朝鲜时代的画员，本文主要内容关键词为：朝鲜论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 序论
众所周知，在朝鲜半岛的绘画史上，朝鲜时代的绘画成果最令人瞩目。这个时期的绘画发展主要是由王公、士大夫出身的画家和画员来主导的，因此，画员与王公以及士大夫出身的画家一样，可以称作是牵引绘画前进的“车轮”。王公、士大夫们从中国引入新的绘画风格并加以创新，从而推动了画坛的发展，而画员们则是在此基础上推陈出新，让这些画风受到更加广泛的欢迎，因此我们可以说，画员们对朝鲜时期绘画的发展起到了至关重要的作用。
画员们归图画署管理，他们需要负责宫中和朝廷的一切绘事，如御容与各种仪轨图、地图等的描绘。除此之外，他们还要受士大夫之托，绘制契会图或是用于观赏的人物、山水、翎毛、花卉等图画。因此，他们的作品也反映出当时上层社会的各层面文化、绘画水准及喜好，同时，画员们还会随着使臣们被派遣到中国和日本，在对外文化交流与传播方面也起到了一定作用。
朝鲜时代的画员对绘画史的贡献是巨大的，但目前与画员相关的研究成果仍少之又少，只有金元龙博士于1961年发表了《李朝的画员》，而在其他的概论书中，仅仅是概括性地对画员进行了介绍，一些与图画署相关的硕士论文也只是简单提到了画员而已①。因此，今后我们还需要对画员展开更加深入和系统的研究。
画员们归属于图画署，并接受了图画署的教育，因此要想对画员展开系统的研究，我们可以从图画署的组织结构与机能、人才录用以及官职升降制度等人事问题的角度来进行。但由于本研究项目属于首尔大学韩国文化研究所主办的“朝鲜时期中人阶级研究”的一部分，因此，本论文将会把研究范围限定在画员的身份上，将主要对安坚、崔泾、安贵生、裴连等朝鲜初期代表性画员和中后期的一些典型画员展开研究。
在《图画署案》、《画士谱略》、《画工派别》等一些作者不详的文献记录中，有一些是与图画署和画员相关的资料②，但可惜的是，有的文献已经无法确定其是否留存，我们也无法找到其真迹，因此，本文将主要以《朝鲜王朝实录》与《书写两家谱录》为材料展开研究，并利用其他资料来补充完善。
二 图画署的组织结构与画员的任用
画员是指靠画图来谋取生计的职业画家，除了“画员”外，还有“画师”、“画士”、“画史”、“画工”等称呼。画员的归属分为两种：一种是归属于图画署，图画署是掌管国家绘事的机构；而第二种则不归图画署掌管，可自由活动，也被称为“私画员”。目前我们还无法考证“私画员”是从朝鲜时期的哪个时间点开始出现的，1533年的《中宗实录》记载：“画员不但在图画署，私画员亦多有之，富商大贾中不无如此之辈。”③从这段记录，我们可以推测从朝鲜初期开始就有私画员出现。虽然我们无法准确把握这些私画员的身份，但从他们受雇于商人来看，可以推测他们应该不是平民阶级以下出身。
但本文主要关注的是归属于图画署的画员，我们可以查阅到许多与他们相关的记录，从而更加准确了解他们的身份变化。而为了更加系统地展开对画员的研究，我们要先了解图画署的人才录用机制，因此，本文将先对图画署的组织结构和人才录用机制进行简单介绍，而与其相关的深入研究可参阅上面提及的先期研究成果。
(一)图画署的组织结构
众所周知，朝鲜王朝从建国之初就设立了图画院，也就是后来的图画署，将“院”更为“署”的时间可推算为1463年-1469年《经国大典》完成之间，而变更名称的目的是为了降低绘事管理机构的等级，如“司饔院”、“内医院”、“尚医院”、“掌乐院”、“司译院”等带“院”字的机构比“昭格署”、“典牲署”、“惠民署”、“活人署”等带“署”字的衙门等级高，从这点我们可以推测出将“院”改为“署”的缘由，经推算，图画署更名的时期为1460年代左右，即成宗(1469-1494年间在位)执政期间，成宗本人是极度重视绘事和画员的。虽然图画院更名的详细原委我们无从考究，但本文将会提到崔泾晋升为堂上官一事所引起的争议，从这些争议中我们可以看出，绘事给王权与士大夫势力间带来了巨大矛盾和摩擦，图画院更名也极有可能是因这些摩擦而起。崔泾晋升为堂上官一事即便有成宗极度庇护，但由于士大夫的极力反对，最终还是被取消了。而在这样的环境背景下，原来的图画院也只能降级为图画署。除此之外，我们还可以从成宗九年(1478)8月发生的事件当中找到线索。这一年，成宗欲召集画工来绘制草木和禽兽之图，遭到李世匡等人极力反对，于是无奈之下成宗便试着问大臣们，干脆撤销图画署如何④。众大臣极力反对君王重视绘事，反对原因有出于对君王“玩物丧志”的担心，也有对绘画的不了解。而成宗却极力推崇绘画的发展，因此常与大臣们产生矛盾。
