话剧仍是布尔乔亚情调或欧化味浓郁时，话剧大众化、民族化问题才显得极为紧迫。1929年前后，当自信是“为民众”的田汉踌躇满志地率领南国社“西征南战”，并赢得无数知识者的眼泪与同情时，却遭到工人、士兵等民众的尖锐批评。他们希望戏剧家“莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！”[⑨]这是田汉的尴尬，也是20年代“民众戏剧”的尴尬。尴尬促使人们反思、探索。正如田汉接受此批评后“意识地或无意识地改换我的作风”[⑩]，整个中国话剧界也在现实的反省中开始“转向”。
二、大众化：民众戏剧的多层次开展
左翼戏剧界倡导“戏剧大众化”，是他们从广大民众投身时代浪潮的翻江倒海的磅礴气势中，感受到中国革命的主力之所在，因而在戏剧方面也“从巍峨高耸的象牙之塔上而向着群众艺术之路线”，“使它能最深刻地有潜力地浸入到民众的生活中去而使他们能直觉地感到反响。”[(11)]
什么才是真正的民众戏剧？当时有种种糊涂观念。有人认为民众戏剧就是降低艺术价值去迎合中下流社会的戏剧，是不识字的民众都能看懂的简单卑俗的戏剧，是在大剧场中能同时有很多人去看的戏剧，是票价卖得便宜民众能掏腰包去买的戏剧，等等。左翼戏剧界则明确声言，民众戏剧就是要“建立民众自身的阶级的戏剧”，其终极目的是要将戏剧归还给民众（民治）：但在戏剧还没有“民治”时，戏剧家开展民众戏剧，就应该以民众的生活为题材（民有），并能为民众所理解和欣赏（民享）。此即田汉所说，民众戏剧“自然是最能体现民众最大最深的苦闷与期待的，而又最适于舞台上的‘新样式’的表现的”。[(12)]
左翼戏剧界开始主要是从两方面去开展民众戏剧的：一是创作适宜民众宣传的戏剧；二是到工厂、学校中去进行演剧活动。如南国社演《垃圾桶》、《一致》、《火之跳舞》，艺术剧社演《炭坑夫》、《西线无战事》，摩登社演《居住二楼的人》，等等。应该肯定，这些戏剧在进步工人、青年学生等前进的民众中间，确实能产生明显的宣传作用。但也必须看到，这些演剧是“仅仅在意识上略有了进步，而实际上，这些东西依旧地除了一些小布尔乔亚之外是不能接触到一个下层民众的。因为它的那种技巧，那种趣味，一切一切都不是我们一般下层民众所能了解，所能玩味的。”[(13)]因此，不但说不上深入工农大众，就连对都市小市民层都少有影响。民众戏剧究竟应该如何，才能完成其社会使命呢？田汉《戏剧大众化和大众化戏剧》、郑伯奇《大众所要求的戏剧》、陈白尘《中国民众戏剧运动之前路》、姜敬舆《到民众戏剧运动之路》等文章，曾就此展开讨论。有人主张降低艺术水准以迎合民众的欣赏程度，有的强调重要的是与民众同生活同感觉，要表现民众自己的情感与需要，还有人认为话剧要深入民众，就要利用戏曲和文明戏的旧形式，对这个问题在理论上都有较深入的论述，但在实践中却少有成效。尤其是随着社会情势的变化和剧运的发展，1934年前后，大剧场的名剧演出又蓬勃兴盛，“民众戏剧”的开展便暂趋消沉。直至1936年“国防戏剧”兴起，时代要求戏剧深入民众去宣传抗日，戏剧的大众化问题才再次引起广泛重视。在《光明》半月刊、《时代戏剧》等杂志的专题讨论中，夏衍、章泯、崔巍、沈西苓、宋之的、郑伯奇、阳翰笙、刘斐章、尤兢等戏剧家都曾撰文阐述自己的看法。这次讨论在观念上的突破，是它不仅强调民众戏剧的内容要切合民众生活、形式要通俗易懂，而且感悟到从前只在工厂、学校开展民众戏剧范围的狭窄，认识到更广大的民众在农村和前线，组织“移动演剧队”深入农村、兵营，已成为民众戏剧开展的急需。话剧面对农民与士兵应如何大众化？夏衍的观点很有代表性。他认为要“创造各种形式，产生各种内容的便于上演的剧本。像不必要舞台布景，灯光等，晚上，一些火把就可以在旷场或者农场上上演，甚至于不要剧本，像活报，时事报告，手势哑剧等等。”[(14)]抗战初期街头剧、活报剧、广场剧、报告剧、游行剧、傀儡剧、灯剧、茶馆剧等小型话剧的兴起，以及众多抗敌演剧队深入前线、后方、农村的宣传演出，便是这次戏剧大众化实践的丰硕成果。
左翼戏剧界强调的是“民众戏剧的革命化”。在张扬革命性、鼓动性、战斗性的前提下采取通俗易懂的形式以吸引民众，是其基本的理论思路。在斗争尖锐的特定时期，戏剧如此大众化有其历史的必然性；然而它又往往会造成偏离：戏剧描写民众，但其艺术表现、舞台演出并没有民众化，剧中所描写的情感、生活与民众仍有隔阂；再者，戏剧从政治出发，迎合普通民众的欣赏能力去宣传鼓动，又使其大都成为标语口号的空洞呐喊。它带有戏剧家使用欧化的话剧去宣传民众而不得的苦闷与焦虑，也显示出戏剧家深入民族现实发展中国话剧的艰难探索。
左翼戏剧家的“民众戏剧”倡导在中国剧坛掀起波澜。欧阳予倩在广东、熊佛西在河北，都以去亲身实践为其壮大声势。它在山东、江苏等地亦激起层层涟漪。欧阳予倩的民众戏剧观在意识方面明显受到左翼的影响，主张“要替民众喊叫。要使民众自觉。要民众团结起来，抵抗一切的暴力，从被压迫中自救。”不同的是，即便是开展民众宣传剧，欧阳予倩也强调要有其艺术审美：“要用艺术的手腕把这种伟大的力量充分表现出来”[(15)]。不过，民众戏剧究竟怎样才能深入民众，欧阳予倩并不清楚。在这方面有明确的理论纲领和积极的艺术实践的，是熊佛西主持的河北定县“农民戏剧”实验。
