戏剧批评：失语、痼疾与主体人格，本文主要内容关键词为：痼疾论文,戏剧论文,人格论文,主体论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
批评的前提是：一要能够清晰捕捉住自己的思路并用合适的文字表述，二要借助拐杖 ——文艺史论知识基础。戏剧批评的任务，简单说就是阐明对象的价值。这里分两个层 次。第一个层次，阐明文本的价值及表现形式的价值。文本的立意、思想、社会批判力 等等，形式的结构、语言、人物塑造或表演、导演、舞台美术、灯光等等，这些是具体 对象的价值，我把它称作平面的价值。第二个层次，阐明对象内在蕴涵的价值。准确判 定对象在其所属文艺类型的发展历程中的坐标定位，发现它所提供的新的审美因素，指 出它所代表的新趋势。这些是对象所负载的历史信息的价值，我把它称作立体的价值。 批评第二层次的追求，能够推动批评形成自身的独立价值，而不仅仅停留在对象附庸的 位置上。
戏剧批评是一种门类批评，与文学相比，它有较多的结构含量。通常说美术是空间艺 术，音乐是时间艺术，戏剧则是时空艺术，也就是一种全方位的立体艺术，而批评是针 对这种立体艺术的。它的内涵取决于对象的内涵。
但是，什么是戏剧，这个问题变得越来越说不清了。事实上，戏剧最初在各个文化圈 里的定义是清晰的，但一超出文化圈之外，就不清楚了。例如古希腊亚里士多德说：“ 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”它“借人物动作来表达，而非 采用叙述法”(《诗学》)。很清晰吧?但中国戏曲，王国维的定义是：“以歌舞演故事 。”(《戏曲考原》)这个定义直到今天仍普遍接受。这中间又插进了歌舞。而印度婆罗 多《舞论》里则说：“模仿人们的行为叫做戏剧。描绘人们的行为叫做戏剧。”描绘又 被采纳为戏剧的成分了。我们知道，戏剧是代言体艺术，演员要装扮角色，运用第一人 称手段，代替人物说话。而描绘是叙事艺术的手段，它与戏剧语言最明显的不同就是使 用第三人称口吻说话。描绘通常是说书、小说类艺术所运用的手段。但是，在东方人的 传统戏剧观念里，戏剧是可以使用一些描绘法的，中国戏曲里也常常可以看到人物跳出 角色说话，交代背景。于是，在东西方不同的文化圈中，产生了对戏剧概念理解的歧异 。当然，我们还是可以综合东西方的认识，把戏剧的本质属性规定为一个比较模糊的定 义，比如说：人类作为高级智力生物一种自我行为的艺术复制。或者简单说：人类行为 的自我模仿。但是，戏剧对象又处在(特别是近年来)不断的变化当中，它的内涵和外延 在不断地调整、位移、更换，这是探索戏剧、先锋戏剧等现代派现象给我们带来的麻烦 。另外，戏剧的外延又借助于其他媒介实现了大幅度的延伸，例如后起的电影、电视剧 艺术，还包括近来的电脑网络戏剧，可以想见的是在21世纪里戏剧的外延还有更大的扩 展。
戏剧不断变化的内涵要求批评能够不断重新认识对象，因此戏剧批评总是处于一个动 态的调整、充实、转换的过程当中。这一特性，尽管其他门类批评也同样存在，但戏剧 是突出的。
与自身历史及他种艺术门类相比较，当前的戏剧批评显得寂寞，但同时又不排除它的 相对臃肿。这是一个问题的两个方面：经典批评的寂寞和庸俗批评的臃肿。具体而言， 痼疾又多表现为以下五种：