而掌管国家绘事的机构被降级，必然给画员们的身份和地位带来了不小的影响，因此我们可以推断，1460年代是画员身份产生巨大变化的时期，这一部分我们将会在后面举例分析。
《经国大典》中详细记录了图画署原来的组织与结构，而《续大典》(1746年)和《大典通编》(1785年)、《大典会通》(1865年)等后来的法典则记录了图画署的变化，为了能对图画署的结构进行更加清晰明了的说明，本论文将主要引用《经国大典》的内容。图画署是掌管国家一切“图画”事务的机构，是归属于礼曹的从六品衙门⑤。《经国大典》中将图画署与典牲署、司畜署、造纸署、惠民署、典狱署等列为一级，由此可见当时社会对绘事的评价之低⑥。
图画署中，正职有京官职提调一员和从六品别提二员⑦，杂职则限定为二十员，杂职二十员又分为时仕画员和仍仕画员，时仕画员包括从六品善画一员、从七品善绘一员、从八品画史一员、从九品绘史二员等五员，仍仕画员则包括西班递儿职三员(从六品一员、从七品一员，从八品一员)，时仕画员和仍仕画员负责绘画事务⑧。按照惯例，图画署的提调本应由礼曹判书例兼，但像尹铉一样的工曹判书也曾成为提调，并对画员进行考评⑨，由此可见图画署提调的任命制度也会有例外出现。
京官职提调和别提下面有善画、画史、绘史等头衔的画员(五员)，西班递儿职画员(三员)以及没有头衔的画员(十二员)，此外，图画署还有画学生徒十五员，差备奴五员与跟随奴二员，褙贴匠二员⑩，生徒们接受绘画训练以备今后能成为画员，差备奴与跟随奴一共有七人，专门负责图画署的杂务，而两名褙贴匠则负责在画员的作品上做褙贴或装饰(装裱)，由此我们可以看出，图画署的组织结构是十分严密的，要想了解《经国大典》中图画署的组织结构，可参考金东远的图表，详见（表一）(11)。
图画署的职制、画员与学徒的人数会随着时间发生变化，如除别提外，还新增教授职，篆字官二员，画员与生徒人数也各增加到三十人等等，这些都是一些代表性的变化(12)。
图画署京官职中的从六品别提在被确定列入《经国大典》之前，曾是五品职别坐，这点可从成宗之前的实录资料查到，例如崔泾在世祖十年(1464)时为图画院别坐(13)。由此可见，图画院时期的别坐也随着机构的降级而变成别提。
但是统管画员的别提并不是只有曾担任过画员的人才能担任，例如成宗十二年(1481)画员们荐举崔泾为图画署别提，成宗也认为崔泾画艺精湛，画员们极力推荐，因此决定批准，但遭到了大臣们的反对，此时尹弼商等陈言道，“别提检乃举画工者也。而画工荐其类，意有所在也。况为着人名，亦不可不鞫也”(14)。
此外，我们可以推测出后来新增设教授职是出于对图画署生徒教育的重视(15)，另外，朝鲜后期画员被任命为东班职主簿(从六品)、外官职察访县监(从六品)等现象频繁出现，作为画员的画工得到重视时，还能打破原来从五品的界限。例如本文后半部分将要介绍的安坚、崔泾、安贵生、裴连等画家就曾被加封到正四品或正三品堂上官。
《经国大典》完成的15世纪，包括生徒在内，图画署的画员一共有三十五员，而除了京官职别提二员之外，只有五员可以加封职衔，因此画员们之间的竞争也十分激烈，这也给图画署的管理和人事机制增添了一定的难度。为了保证图画署的正常运作，解决各种问题，大臣们也常常出谋献策。
(二)画员的录用
朝廷通过考试来录用画员，但这种录用制度不属于杂科，绘画考试不被列入杂科。从这点可以看出，当时作画虽然与作文一样被视为特殊才艺，但与被列入杂科的其他领域相比，绘画所获得的认可度还是较低。实际上，从各种实录资料我们不难发现，士大夫对图画署与画员身份存在蔑视与偏见，这一点我们将在下文进行详细介绍。