农民戏剧19世纪末20世纪初就在世界剧坛出现，法国、日本，尤其是苏俄都有实践。其理论30年代初在中国有译介，陶行知在晓庄师范、阎哲吾在山东济南、李一非在河北通县、谷剑尘在江苏无锡等地都有尝试。当然，其中影响最大的，还是熊佛西、陈治策、杨村彬、张鸣琦等人在河北定县，应晏阳初主持的中华平民教育促进会的邀请而进行的实验。“平促会”欲以社会、家庭、学校等方式施行文艺、公民、卫生、生计四种教育，以疗治中国“愚、穷、弱、私”四大病症。戏剧属于文艺教育。鉴于“旧剧在今日的农村虽仍是很盛行，然而它没有时代精神，对于现代这个时代是极不适宜的”，“平促会”因而“要把现代的话剧装上农民可以接受的内容，介绍到农村”[(16)]；而熊佛西等戏剧家抛弃北京城里的优厚待遇和舒适环境来到贫穷落后的乡村，又是为什么呢？应该说，主要是受左翼戏剧大众化思潮刺激后，其戏剧的苦闷与觉醒。这使他们感到自己从前过分注重艺术审美已与大众隔绝，经过痛苦的反思，毅然从书斋走向最底层的民众；再者，他们看到左翼戏剧大众化还只限在工人、学生中，却忽略中国最广大的民众是农民，从而去农村进行话剧大众化的实验。
“平促会”为何选择戏剧进行文艺教育呢？他们觉得戏剧是最民众、最有教育性质的艺术。他们觉得农民戏剧的教育力量至少有这样几点：唤醒农民的向上意识，抒发农民的情感，向农民介绍世界与人生常识，训练农民的合作精神和组织能力，推行国语以改进农村语言。不过，偏辟落后的农村从未有过话剧演出，怎样才能将它介绍给农民并使其能接受呢？熊佛西等戏剧家开始是自己表演话剧给农民看，意在培养农民的欣赏能力与兴趣，结果证明普通农民能接受话剧；接着便促成农民自动地参加戏剧活动，又发现普通农民有表演话剧的能力；进一步，他们组织农民剧团、建筑露天剧场、举办巡回公演，真正做到农民表演戏剧给农民看。定县农民戏剧最兴盛时有农民剧团数十个，农民演员数百人，公演场次亦逾百，情形颇为热烈。
对熊佛西等戏剧家来说，此时更重要的工作，就是实验什么样的题材内容、艺术表现与舞台演出，才能给予农民更大更深的戏剧教育。
熊佛西等人认为，农民戏剧创作要看它是否与农民有利，农民是否能懂和能演。“论及内容，我们必须顾到两个条件：一是农民需要的；二是农民能够接受的”[(17)]。他们认为当时中国农民最需要并能够接受的，是“向上的意识”。熊佛西说：中国农民受欺压而“被打入黑暗，阴湿的苦痛里，好像见不到天日，下沉，堕落，造成他们向下的意识”。对于这些“意识乃至生活各方面都趋向卑下的农民”，戏剧要灌输他们以“向上的意识”，而不是“向左或向右的意义”。因为“具有向上意识的生活是一个完美的人格的极峰”[(18)]。这种“向上的意识”包括生产技能、科学运用、身心健康、情感满足、集团训练、教育文化等方面。至于农民在“向上”途中所受现实黑暗势力的剥削与欺压，则交给“贤明的政府”和“公正的法律”去解决，以维护“现社会的秩序”。这种倾向在《屠户》、《过渡》、《牛》等定县农民戏剧的主要创作中都有反映。再就具体创作而论，熊佛西等人强调剧本结构必须是“很具体而生动的故事，这故事最好是多靠动作——特别是外形的动作——来表现”；最好的表现人物的方法“是把人物类型化”，“它能清楚地把人物的性格介绍给观众”；对话要简单、具体、浅露[(19)]，等等，为的是让农民爱看能懂。
中国话剧发展到30年代必须大众化才能被民众所接受，但是，这种大众化不能丢弃中国话剧经过五四浪潮洗礼而渗透出的现代气息和时代精神，不能割断中国话剧在艺术审美上与西方戏剧的借鉴与联系。就社会审美效能来说，它要向民众宣传最先进的社会思想，而并非维持“现社会的秩序”；论艺术创造，它要融汇民族美学与西方话剧艺术，而并非简单地以戏曲或文明戏形式去迎合民众。从这个意义上来说，熊佛西等人农民戏剧实验在创作上的努力并非正途。其戏剧探索的独具匠心，主要是演出艺术的实验。它不墨守成规，亦不因袭西洋，主要依据农民的生活、环境与审美情趣，创造出农民戏剧新的演出样式。
定县农民戏剧的演出实验，主要包括新剧场与新演出法。所谓新剧场，就是与农民现实生活和农民欣赏趣味相合的露天剧场。它与大自然同化，情调古朴清新；建筑简单方便，经济又适用；装饰自由开放，能上演时代不同样式各别的剧本，可以说是“全能的剧场”和“极富有伸缩性的剧场”。正是在如此新剧场里，熊佛西等戏剧家尝试其新演出法：
我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度。把观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度。要使各个观众不感觉在看戏，而感觉在参加表演，参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是他或他们的事，而是我们大家的事。为要达到这种目的，我们打破了“幕线”，即台上台下打成一片，演员观众不分；演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，观众与演员，整个溶化成一体。[(20)]