缺乏烛照 戏剧现象纷纭林总、繁冗庞杂，其内在联系在哪里?规律和趋势又在哪里? 凄凄暗夜里，茫茫迷雾中，人们期盼批评的理性之光的烛照。然而常见的议论却是对戏 剧历史和发展趋势缺乏了解，缺乏基本的学养和学识，缺乏理性穿透力，胸无多墨，就 事论事，哇啦哇啦，浅层分析，只见树木，不见森林，以其昏昏，使人昭昭，陷入自我 迷失。
本末倒置 戏剧实践是活跃的充满生命力和创造精神的存在，批评的原则是追踪实践 的前沿，对无限丰富的对象作出理性把握、科学定性和趋势预测。然而面对对象的急剧 变化，戏剧批评显现出理论武库的陈旧，往往胶着于审美定势和固化思维，缺乏自我调 整与自我更新的机能，不是去贴近实践，而是以不变应万变，用固定的眼光和观念对应 变化了的艺术实践，要求创作实践遵从既定的理论躯壳，得出诸多方枘圆凿、似是而非 的议论，甚至因为代际隔膜而形成面对新鲜事物的失语。
主客对立 批评应该成为创作的诤友、剧作的延长与补充，在力图贴近原创精神的过 程中，寻找真正的审美发现，捕捉与发掘甚至作者自身亦尚未明晰的意义，同时指点缺 失亦为题中之义。但现象中更多却是主客体间的非平等对话，批评主体仅执行坚硬判决 ，缺乏对对象的人文关怀和本体的、学理的、审美的价值观照，对创作的破坏力大于创 造力。
滞留平庸 批评依凭于主体的审美悟性和艺术感觉，通过对舞台的观赏，情动于衷、 有感而发，捕捉住独特的真知灼见，于是深刻犀利、洞察秋毫、个性突出。然而常见的 却是为评论而评论，不从对对象的深刻理解和鲜活感受出发，却遵从八股模式，平庸老 套，人云亦云，十篇一律，无病呻吟，无个性无独特性，例行公事，所发议论隔靴搔痒 ，远离痛点，似是而非，不着边际。
人情美化 科学的戏剧批评建立在主体的人格独立和学术良知上，实事求是，有一是 一。现状却呈现为众多的遵命文字、人情篇幅，丧失批评原则甚至批评人格，庸俗捧场 ，廉价吹捧，或者对于对象的整体不闻不见，以点概面，抓住一点随意升发、无限提升 ，造成议论错位、美化失据，评论与对象缺乏内在联系甚至完全无关。然而，在戏剧批 评的背后，影响和左右戏剧批评的社会力量是什么?也就是从主体与客体的互动来看批 评，从批评的客体对批评主体的支配来看批评。
90年代以后戏剧的状况是大幅度的滑坡，与他种艺术门类比较状态十分糟糕，呈现出 极度边缘化、寂寞化景象。现在政府各级文化部门对于戏剧的支撑，基本上是以办节为 主导，以评奖为中心，这对于戏剧的生存起到一定的作用，但负面效应也不小，就犹如 打强心针暂时起些作用，打多了也不好。另外民间还有大量新兴私营剧团存在，状况十 分复杂，对批评来说它们尚未进入视野。办节评奖，调动了各地主管部门行政官员的积 极性，因为成果和政绩挂钩，于是近年来戏剧界的风景是：官方出面的“攻关行为”开 展起来，有些地方甚至明里暗里成立了“某某奖攻关领导小组”之类的机构。官方攻关 对于戏剧批评产生了直接影响。一方面，攻关方和媒体联手，买断版面，用人情和关系 乞请或聘请评论者。在这种行为方式下产生的戏剧批评，学术和思想独立性大打折扣。 另一方面，社会能够提供给真正批评的阵地则越来越小，批评简直被压挤得失去了立锥 之地。作者们也不看重这些文字，他们视之为急就章、“印象派”作品，同时由于报纸 版面限制，文字往往被删改，更是弄得大家都不高兴。