但对于画员的考评与录用，《经国大典·礼典》中“取才”条却有详细的说明，即，竹、山水、人物、翎毛、花草等实行两项考评：竹为一等，山水为二等，人物与翎毛为三等，花草为四等，花草科目中，通则给2分，略通则给1分，人物与翎毛以上的科目则递增一分(16)。这样的制度我们可以用图表来标记（表二）(17)。
从这个计分表可以看出，如果考竹子和山水两个科目，竹子得略，山水得通，那就得4+4=8分；反之，如果考等级数低的人物、翎毛和花草科目，即便全部得通，也只能得3+2=5分，科目等级不同，所得的分数也相差甚大。因此，想成为画员的考生们就相当重视画竹和山水，忽略人物、翎毛和花草。朝鲜时期的代表性画家们大都擅长山水画，而很少有画家擅长画花草者，这与绘画考试制度有很大关系。好比现在的高考科目中，语文、英语、数学的分数比重高而被考生重视，其他科目就相对地被忽略一样。
竹与山水科目被重视，这也说明了在考试科目的等级设置上，士大夫们有着强烈的文人画论意识。而另一方面，在给王画肖像时，人物画科目最被重视，也是能让画员们有机会出人头地的有利科目。因此，即便人物画科目等级较低，考生们还是有可能选择。考虑到这些因素，朝廷将人物画设为三等科目。由此可见，士大夫的势力深深影响了考试科目等级的设置，甚至是图画署的运作、画员等级和身份的制度等方方面面。
画员们的升迁和受禄等也要通过一种考课制度来决定，根据成宗二十三年(1492)编撰的《大典续录·礼典》“奖励”条的记录，提调每月月末给宫阙与图画署所藏的名画命名，并让画员来临摹，从中选出优异者，冬夏季取禀论赏，一年12次中，得8次第一名的人则可叙用西班七品以上职衔，如果下一年还能连续得优，则可叙用仍等职衔(18)。
但从《世宗实录》的记录我们可以得知，从15世纪初开始，画员得官职一事已变得十分困难。根据世宗十一年(1429)“去官有才者”的记录，朝廷考其仕否，录用为四孟朔，居首者叙用军职，但时仕者只有二十余人，但绘事甚多，于是官衔常患不足。此外，绘画本就是困难之事，需要苦练十多年才能成功，有绘画才能的人每年可被录用为四孟朔，并在十年内得到官职，但是没有被录用的人即便苦苦钻研绘画二十几年，也得不到一官半职(19)。
三 朝鲜初期的画员
我们可以推断，画员录用等机制基本固定下来的时间一定是朝鲜初期(20)，而画员身份制度开始基本成型也是从世宗时期到成宗时期之间。
而且，我们可以确定的是，15世纪从事画员等杂职的一定不是社会底层的人，这在《世宗实录》的记录中随处可见，与图画院、尚衣院、司饔院、雅乐署、忠扈卫等相关的记录(21)都一致强调，以画员为首的杂职虽不是流品，但也不是处于社会最底层的贱民。
与此相似的记录我们还可在《成宗实录》看到，比较典型的事例便是成宗年间发生的一件事，当时最具代表性的画家崔泾在御真制作方面的技艺十分精湛被提携为堂上官时，大司谏成俊等人上书反对，但君王表示“崔泾等人曾深得先王赞赏，被封为原从功臣，且其本系并非贱民，如今又立下大功，晋升堂上官也无妨”，对此，大臣们反对说，“虽然崔泾本系非贱民，但画工杂技与各司吏典，均为良人”(22)。
以上记录告诉我们，从事包括画员在内的杂职的人不是贱民出身，而各司吏典虽为良人出身，但因为职衔的关系，受着与杂职相似的阶级待遇，由此可见，15世纪画员主要是常民出身，另外可以推测出朝鲜中期后他们的社会地位比中人出身的画员要低。
此外，15世纪画员与工匠地位相当，这点从《世宗实录》的记录或《成宗实录》中持平朴时衡反对崔泾晋升为堂上官时说的话可以看出(23)，当时，朴时衡指出画员与工匠地位一样不能被列入班列，而比这更具针对性的发言也是为了反对崔泾升迁为堂上官，“画工只是贱工，与金工、玉工、石工、木工、马医、道流等无异”(24)。由此可见，当时画员的出身虽并非贱民，但所做之事却被视为与工商一样低贱，被认为是与贱民一样的阶层。