他们还总结出新演出法的四种形式：台上台下沟通式，观众包围演员式，演员包围观众式，游行演剧流动式。它适应农民的喜好，使其感受到如同参加传统的高跷、旱船、龙灯等“会戏”时的兴趣盎然，从而能使观众在感觉实际参加戏剧活动的潜移默化中接受教育。《屠户》、《牛》、《喇叭》、《鸟国》、《龙王渠》等剧都是采用这种新演出法，《过渡》则是探索的总结。这次演出是在特殊设计的露天剧场里，看戏的与演戏的全是农民自己，剧场里没有舞台与观众席的截然分别，大家都觉得是在从事架设过渡的建桥工作，全剧场表演的动态氛围充满着活跃的生命力和浓烈的情感交流。
世界戏剧发展到近现代，已从圆形剧场的原始演剧变革为镜框式舞台，台上与台下、演员与观众之间有了道无形的鸿沟，剧场中就少有那种令戏剧家和观众心旌荡漾的情感交流，这逐渐引起人们的思索。本世纪初以来，德国的莱因哈特、俄国的梅耶荷德等先驱者着意变革，在马戏场、音乐厅等场所以“台阶”、“轮道”等方法，企求在观众与演员的混合、交流中重现戏剧的活力。熊佛西等戏剧家在欧美留学时曾欣赏过这些演出，自然会受其影响。然而熊佛西等人回国多年，为何先前在京城没有尝试这种世界新潮，如今实验农民戏剧却反而来趋赶“时髦”？可见，直接剌激其艺术灵感的并非莱因哈特和梅耶荷德，而是另有其他。这就是定县农民最喜爱的高跷、旱船、龙灯等“会戏”。这些形式“是在观众当中流动着表演的，自由，奔放，生动，泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合。”[(21)]受此启示的新剧场与新演剧法，终于跳出传统话剧的羁绊，又反转来影响到农民戏剧的创作、表演与布景等。它在剧作中需要有多层动作的描写，观众的行动也需写到剧本中去；它在表演中需要打破舞台演出的程式而走向表演的立体化、集团化，并需以面具和歌唱扩大其形象和音律；它的装饰不再局限舞台而要扩大到整个剧场，等等，都使话剧跳出狭窄的范围而回归民众，当时即在北方剧坛引起强烈反响。
中国话剧发展到30年代急需走向民众。左翼戏剧家着重在工人、学生、士兵中张扬革命，熊佛西等则在农民中进行演剧艺术变革，都是中国话剧大众化极为有益的尝试。然而，只着眼对工人、学生和士兵宣传革命意识并不就能使话剧走向大众，而严峻的现实也没有给熊佛西等戏剧家的艺术探索开辟广阔的道路。只着眼思想意识的张扬或是演剧艺术的变革，并不能彻底改变中国话剧的现状。没有民族化艺术表现的现代意识，和没有现代意识的民族化的艺术表现，同样都不是真正的大众化。话剧大众化的出路何在？中国戏剧家在思索。
三、民族形式：深沉的思索
抗战爆发，因为社会宣传和组织民众的急需，话剧的大众化显得更为迫切；而话剧奔赴前线、后方和兵营、农村，它也必然会在与民族现实、民众审美情趣的融汇中改变自己。早在1938年初，就有批评家指出：“在抗战期间，我们的演剧活动有两重意义，第一是为了服务于民族革命解放战争；第二是为了建立我们民族演剧的基础。”[(22)]在反映抗战现实的过程中建立中国化的、具有民族形式的话剧，已成为话剧大众化在抗战新阶段最重要的课题。
抗战初期，为了组织民众参加神圣的民族解放战争，“戏剧上街，戏剧下乡”形成广泛的运动。各路演剧队深入前线、后方、兵营、农村，话剧走向血肉相搏的抗日战场，起着极大的宣传鼓动作用。然而，话剧毕竟是外来的戏剧艺术，长期受到民族戏曲熏陶的中国普通民众（尤其是农民），暂时还难以完全理解、接受它。因此，有戏剧家提出抗战宣传应放弃话剧而“利用旧形式”，地方戏曲及鼓词、小调等的利用遂成为时髦。但是，旧形式毕竟是在中国封建社会中产生的，其内容与形式都与封建制度、观念和形态有着千丝万缕的联系，难以真实深刻地反映抗战这20世纪最伟大的历史壮观。而话剧在这方面确实有着得天独厚的优势。那么，抗战话剧又应该如何才能走向民众呢？
来自中国西北的一位伟人的声音给予戏剧家以深刻的启迪。1938年在延安，毛泽东在论述“马克思主义的中国化”时指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”[(23)]因此，围绕着建立话剧“民族形式”（或“话剧民族化”）问题，戏剧界展开了激烈的论争。
论争主要是围绕着这样几个问题进行的：话剧民族形式的“中心源泉”是什么？“民族形式”是否只是形式？话剧民族化应该怎样利用旧形式？
话剧民族形式的“中心源泉”问题，是张庚1939年在延安首先提出的。张庚认为五四以来的新兴话剧偏重学习西洋而没能创造出自己的民族话剧，并由此指出：“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”，把“民族化的过程，学习旧剧的过程”等量齐观[(24)]。这种观点否定了此前中国话剧的艺术创造，并片面地将民族形式看作只是中国固有的民族戏剧形式，它受到大多数戏剧家的尖锐批评。阳翰笙说：“有人认为旧戏地方戏便是民族形式，至少从这里可以找出它的中心源泉。但我同意田汉先生的意见，旧戏地方戏不就是我们今日要求的民族形式。”[(25)]周扬说得更明确：话剧民族化“并不是要它旧剧化，而是要它工农化，就是说，要把它改造到适合于表现工农兵的情感和思想”[(26)]。