对于批评家来说，现在碰到的则是许多人情邀约、人情债，你不得不面对这张社会网 。常有人说：“你是搞批评的，给写篇文章吧。”把批评做成人情故事，好像批评就是 随手写篇东西吹捧一下而已，对于你这文字老手还不是轻而易举、举手之劳?且不论批 评是否这样的缺乏独立人格，即使是批评家愿意为之撰文，又岂能无感而发?并非所有 的戏都能写出批评文字来，即使是一台完美无缺的好戏，不一定找得到理论的切入点， 硬要写，照样写不出好文章。
当下社会这样的批评运作模式，极大地扭曲了批评的本性，干扰了批评的选择。这些 当然也都属于“世风”一类问题。从抨击批评本身做起，无非只是制造一点独立声音， 建立一点批评范式的舆论而已。同时社会也的确应该有批评的主流阵地与主流声音。这 里的“主流”，是针对上述批评状况和批评阵地流失的状况说的。批评如果都成了“攻 关”的硕果，它的存在价值也就丧失殆尽了。近年来一般报刊对于戏剧批评文章的操作 程序有一个明显的改换。过去基本是被动等待自然来稿，从作者自动来稿中挑选文章登 载，后来也主动出击，记者参加一些剧目研讨会，从会议发言中寻找目标，然后出面向 作者约请。现在则是有偿发稿，由被批评方主动提供稿件，编辑就省却组稿之劳了。这 样，批评的主流阵地和主流声音就只好缺失了。
戏剧批评属于门类批评，它虽然是文艺批评的组成成分，但由于对象的特殊性和较多 结构含量，它拥有自己独特的内涵空间。相对20世纪80年代以来的文学批评，戏剧批评 划出与之叠合与交叉的轨迹。前十年它未能充分获得文学批评的独立价值和地位，后十 年它又没有像文学批评那样绝对失语。然而，相对的失语状态始终存在。
戏剧批评的现实失语态主要表现在两个方面：对象化失语和环境化失语。所谓对象化 失语，是因为批评依托于对象的目的、动机和任务而存在，为之阐明时代的要求与历史 的趋势，当对象失去明确的方向性，批评也就失去附着物，成为散射线。举例说明：“ 文革”前“三并举”的要求显现为时代化趋势，80年代观念更新成为戏剧舞台的普化追 求，这些都成为支撑时代性批评的有力支点。然而90年代以后戏剧舞台进入新型整合期 ，前景显现为多样化、无一致趋势、缺乏固定样态的图式，批评的前瞻目标失去，批评 也就失去集约性。特别是，当对象显现为先锋、探索样态时，批评往往支点迷失。
所谓环境化失语，是由于生存环境的改观引起的批评弱化和贫乏化，其中包括有生力 量流失的损害，面对变化了的对象、理论武库的老化与贫血，戏剧运作模式变化和宣传 媒介主体膨胀的冲击等等。90年代以后，由于社会结构调整转型的剧烈冲击，戏剧批评 队伍迅速分化瓦解，前此的活跃成分和有生力量已经消蚀得斑斑绰绰，重新集结为新的 潮涌尚待时日。保留下来的成分相对老化，理论武库几十年一贯制，缺乏面对对象的急 遽改观自我调整与自我更新的机能，支点固化以不变应万变，用钙化的模框衡量一切活 跃不休的艺术实践，得出诸多方枘圆凿、似是而非的议论。戏剧运作模式的主流逐步被 纳入以办节评奖为中心的轨道，民间职业性和独立制作性演出为之辅助，前者对于批评 的功利性需求扭曲了其独立轨迹。媒介根据其扩大受众面的市场需要，对于戏剧的报道 时效性、宣传性、广告性压倒了批评性，因而媒介的主体膨胀，非学理性、缺乏基础史 论知识支撑的报道文字取代了批评文字，成为左右现状的虚假舆论。
两种失语态，共同导致时下戏剧批评的贫弱、缺乏理性烛照、自我迷失甚至庸俗化倾 向。