而学者们也同样认为画术与工匠的手工能力无异，如郑道传等朝鲜初期学者，以至朝鲜后期实学者丁若镛等，都持这样的看法。郑道传认为，画塑工与金工、木工、石工一样是典型的技术工，因而将画工列在工典范围内(25)；丁若镛对于《经世遗表》中将绘画之事列入《周礼·考工记》的理由进行说明，主张应该将图画署划为工曹，而不是礼曹，图画署的提调也应由工曹参判来兼任，而不是由礼曹判书担任(26)，即认为除了图画署所属机构的划分错误外，还主张应将提调的职衔从判书降低到参判。由此可见，朝鲜时期普遍将绘画之事视为一种技术活，将画员视为工匠，这也成为画员被视为贱隶的原因。
在这里值得我们关注的是，世宗时期并未将画员称为贱隶，但到了成宗时期就渐渐将画员视为贱民阶层，正如前面我们提到的崔泾升迁的事例中看到的一样。这样典型的事例还可从《燕山君日记》中看到，燕山君九年(1503)台谏提及内画厅的记录中，将内画厅画员规定为“工技贱隶”(27)，世宗时期虽已对画员身份进行更正，明确表示画员身份只是被误认为是贱隶而已，但随着时间流逝，到了燕山君时期，已经直接将画员称为贱隶，这或许是世宗、成宗、燕山君等王权都欲重视百工技艺，而士大夫作为性理学的核心势力，力量不断壮大，且对绘画的偏见也逐渐加深，于是对画员的发展也加以阻挠。
《经国大典》完成的成宗年间，不仅仅是常民出身者，甚至是二品以上妾子孙，即二品以上官衔者与妾所生的庶孽，只要有真才实能，也有机会被叙用为图画署画员，这点可以从《经国大典·吏典》“限品叙用”条的记录看到(28)。由此可见，从15世纪后期开始，画员中有常民出身，也有庶孽出身，这种情况一直持续到朝鲜中期。
而要想详细了解15世纪画员身份，笔者认为最佳的方式是从了解此时期最具代表性的画员安坚、安贵生、裴连等画员相关的记录文献入手。
在这些画员中，依据年代顺序，我们首先关注的是世宗时期的山水画代表画家安坚，对于安坚的生涯和画风，笔者已经进行过详细研究(29)，在本文中，笔者将只对他的身份进行探讨。
安坚的家系虽不明确，但可推算其出生地或本籍为忠清南道瑞山郡地谷面(30)，他曾担任图画院从六品职善画，后来破格升为正四品护军。这虽然是没有实权的西班递儿职，但依照惯例，画员们可升到的最高职衔为从六品(世宗年间为从五品)，安坚能破格晋升，这在朝鲜时期属首例。安坚的晋升主要得益于其过人的才华，以及世宗与安平大君的重用，与世宗大王欲重奖有才华和实力之人的政策有关，因此，这点并不能帮助我们了解安坚原来的社会身份，反倒是其子安绍禧的相关记录可以起到作用。
成宗欲将安绍禧提携为监察，但遭到反对，大臣们称“画工之子怎能成为监察”？于是成宗只能作罢(31)。成宗认为安绍禧已经文科登第，任命其为监察也无妨，但遭到了士大夫的强烈反对，于是只能改变主意。从《国朝文科榜目》查找安绍禧的相关记录，完全看不到他的家系资料，只看到其前资为承仕(32)。通过这个记录，我们可以确认的是，安绍禧出身寒微，包括其父在内的家系都不能明确记载，只能借力于其父对国家的贡献而参加文科考试并得以及第。
综合以上两个与安绍禧相关的记录，我们可以知道，世宗与成宗在位年间都制定政策奖赏有才能之人，即便是“杂技”职衔，只要是为国家作出贡献之人，无论是本人还是其子孙，都能得到提高身份地位的机会。虽然这样的现象并非普遍，但笔者认为，从某些因素来看，也不能将其完全看作是例外的情况。本文后半部分将要介绍崔泾与安贵生，从他们的事例当中我们也可以印证笔者的看法。此外，安绍禧虽然以承仕身份参加文科考试并及第，但因为其出身的关系，并不能担当监察这样的要职，这也反映了1470年代身份问题的实际情况。据史料记载，安绍禧曾任《国朝文科榜目》之典籍，而从其他的实录中，我们查不到有关他升迂的资料，由此可推测他担任的最高官职即为典籍，这一点也反映出画员的出身极大限制了其晋升。而从安绍禧的资料来判断，安坚很有可能是常民出身，值得关注的一点是，虽然目前尚无法确定安坚本籍是否真的为地谷安氏，地谷安氏却被记录在《增补文献备考》的《帝系考》中(33)，地谷安氏在朝鲜时期属于极少数，且该姓能被记录在《帝系考》中，可见安坚出身常民以下阶层的可能性极小。
15世纪画员身份问题中，最引人关注的画员是人物画巨匠崔泾，他与擅长于山水画的安坚齐名于绘画界，崔泾性格活泼，喜欢热闹，也有些怪癖，他的一生跌宕起伏，同时他的名字也是在绘画实录中最频繁出现的。尤其是崔泾因制作御真而立下大功，成宗欲升其为堂上官，但是士大夫们反对之声如潮，这件事也为我们了解崔泾身份与士大夫们对画员的看法提供了参考，我们有必要了解代表性画家的身份或职级的浮沉，在此之前，我们可先按照年代顺序看看实录中与崔泾相关的资料。