把旧戏地方戏看作是建立话剧民族形式的“中心源泉”，是对毛泽东“民族形式”理论的片面理解。毛泽东论述马克思主义中国化，强调要把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，使其每一表现都带有中国特性；将此论述具体到话剧，就是话剧这种外来艺术在中国具体现实中的具体运用，使其艺术表现带有鲜明的民族色彩，为中国民众所喜闻乐见。这里的“中国作风与中国气派”，指的就是话剧在反映中国民族现实中所呈现的风格与特征，而不能理解为中国戏曲所固有的、中国民众所“习见常闻”的作风与气派，而使话剧向戏曲靠拢。如果这样理解，就必然会把中国固有的旧戏地方戏看作是话剧的民族形式，而将中国话剧借鉴世界优秀戏剧遗产都视为非民族的而予以排斥。张庚等戏剧家的观点在解放区很有影响。《李国瑞》（杜烽）、《同志，你走错了路》（陈波儿、姚仲明）、《战斗里成长》（胡可等）、《九股山的英雄》（鲁易、张捷）等剧都向旧戏地方戏学习，戏剧结构重视故事情节的构撰，形象刻画着重类型化，有时艺术表现甚至直接借用戏曲的过场戏、自报家门、全本连台等方式，尽管在话剧民族化方面有所探索，然而这种只着眼旧戏地方戏外在“形式”的借用，毕竟不能在更高、更深的层次上促进中国话剧的民族化。
那么，话剧民族形式的“中心源泉”究竟是什么？或者说话剧民族化的方向应该建立在什么基础上呢？这就牵涉到抗战话剧为什么要提出“民族形式”的问题。民族形式的提出，是要求话剧所反映的民族抗战的神圣事业能更广泛地为民众所理解和支持，它的真实内涵是普遍的内容需求普遍的传达。问题的中心是内容。从这个意义上来说，民族形式应该是将抗战民族现实表现得最真实最有力的形式，因此它只能是五四以来戏剧家所探索、追求的话剧艺术的变革与提高；而话剧借鉴旧戏地方戏，则主要是“把民族的，民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”[(27)]。这里的主次是绝对不能颠倒的。
主张旧戏地方戏为话剧民族形式“中心源泉”者，其观念偏激的主要原因，就是将民族形式理解为仅仅只是形式，并把旧形式才看作是民族的东西。这是大多数戏剧家都不能同意的。黄芝岗说：“我们不能把民族形式单看作一种新文艺的手法或体裁，而应该注意他的波澜壮阔的内容，血淋淋的现实。我们只有根据这才能寻出文艺的新形式。”[(28)]因为艺术中的内容决定着形式，没有民族的内容，也就没有民族的形式。事实也是如此。在重庆“戏剧的民族形式问题座谈会”上，从江苏、浙江、江西、安徽等战地归来的施白芜说：“今日战地军人由于政治军事常识与兴趣一般的提高，他们对于艺术新形式的要求也异常热烈。”并以夏衍《一年间》的受欢迎和徽州民众的不识“徽戏”为例，说明“中国作风与中国气派并不等于旧形式，而在能用老百姓懂的语言，写出他们所亟关心的现实的事物。”[(29)]那种“非民族”的生活、思想和感情的表现会破坏话剧的民族形式，而真实地描写民族现实和现代人的思想、生活和感情，又会胀破旧戏地方戏的形式。可见，话剧民族化并非要求话剧主要在形式上学习旧戏地方戏，最要紧的是深入地把握、真实地反映现代中国的民族现实。戏剧家认为，这其中最重要的是民族现实、民族性格、民俗风情的深刻描写：“要求那故事情节完全是中国人生活里所有的，再要求那些人物的思想、感情、动作、习惯，也完全是中国人的，对这故事的解决处理也都是根据于中国的习惯、人情、道德和环境的。——而这中国风的内容才能配合上中国风的形式。而且它的本身也自会要求着配合上中国风的形式的。”[(30)]这就要求中国话剧必须继续五四以来的发展道路，要坚持科学的世界观和现实主义的创作方法。正是在这种理论的指导下，郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、夏衍的《法西斯细菌》、田汉的《秋声赋》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《升官图》、阳翰笙的《天国春秋》等剧作，都以其民族现实的深刻反映、民族性格的真实刻画、民俗风情的忠实描绘，溢漾着浓郁的“中国作风与中国气派”。