此外，依据我个人的理解，戏剧批评应该有三大支柱作为支撑：学识、艺术感觉和学 术独立性。亦即批评的主体必须具备必要的学识(包括对戏剧现象的发展变化脉络及舞 台和文本整体规律的把握)，保有鲜活的艺术感觉(当场感觉、看戏经验、理性把握和归 纳以及准确捕捉、传达、表述的能力)，拥有特立独行的学术见解(不为时俗所动、不受 外力影响、保持学术良知)。与戏剧理论相比，戏剧批评是一项严肃的应用理论科学， 它虽不同于基础理论的精深，但却以基础理论的浑厚深邃为起点：它又更为依赖于批评 主体的直观体验，依赖于临场感觉的悟性和生动性、丰富性；由于更具实践性也就更具 社会性，它更加凭借主体的学术良心来发挥作用。在此基础上，建立起具备以下三个方 面内容的戏剧批评主体人格。
1、具备高学养、高维度的批评起点。戏剧批评不是一件随意性的工作，不是普通观众 就看戏后的感受信口聊天，虽然这也可以视作戏剧批评的泛化内容。戏剧批评首先应该 是在完整的、体系性的理论架构支撑下所开展的专业性评析工作，它须具备跨时空透视 戏剧现状的科学眼光，依据对于戏剧历史规律的把握和发展趋势的科学预见立论。它重 点青睐于能够代表某种倾向性或趋势的典型个案，同时也普遍观照丰富的舞台实践。由 此，它始能够避免就事论事、浅层分析、只见树木、缺乏森林中的明确定位，防止议论 的错位。一个最成功的实例就是莱辛的《汉堡剧评》。这样，面对对象的变异(戏剧观 的突破、舞台结构的倾斜与重新整合、先锋性实验运动等)，就不致因对规律和趋势的 茫无所知而失语，以固定的眼光和观念对应变化了的实践。
2、保持立足于艺术感觉的独到个体发现。戏剧批评是欣赏过程之中和之后、由感性到 理性的一整个文艺心理发现过程，其前提是有感而发、情动于中，其目标是真知灼见、 洞察秋毫，其反动则是平庸老套、人云亦云。要坚持对对象意义学理的、本体的、审美 的论证与阐发，张扬批评的个性和独特性，消除庸俗社会学的评析，避免用社会批判取 代艺术批评，摒除缺乏艺术感觉、为批评而批评的无病呻吟。由此，戏剧批评才能获得 自身存在的实际价值，也才能获得社会的接纳与认可。
3、坚持批评的主体独立性。戏剧批评是一项艺术性的社会活动，它的本质属性是为戏 剧创作把握方向，它的社会属性则使它同时也成为牵动创造团体、创作者、观众和媒体 的社会性行动。由本质属性出发，戏剧批评的主体性十分鲜明，它必须是一种外在于任 何功利目的的独立理性判断。而它的社会属性则使之必须面对某些功利需求和需要，后 者不断干扰其思维的科学性。为保证批评的公正、公允和犀利性，必须建立起规范性操 作，确保其独立姿态。这就要求批评自立于评介之外，自觉抵制与摆脱媒体的阉割和主 宰，摒除廉价的吹捧，拒绝流俗。如此，戏剧批评始能获得独立的主体人格。
戏剧批评主体人格的建立，是防止或避免批评失语的最好途径，至少能够以强力来对 抗环境化失语的压力，而相对缓解对象化失语的窘迫。然而，为正直的批评人格培植适 宜生存的营养基，则是社会所应该担负的任务。社会所能够给批评以支撑的，就批评主 体来说，是利用公众舆论对于主体人格的提倡与弘扬，对于丧失主体人格的抨击与鄙弃 ；就批评环境来说，则是尊重批评价值、尊重科学理性、尊重学理分析、根绝庸俗捧场 和廉价炒作的生存土壤。这是需要健康的社会机能来进行宏观调控的。