世祖元年(1455)12月任副司直(正五品)，与同是副司直的安贵生一同被授予录三等(34)。
八年之后的世祖九年(1463)3月丙申，崔泾图画院提举职位被罢免，这个事件中包含了许多可以帮助我们了解崔泾出身与性格的内容，可以整理如下(35)：
①崔泾为安山郡盐夫之子，从儿时起就有绘画天赋。
②成为图画院生徒之后，精于其业，屡蒙特叙，同时也得权贵之人相助，被提拔为图画院别坐，并加资为通政大夫。
③自称其先祖为衣冠之裔，崔姓之名相为其亲戚，浮夸某权贵为其兄，某贵族为其弟等，且恬不为愧。
④而实际上，其兄弟姐妹只是在乡下生活，连立门户都十分困难。
⑤他称自己只会一心钻研画艺，在世宗时期就奉命画图，今后在御容、佛像、人物画等方面，其他画员也无法与之比较。
以上内容可以这样概括，崔泾为安山郡(现始兴郡)盐夫之子，性格上喜欢虚夸诬妄，并依靠绘画才能取得了巨大成就，崔泾的原出身可推测为良贱(36)。
世祖九年(1463)3月乙亥，与崔泾相关的争议未曾中断，“画工则贱隶也”、“工匠之贱”、“贱隶工匠”等说法不断，从“世宗虽十分重视安坚，但也是费尽心思才将其提拔到西班四品，崔泾才华不及安坚，但官职只能到正三品”等内容可以看出，世祖承诺将会下令，今后将不再让贱隶工匠身份之人有机会显达(37)，从该记录可推断自世祖九年(1463)之后，包括画员在内的杂职均难以升迁。
有记录表明，世祖十年(1464)7月丙辰，崔泾向临瀛大君璆和永膺大君琰询问罢职的缘由，未能如愿，于是愤怒地说：“今即作散。从仕为难，当归农舍矣！”于是被罚百杖，并被贬为都官的奴婢(38)。从该记录可知，1464年时崔泾在故乡安山有房屋和土地，也能确定其为常民出身，原为图画署别坐的他因为犯错而被贬为都官奴，但两个月后，崔泾都官奴身份被赦免(39)。
七年之后的成宗二年(1471)8月，崔泾任行护军，同年12月任护军(正四品)(40)。
成宗三年(1472)5月，曾任别提的崔泾因给昭宪王后、世祖、睿宗及懿敬王画御容而立功，与同是别提的安贵生，画员裴连、金仲敬、白终邻、李春雨、李孟根、曹文汉，司勇李引锡，被加一资(41)。
同年5月壬戌，司谏院正言尹皙来谏言：“现在崔泾、安贵生因画御容而有功，破格升其为堂上官，但二人本是卑贱出身，不宜提为堂上官，恳请收回成命。”(42)
从该记录中可以看出前面的“加一资”即提升为堂上官，此外，该记录中称崔泾与安贵生为“本微贱者也”，可看出当时与世祖执政时不同，世宗时强调画员“本不是贱人”，但成宗时直接称之为“微贱者”，虽然尹皙来也有可能是为了强烈反对将崔泾和安贵生提为堂上官而使用过激的言辞，但仍无法排除1470年代社会已经将画员视为贱民的可能性。
同月壬戌日，司宪部持平金利贞谏言，“崔泾与安贵生工人也”，表明当时将画员与工匠看成一个阶层。因此，1471年代初，社会形成一股蔑视画员的风潮，称画员为“画画的”、“贱人”等。
1472年5月，朝廷又有许多反对崔泾和安贵生升叙的舆论风潮，称画工升为堂上官是没有前例的，如果君王执意如此，打开这样的先例，今后有立功者，都会有此类非分之想，众臣建议不如赏赐鞍马或作其他奖赏即可(43)。这些言论是出于担心从事杂职之人升堂上官之后带来弊端，以及士大夫阶层蒙受的损失的忧虑，这点在成宗三年(1472)6月戊辰大司宪金之庆等人的言论也可看出(44)。
总之，因为这些强烈的反对，崔泾与安贵生的堂上官特叙只能取消，当时成宗虽对二人的才华赞赏有加，却也只能收回成命，改赐马匹(45)。
堂上官提携之命撤回之后，崔泾担任监画别提，安贵生则任司勇，与两人晋升相关的资料可在成宗六年(1475)6月“丙午条”《成宗实录》看到(46)。翌年，即成宗七年(1476)5月“己巳条”记载，堂上官提携失败后，成宗仍未放弃，一有机会便努力想让两人晋升(47)，他始终对崔泾怀有补偿心理。成宗八年(1477)，崔泾求赐富平官婢，成宗不顾众大臣反对，批准了崔泾的请求，这也可以证明成宗对崔泾的补偿心理(48)。