建立中国话剧的民族形式并非主要依靠旧戏地方戏，但是，它是否需要汲取后者的营养以丰富健壮自己？经过论争，坚决拒绝借鉴者已少见。戏剧家普遍认识到中国话剧的某些欧化倾向及其与民众的隔膜，认识到旧戏地方戏的利用是话剧民族化的重要途径。这里的问题是：话剧向戏曲学习什么，是否就只是形式？形式的借鉴又如何把握，是否民众喜爱的都要汲取？就前者来说，戏曲艺术表现的借鉴当然是重要的，但有些旧戏地方戏“中心源泉”论者将民族形式只看作“形式”，而对戏曲中健康、民主的成分重视不够，更没有想到这也可能是话剧民族化的重要因素。黄芝岗曾对此进行批评，认为话剧借鉴戏曲“在开始对形式做拣择清洗整理的功夫，也同时要将内容上的拣择清洗整理看得比形式上的功夫更加重要。”即以常被人们彻底否定的旧剧的忠孝节义来说，黄芝岗认为“忠孝节义的封建性是不能许他遗留的，但从封建社会挣扎出来的民族的血和肉，却正是抗战的新现实的骨干”，抗战话剧应将这忠孝节义中所包含的“新现实的骨干、民族的血和肉、中国人的具体的姿态、行动表露出来。”[(31)]借鉴旧戏地方戏不单着眼形式，还要从中把握中国人民的生活、思想和情感及其表现方法，应该说，这更切近问题的实质。再以后者而论，考虑到中国民众长期形成的审美情趣而适当地借鉴旧戏的艺术表现是可以的，但是，并非任何旧戏地方戏的艺术表现都可以融纳到话剧中去，也不是民众所喜爱的任何旧形式都是值得鉴取的。因为民族话剧必定是能真实深刻地表现中国人的思想情感的戏剧，旧戏地方戏中固然蕴含着民族特有的民俗风情，但它已不能完全代表现代中国人的风格与气派，不能盲目继承。另一方面，“旧形式实在就是农民的文艺形式，但时若认为从这样的形式中就能自发成长出完满的民族形式，那是民粹主义的观点。”[(32)]有戏剧家在送戏下乡的实践中也深有感触地说：“要通俗新颖却不要恶劣光怪；要迎合群众却不要盲从群众。”[(33)]话剧借鉴戏曲必须从表现现实生活出发，不能为形式而形式，并且这种借鉴应该更多的是戏剧美学的融汇贯通，而不是外在表现形态的简单摩仿。郭沫若的《屈原》、田汉的《丽人行》、曹禺的《北京人》、吴祖光的《风雪夜归人》、夏衍的《法西斯细菌》等剧作，着重从纵横自如的结构艺术、虚实结合的编剧技巧、以及歌舞诗交融的抒情性等方面入手去把握戏曲的审美精神和艺术特征，都写得神采飞扬，具有含蓄深沉的民族风韵。
40年代这场建立话剧“民族形式”的激烈论争，包含着有关中国话剧发展方向的尖锐冲突。论争澄清了某些糊涂观念，使得中国话剧在真实地反映民族现实和学习外国优秀戏剧艺术、民族旧戏地方戏的基础上健康发展；但是也必须看到，旧戏地方戏“中心源泉”论的影响还相当大，所谓“借鉴”旧戏地方戏的谬误还相当多。中国话剧要在中西戏剧的碰撞、交流中真正做到民族化，仍然需要艰辛的探索。
四、舞台艺术的民族化探讨
中国话剧经过30年代“大众化”、40年代“民族形式”的论争与实践，应该说，在民族化方面已达到相当高的水平，涌现出很多富于民族特色的剧作。然而亦无庸讳言，中国话剧发展到新中国建国后，随着“写政策”、“为政治服务”的偏极发展，“工具”意识压倒艺术审美，其民族化创造也逐渐削弱。1956年举行全国话剧会演时，许多应邀前来观摩的外国戏剧家，都说没有看到他们所期望的中国话剧独特的艺术表现，希望中国戏剧家能建立起现代话剧通向传统戏曲的金色桥梁。同时，中国观众也感到话剧剧本和演出没有戏曲那样耐看，创作琐碎自然，导表演缺乏民族风格。这些，都引起中国戏剧家的高度警觉，而再次呼吁“中国话剧要有鲜明的民族风格”！
新中国话剧的不够民族化，也引起党和国家领导人的重视。恰巧在1956年全国话剧会演期间，昆剧《十五贯》轰动京城。在文化部和剧协召开的座谈会上，周恩来指出：
《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐等，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。[(34)]稍后，毛泽东在同音乐工作者谈话时，也非常强调中国艺术要有自己的民族形式和民族风格。[(35)]领袖的讲话引起戏剧界的强烈震动，“话剧民族化”的探讨再次在全国普遍展开。
新中国话剧要民族化，这是无可非议的；但是，它究竟应该如何民族化，其中的关键又在哪里，看法则有不同。仍然有人将民族化主要看作是形式问题，认为新中国话剧如要具有民族气派和色彩，就需要丰富其艺术表现，汲取民族戏曲、以及民族音乐、歌唱、武术、说唱的形式和手法。新中国话剧不够民族化是否仅仅在艺术表现？只是丰富艺术表现是否能创造真正的民族化？更多的戏剧家在思索。夏衍指出：“我以为现在决不能把提高艺术质量片面的理解为提高技巧。技巧很重要，必须努力提高，但在同时，更好地改造思想，更深入地参加人民群众的生活和斗争，却是一个更根本性的问题。”[(36)]创建话剧民族形式，更重要的不是形式而在内容，这个在40年代经过论争已经为戏剧界所认识的重要观念，在这次论争中被再次提出来，田汉、焦菊隐、胡可、舒强等都曾撰文论述。焦菊隐作为话剧导演，在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等剧的舞台艺术中有杰出的创造。他同样深刻地感受到：“固然，民族风格是要通过某种程度的民族形式才能被表现出来的，然而，没有民族生活内容，就不能有表现民族文化和民族精神面貌的形式”[(37)]。
然而在当时，民族现实内容的强调没能引起人们的足够重视，探讨的重点大都集中在话剧形式的民族化上。究其原因主要有两点：一是话剧内容的民族化问题在40年代的论争中曾反复强调过，人们觉得自五四以来，“我们用这种形式与我国人民的生活实际相结合，创作了不少很好的剧本，表现了中国人民的生活和斗争，刻划了中国社会的典型人物，使它首先从内容来讲，具有了一定程度的中国风格。……但它的演出形式，还基本上是西洋话剧的样子”[(38)]，认为应该着重在这方面加以改观；二是从话剧内容民族化着眼，必然涉及到真实反映现实生活等理论问题，而当时文艺界正在批判“写真实”。建国后文艺斗争的矛盾复杂使得戏剧家没能在这方面更多地深入思考，而只能集中精力探索形式的民族化。如此探讨的直接后果，一方面使得这时期话剧形式、尤其是演剧的民族化实验非常活跃，但是另一方面，只注重形式的民族化探索而忽视民族现实的真实反映，又使得这时期相当多戏剧（诸如《降龙伏虎》、《百丑图》、《八面红旗迎风飘》等）尽管在艺术表现上有所创新，然而思想内涵不真实，情感表现虚假浮夸，也就少有真正的现实生命力和艺术感染力。
就艺术表现和演剧形式去实践话剧民族化，意见也有分歧：有人强调学习斯坦尼体系，有人认为必须从生活出发，但更多的是主张继承戏曲传统。为什么呢？这其中有对民族化的片面理解，认为话剧要戏曲化才算民族化；同时，也包含着戏剧家对中国话剧发展的思考。当时的中国话剧已经隔绝与西方戏剧的艺术沟通而偏向斯坦尼体系。斯坦尼体系的学习确实使中国话剧的导表演艺术有显著提高，但在实践中也时有偏差：很多戏剧家“以为要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验便是削弱甚至取消外部动作，要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真实不真实”[(39)]，演剧的自然主义残余仍存在；而就中国话剧艺术本身来说，很多戏剧家又把它发展到建国后的形式看作是固定的风格来创作和演出。演剧更多的是对生活的素朴模仿，没有把它提炼成比生活更真、更美的艺术形式。这些都局限了中国话剧的发展。此时，有的戏剧家深感“我国的戏曲艺术特别丰富，使我们有条件为话剧演出创造各种各样的表演方法，使它在世界舞台上开放出鲜艳的花朵来。”[(40)]他们希冀以民族戏曲的丰富营养去激活中国话剧的民族风采。因此，北京人民艺术剧院、中央戏剧学院实验话剧院、中国青年艺术剧院等话剧团体的戏剧家们，都在理论和实践中开展向民族演剧学习，并很快影响到全国话剧界。
尽管在此热潮中也有人提出过话剧能否接受民族戏曲艺术表现的疑问，担心话剧会因此失去其风格和特色，但是大多数戏剧家对此坚信不移，并满腔热忱地投入实践。这主要有戏剧创作、舞台艺术两方面。以前者论，吴雪曾说：“戏曲有一套描写人物的方法，单刀直入，人物突出，矛盾鲜明，有戏则长，无戏则短；细节的选择和主题结合得很紧。而我们的话剧还停留在写事件上，见事不见人。语言也不如戏曲那样精炼，准确，性格化。”[(41)]还有艺术结构，“戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的拘束，说到就到，纵横自在，这很适于表现今天的生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多彩的场面”[(42)]，这些都使话剧家感触颇深。田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》等，就是这方面学习戏曲的有益尝试。不过，当时话剧学习戏曲，更注重的还是舞台艺术。焦菊隐导演《虎符》、《蔡文姬》首开风气；其后，欧阳予倩导演《桃花扇》，金山导演《红色风暴》，吴雪导演《降龙伏虎》，蔡松龄导演《红旗谱》，夏淳导演《风雪夜归人》，朱端钧导演《关汉卿》等，都在这方面有积极的探索。
这其中曾出现偏差。有人认为话剧惟有学戏曲才有民族色彩，无论演出什么剧作都采用戏曲的艺术表现；也有人说话剧学戏曲只适于历史剧而现代剧则不能，以题材为界将它机械地分开。这种只着眼形式的“民族化”，难得其精髓。焦菊隐指出：“能不能运用戏曲形式，不在于剧本所表现的生活、人物和故事的时代远近，而在于剧作家的写作方法和作品的风格形式。”[(43)]这是真知卓见。确实，像《上海屋檐下》、《枯木逢春》这样以细腻的生活描写见长的散文式剧作，就需要写实的艺术表现；而《屈原》、《关汉卿》、《红色风暴》等以情感波澜的抒发贯穿的诗意剧作，更适宜戏曲的艺术表现。“偏差”的另一方面，就是话剧舞台学习戏曲的紊乱。摩仿戏曲表演的一招一式，汲取戏曲表演的美学精神均有之。话剧在“招式”上学习戏曲是可以的。话剧舞台上的动作、表情、声音、语调、节奏等应有生活真实感，但太真实、自然，又会沉闷、不美、不耐看。丰富的内容应该有更具表现力的形式。戏曲表演的鲜明性、准确性、生动性，舞台动作的节奏感和造型感，以及语言丰富的动作性和音乐性，都是值得借鉴的。焦菊隐排《武则天》以富有语言性的形体动作揭示人物细微的心理活动，金山在《红色风暴》中采用麒派风格表现施洋江岸演说的神采，蔡松龄导演《红旗谱》以戏曲中的武打表现冀中农民坚毅刚强的性格，都是成功的尝试。但是，话剧学戏曲不能为“招式”而学“招式”，因为戏曲的民族特色并非主要从“招式”中体现出来。更重要的，是必须把握戏曲运用这些招式的精神和原则。