成宗十五年(1484)4月，成宗以图画署别提崔泾画艺高超为由，赐其禄职以鼓励后人，同年10月将崔泾升为监役(49)。成宗因为崔泾成功创作父王的御真而充满感激，一直努力回报。这种回报之心在成宗执政第二十一年到达巅峰，即1490年，成宗不顾大臣的反对，欲再次将已年迈的崔泾提拔为堂上官(50)。根据史料，笔者认为崔泾的最后官职为折冲司果(51)。
前面我们对成宗在位期间最具代表性的画员崔泾进行了有些烦琐的介绍，因为崔泾不仅是朝鲜初期最具代表性的画家，而且画艺高超，性格奔放，也频繁登入史料记录，他的事例可以作为我们研究当时画员身份的典型个案加以考察，包括人们对画员身份的看法，画员身份上升的机会，以及君王与士大夫的绘画观等。通过与崔泾相关的记录，我们可以了解成宗对有才能的画员的庇护，当时士大夫将画员与工匠一视同仁的贱隶观，以及王与大臣之间的冲突等，成宗年间，君王十分爱惜字画，但士大夫们却将画艺视为贱技，将画员视为卑贱之人，这点形成了君臣观念的强烈对比。
前面我们提及崔泾晋升堂上官所引起的争议，在这些争议中，我们可以看出士大夫试图努力将士流、画员等杂职的身份严格区分开来，并努力使阶级之间的界限不被打破，而以画员为首的杂职从业者也努力想要提升自己的地位。比如崔泾晋升堂上官之事引起争议时，崔泾并没有放弃晋升的机会，没有主动请求君王收回成命，而是坚持到最后。
画员与其家人都想尽一切办法想要提升自己的社会地位，裴连之子裴孟乾也是如此。裴孟乾想参加生员进士试，但却因祖先中曾祖以下并没有担任高官之辈，于是便谎称高祖为曾祖，并将父亲姓名中的“连”字改为“莲”，但被揭发之后，计划落空(52)。从这点看，裴连家族三代以前很有可能是两班，裴连之子的这种做法，可谓是为了提升地位而出的苦肉计。
此外，成宗年间画员李引锡靠巴结上堂君韩明浍，得以升至内侍教官，成宗亲兄月山大君的岳父朴仲善与妾室生有女儿，李引锡纳其女为妾，因而被成宗熟知，并得以掌管绘画之事(53)，这些事例都反映出成宗年间以及15世纪画员们为了提升自己的社会地位而煞费苦心。
朝鲜初期画员提升身份地位的另一值得关注的个案是李上佐，李上佐膝下有儿崇孝、兴孝，孙子桢，李上佐家门虽为画员，但其原来的出身为私奴婢，这点可从仁祖元年(1545)杜城令李严制作御真的记录看出(54)。李上佐虽为私奴婢出身，却拥有高超的画艺，因此可脱离贱人阶层，以画员身份获得成功(55)。
上面我们就朝鲜初期代表性画家的身份进行了分析探讨。前面已经提到过，在世宗朝之前，人们还认为画员“本不是贱人”，但世祖之后，特别是到了成宗年间，人们渐渐将画员看做“贱隶”，而且这种观念逐渐加深。从这点看，15世纪典型画员很有可能都是常民或从事卑微职业的常民即“良贱”出身，因此，很难将其与朝鲜中期后的“中人”概念等同化(56)，而应该理解为他们的出身大多是比中人阶级要低的常民。
除此之外，朝鲜初期画员中，开始有二品以上两班庶孽出身的人，这种情况一直到朝鲜中期仍然存在，同时，正如前面所提，画员们也没有停止过为提升身份地位而努力。
四 朝鲜中后期的画员
到了朝鲜中期，有士大夫家族开始喜爱绘画，并有世代传承者。如有的家族世代以画业为生，并且持续到朝鲜后期。朝鲜初期，喜爱绘画的士大夫家族有姜硕德-姜希颜-姜希孟，虽然为数不多，但这样的风潮已经开始形成；朝鲜中期有金褆-金祺-金埴-金潗家族、李庆胤-李英胤-李澄家族、尹毅立-尹贞立家族等，这些家族的出现，让我们看到这种趋势更加明显(57)。在这些家族中，李庆胤家族的情况可为我们研究画员身份提供参考，李庆胤与李英胤出身王室，是成宗十一子利城君李惯的从曾孙，他们分别担任过鹤林都正与竹林守(58)。
相反地，李澄为李庆胤的庶子，是以旁系王孙庶出身份成为著名画员的代表性人物，他在仁祖(1623-1649在位)年间主导了宫里的绘事，而且与当时到朝鲜的中国画家孟永光十分要好(59)。