那么，戏曲的审美精神和创作原则主要是什么呢？有人认为是“四功”（唱念做打）“五法”（手、眼、身、法、步），有人认为是虚拟化、写意化、程式化，也有人认为是外部的流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性，内部的生活、动作、语言、舞美的写实性，等等。这些观点都从某个侧面揭示出其内涵；焦菊隐将它归纳为两方面：突出人物，艺术真实，则更见深刻。“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”[(44)]因而戏曲不追求事件过程的生活真实，而是在假定性、虚拟化的表演中，将人物间复杂尖锐的矛盾及其内心世界、精神面貌，真实、强烈、鲜明地刻画出来。戏曲中的多与少、繁与简、快与慢，都是围绕着刻画人物精神世界安排的。凡是与揭示主题、矛盾冲突和人物内心世界有关的地方就“有戏则长”，挖得深，演得足，不放过重要的“细微末节”；其他的“无戏则短”可简略带过。话剧学习戏曲主要是把握戏曲的这种审美精神和创作原则，以深厚的生活为基础创造出富有诗意的民族风味。
在话剧学习戏曲的热潮中之所以会出现盲目照搬戏曲形式和手法的现象，是少数戏剧家不明白艺术借鉴的基本原则：保持特色，重在创造。话剧学习戏曲只是发展、丰富自己的手段而不是目的。目的是为话剧创造出更好的、更为人民喜闻乐见的民族气派和民族风格。因此，话剧应当遵循自己的艺术审美特征，根据自己所反映的现实内容来汲取戏曲传统，而不是用戏曲形式去替代话剧固有的和特有的形式。此其一；其二，话剧学习戏曲也并非生吞活剥的模仿，而应该从反映当代民族现实和当代中国人的思想情感出发，去批判地吸收，使它“化”为话剧的东西，创造出具有民族风格的、能真实而充分地表现现实的新的艺术形式。焦菊隐导演《虎符》，以简炼、鲜明、合理、准确的形体动作去表现人物的内心情感，采用“以多胜少”的手法去浓墨渲染人物思想情感的内在真实，以演员的表演赋予布景以生命，等等，既是戏曲的，但它已融化到话剧中去，更是话剧艺术的独特创造。
行文至此，人们也许会问：50年代的话剧学习戏曲与40年代倡导话剧的中心从“过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”，这两者究竟有何联系和区别？的确，两者都是在看到中国话剧不够民族化时的思索，然而其出发点是根本不同的。40年代是在否定五四以来话剧发展成就的基础上提出话剧全盘接受旧戏遗产的，它必然会封闭中国话剧与世界戏剧发展的联系，使其在比较狭窄的道路上进行艰难的艺术创造；50年代提出话剧学习戏曲，则是在强调现实生活民族化前提下的艺术变革（尽管它在现实生活的真实描写方面有欠缺），话剧学习戏曲是为了丰富、发展自己的艺术表现，是为了创造更浓郁的民族风格，以便能更生动活泼地反映民族现实。当然，50年代中国话剧学习戏曲的民族化探索也还不够充分。它虽然将民族戏曲传统和斯坦尼体系与话剧相结合，但与当时世界剧坛蓬勃发展的现代派戏剧、布莱希特体系等仍相隔离，“世界的眼光”不够开阔，汲取的营养不够丰富，很多探索还有戏曲化的倾向。这种现象直到新时期才有较大程度的改观。《野人》、《中国梦》、《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅盘》等剧即是。不过，这些戏剧在中西戏剧的碰撞中已不再着重民族化的探索，而是力求在艰辛的艺术创造中建立起中国话剧新的演剧体系。
中国话剧在其半个多世纪的民族化过程中，以其艰辛的探索，为异域的奇葩浇洒中华民族的阳光雨露，创造出诸多具有浓郁民族特色的创作和演出。这其中有成功的经验，也有受挫的教训。其经验教训最深刻者有四点：首先，话剧的民族化必须以现代化为前提。这里又包括两方面的内涵：要建立中国“民族的”话剧，先得要有中国“话剧”，这就必须要与世界戏剧保持广泛的联系，并借鉴世界优秀戏剧艺术；再就是题材的选择与内涵的开掘要具有现代意识，这就必须坚持正确的世界观和科学的创作方法，对现实社会要有敏锐、深刻的认识；而且民族化的艺术表现要有助于深刻、生动地表现现实社会，不能为民族化而民族化。定县农民戏剧实验思想意识的模糊使其难以站在时代的前列成为民族的戏剧，50年代某些话剧机械地套用戏曲形式也未能真实有力地表现民族现实，也同样不是优秀的民族话剧。其次，话剧民族化它强调形式但更注重内容。话剧继承民族戏曲传统以建立民族形式是重要的，但是，民族形式的创造为的是使话剧能更深刻、真实地表现民族现实，而并非为形式而形式。最重要的还是真实、深刻地描写出民族的精神和民族的性格。民族精神和民族性格深刻揭示的《雷雨》、《日出》，尽管其艺术表现颇为“欧化”，但是民众“喜闻乐见”，它也是民族的；反之，《百丑图》等尽管其艺术表现是民众“习见常闻”的，然而现实描写的虚假，它也不是民族化的。再次，话剧民族化的创造应该是丰富多彩的。因为现实的生活、作家的个性、导演的阐释、观众的趣味是多种多样的。话剧学习戏曲，话剧借鉴斯坦尼，话剧遵循其审美特征去表现中国民族现实，都有可能创造出民族话剧，不能情有独钟而忽视、甚至反对其他。还有，就是民族形式有其稳定性，但又有发展变革。因为现实在不断发展，观众的审美情趣在变化。这就不能以民族固有的形式观念去机械地照搬。正确的方法，应该是吸取民族形式相对稳定性的精华，结合话剧的审美特征和现实反映的审美需求加以发展。只有这样，才能创造出真正民族化的中国话剧。
注释：
① 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（三）》。
②⑤ 汪优游（仲贤）：《优游室剧谈》，1920年11月1日《晨报》。
③ 宋春舫：《中国新剧剧本之商榷》，《宋春舫论剧》第1集，第268—269页，中华书局1923年版。
④ 洪深：《〈少奶奶的扇子〉序录》，《东方杂志》21卷2期，1924年1月。
⑥ 郑振铎认为民众戏剧“最适宜的团员是学生”，“演剧的地点最好在学校中”，即是有力的例证。见其《光明运动的开始》，《戏剧》1卷3期，1921年7月。
⑦ 沈雁冰：《现在文学家的责任是什么？》，《东方杂志》17卷1期，1920年1月。
⑧ 杨村彬：《土生土长与接受遗产》（1937），《新演出》，第36页，独立出版社1941年版。
⑨⑩ 田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》1930年2卷1期。
(11) 叶沉：《演剧运动的检讨》，《创造月刊》2卷6期，1929年1月。
(12) 田汉：《我们今日的戏剧运动》，1929年5月27日《申报》。
(13) 陈白尘：《中国民众戏剧运动之前路》，《山东民众教育月刊》4卷8期，1933年10月。
(14) 夏衍在“移动演剧座谈会”上的发言，见《光明》3卷3号，1937年7月。
(15) 予倩：《演〈怒吼吧中国〉谈到民众剧》，《戏剧》2卷2期，1930年10月。
(16)《农村戏剧》，第4、5页，中华平民教育促进会编辑出版，1934年版。
(17) 熊佛西：《中国戏剧运动的新途径》，《自由评论》第4期，1935年12月。
(18) (19) (21) 熊佛西：《戏剧大众化之实验》，第22、23页，第24页，第96页，正中书局1937年版。
(20) 熊佛西：《戏剧的解放与新生》，1936年1月21日《晨报》。
(22) 葛一虹：《确立战时的演剧政策》，1938年1月12日《新华日报》。
(23) 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》（1卷本），第499、500页，人民出版社1969年版。
(24) 张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》1卷3期，1939年6月。
(25) (28) (29) 田汉记《戏剧的民族形式问题座谈会（中会）》，《戏剧春秋》1卷3期、4期，1941年2月，7月。
(26) 周扬：《表现新的群众与时代》，1944年3月21日《解放日报》。
(27) 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月。
(30) 陈白尘：《戏剧创作讲话》（1940），《陈白尘论剧》，第73页，中国戏剧出版社1987年版。
(31) 黄芝岗：《评〈话剧民族化与旧剧现代化〉》，《新演剧》复刊号，1940年1月。
(32) 胡绳在“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言，1940年7月4日《新华日报》。
(33) 成捷：《“送戏下乡”的实践》，《东南戏剧》1卷7、8期合刊，1939年10月。
(34) 周恩来：《关于昆曲〈十五贯〉的两次谈话》，《文艺研究》1980年第1期。
(35) 参见《毛泽东同音乐工作者的谈话》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版。
(36) 夏衍：《做到老、学到老、演到老、练到老》，《戏剧报》1959年第5期。
(37) (39) (44) 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》（1959），《焦菊隐文集》第3卷，第463页，第451页，第485页。文化艺术出版社1988年版。
(38) 张真：《漫谈话剧学习戏剧传统问题》，《剧本》1959年第1期。
(40) 焦菊隐：《让话剧丰富多采起来》（1957），《焦菊隐文集》第3卷，第405页，文化艺术出版社1988年版。
(41) 吴雪：《话剧要跟戏曲挂上钩》，《戏剧报》1959年第5期。
(42) 田汉：《快马加鞭发展话剧》，《剧本》1962年1月。
(43) 焦菊隐：《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》（1957），《焦菊隐文集》第3卷，第394页，文化艺术出版社1988年版。
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