值得关注的是，李澄的身份与艺术活动经历都出现在《仁祖实录》中，首先，仁祖六年(1628)9月，修补太祖影帧相关记录中有“画工李澄颇善著采”的字句(60)，仁祖十六年(1638)12月司谏院上札奏言，其中有“画手李澄以上命多有绘画之事云，臣等不敢知果有是事乎”(61)？在这些记录中，称李澄为“画工”或“画手”，因此可以确定李澄是职业画员。此外仁祖五年(1627)11月的记录，可以看到仁祖常常把李澄唤到宫中，让其在宫里停留多日作画(62)。这些资料表明，与成宗时期一样，大臣们奉劝仁祖不要“玩物丧志”，而这些资料只是大臣们谏言的一部分。总之，李澄的事例说明了在《经国大典·礼典》“限品叙用条”之律令也完全适用在朝鲜中期旁系王孙庶出身上。
朝鲜中期画坛中，尤其引人注目的是出现了许多世代传承画业的中人家族，本来中人这一概念有些模糊，狭义的中人是指生活在首都中心地区的译官、医官、算官、律官、历官、写字官，画员等技术人员，但广义的中人还包括庶孽、乡吏、胥吏、译吏、邮吏、士官、将校和牧子等京外低层行政人员(63)。在这些中人阶层中，有着十分强大的家族联姻并传承家业的倾向，但他们又不是只固守一门家业，画员家族会出现译官或医官，或是写字官，而译官家族也会出现画员或写字官，即各中人层的技术会传给后人，但中人层技能中，绘画需要有特别的才华，因此画员家庭就形成了特别的系谱。
朝鲜中期到后期的画员家族中，各家族兴旺程度和影响力都不同，但各大小家族加起来一共有45个，这点可在记录了画员和写字官系谱的《画写两家谱录》中查证，在这本家谱录中除了记录45个画员家族，还记录了32个写字官家族(64)。
这45个画员家族列举如下：
1)庆州李氏：培养了李正根、正植、泓虯、起龙等的李明修家族；
2)泰安李氏：李希良、信钦；
3)全州李氏：培养了李崇孝、兴孝、桢的李上佐家族；
4)阳川许氏：培养了无数画员的许贵寿、承贤家族；
5)高灵申氏：培养申汉枰、润福父子的申清家族；
6)川宁玄氏：玄一源、有纲家族；
7)永川李氏：李瑗、惟硕家族；
8)仁同张氏：培养了张得万、敬周、汉宗等无数画员的张挺立家族；
9)白川赵氏：赵宗直、瑞承家族；
10)清州韩氏：培养了韩善国、悌国、信国、时觉等的韩世良家族；
11)新平韩式：韩时雄家族；
12)谷山卢氏：卢泰铉家族；
13)原州元氏：元命福家族；
14)密阳卞氏：卞细永……相璧家族；
15)李德益(本籍不详)家族；
16)江陵咸氏：咸庆龙、悌建、世辉家族；
17)沃川全氏：全昌基、祥直家族；
18)全州李氏：培养了李圣麟、润民、亨禄的李言谦家族；
19)镇川林氏：林德生家族；
20)开城金氏：培养了金应焕、得臣、硕臣、良臣的金辰景家族；
21)林川白氏：白任大……殷培家族；
22)金海金氏：金白光家族；
23)昌原黄氏：黄伦孙家族；
24)坡平尹氏：尹在咸家族；
25)开城李氏：李宗秀、命基家族；
26)金海金氏：培养了金弘道与良骥父子的金震昌家族；
27)南原梁氏：梁箕星家族；
28)锦山赵氏：赵昌禧家族；
29)丰德张氏：张泰相、獜庆家族；
30)务安朴氏：朴钟焕家族；
31)开城朴氏：朴东普家族；
32)密阳朴氏：朴世亮……维城家族；
33)旌善李氏：李仁杰家族；
34)瑞原徐氏：徐泰健……后麟家族；
35)庆州崔氏：崔裕立……云济家族；
36)洪州皮氏：皮尚彬家族；
37)牛峰金氏：培养了金汉英、学新父子的金舜门家族；
38)安东金氏：金省吾家族；
39)金海金氏：金廷秀家族；
40)海州李氏：培养了李寅文的李礼亨家族；
41)安山李氏：培养了李义养与汉喆父子的李惟亨家族；
42)庆州金氏：培养了金九成的金晋立家族；
43)南阳洪氏：培养了洪畴福与膺福兄弟的洪舜叙家族；
44)密阳朴氏：朴基骏家族；
45)庆州金氏：培养了金斗梁、德成的金硕福家族。
笔者将从以上画员家族中选出几个具代表性的家族进行分析探讨。首先来看庆州李氏画员李明修的家族（表三），他有正根、正植两个儿子和一个女儿，两个儿子均为画员，女儿嫁给庆州柳氏画员柳成业，因此可以说整个家族都是画员。大儿子正根有寿元和寿亨两个儿子，小儿子有儿子成福，三个孙子中，除了大孙子成为计士，其他两个都继承家业，成为了画员。尤其是寿亨之后泓虯，起龙，衡精都是画员，可谓是代代传承，从李明修到李衡精，画员之业传承了六代，但该家族在朝鲜中期终止了绘画活动。
（表三）庆州李氏
朝鲜中期到后期仍继承画业传统的画员家族有阳川许氏家族和仁同张氏家族，首先来看阳川许氏家族（表四），该家族由司勇许贵寿之子许承贤开始以画员家族兴旺，许承贤有顺、顼、仁顺、义顺四个儿子和两个女儿，其中三子仁顺和四子义顺为画员，大女儿嫁给画员韩时雄，小女儿嫁给画员李惟硕，画员家族的根基基本固定，许承贤长子之女与太原秦氏译官秦时英结婚，生下秦再奚和再起两个儿子，两个儿子均成为画员，许承贤次子虽非画员，但却是兄弟中培养了最多画员的人。
许承贤的阳川许氏家门中，光是能确认的就有七代共24名画员(65)，而且许承贤的两个女儿，孙女(顺之女)，曾孙女(三子仁顺之孙女，张得万之妻)都嫁给了画员，延续了画员家族的传统，光是从数量的层面来看，许承贤就可以和后面将要介绍的仁同张氏家族并称为朝鲜时期最大的画员家族。
仁同张挺立家族（表五）比许承贤家族培养了更多画员。曾任译官的张挺立膝下有后堪、后巡两个儿子，两个儿子均成为译官，但从孙子辈开始，一共培养了八代共30名画员(66)，其中还有擅长人物画的张得万与敬周，鱼蟹图代表性画家张汉宗，可以称为朝鲜王朝名副其实的最大、最有名的画员家族。
（表四）阳川许氏
前面介绍的阳川许氏家族和仁同张氏家族都是从朝鲜中期开始兴旺，并将家业传承到后期的家族，而现在将要介绍的开城金振景家族则是从朝鲜后期开始兴旺的家族（表六），金振景本身从医，但他的两个儿子金应焕与金应履均成为成功的画员，尤其是金应焕在山水画领域尤为著名，是金弘道的前辈，金应履膝下有得臣、硕臣、良臣三个儿子，三个儿子均以画业为生，金得臣是金弘道之后的代表性风俗画家，金硕臣是谦斋郑歚系列真景山水画家，金良臣的作品虽然几乎不为人知，但也成为图画署的教授，可说在绘画方面取得了成功。
（表五）仁同张氏
（表六）开城金氏
此外，金应焕膝下无儿，于是收养了弟弟二子硕臣，金应焕的两个女儿分别嫁给了朝鲜后期代表性画员家族开城李氏之一的肖像画家李命基和仁同张氏家族的鱼蟹画家张汉宗，因此，开城金氏家族在韩国绘画史上可谓是留下诸多辉煌业绩的大家族。
前面提到过，朝鲜中后期以画业为生的画员家族数量明显减少，朝鲜初期，他们被看成贱役常民，但到了后期，就属于典型的中人阶层，在这些画员家族中，不仅有画员，还有译官、医员、写字官等中人阶层的人物，而且这些家族之间盛行联姻以传承家业，尤其是画员家族之女嫁到其他画员家族的现象十分常见。
值得关注的是，这些中人阶层的画员家族主要兴旺于17～18世纪，同时，这种趋势开始根深蒂固的时期大致在16世纪后半期，如李上佐-李崇孝-李兴孝家族、李明修-李正根-李正植家族便是从此时期开始兴旺。由此看来，“中人”这一用语虽是仁祖时期(1623-1649)后才出现(67)，但实际上，中人阶层的画员家族在16世纪后半时期便已形成，17世纪后开始形成规模，这种趋势一直持续到18世纪，这一点可以帮助我们了解朝鲜时期中人阶层的发展情况，尤其需要注意的是，其形成时期为16世纪后半时期。
五 朝鲜末期的中人画家
可以说，朝鲜末期，包括画员在内的中人阶层总体上比以往的中人知识水准要高。其中有赵熙龙写下《壶山外史》、刘在建写下《里乡见闻录》、李庆民写下《熙朝轶事》等，有人留下关于中人的著述，也有人组成诗社，享受风流雅趣，对文学发展做出一定贡献；而像吴庆锡则对开化有贡献；也有人为了中人阶层的利益，为了提高社会地位、消除身份的差别而参与到通清运动中(68)。在这些现象中可以看出，这个时期中人层的知识或意识层面已经与士大夫阶级无异，而且他们渴望成为两班阶级的意愿也十分强烈，而这种意识倾向在当时的中人出身画员之间也十分明显，比如赵熙龙写《壶山外史》，金永冕加入到西园诗社都是带着强烈的为中人阶层争取利益的目的。
这个时期中人出身的画家虽然参与到许多活动中，但他们并非全都是画员，这个时期中人出身的画员大致可分为两类：一类是自由活动的画员，他们与当时的士大夫画家一样追求南宗文人画的世界；另一类则是属于图画署，以绘画谋生的职业画员。属于前一类的有金永冕、赵熙龙、许维(很有可能不是首尔中人出身，而是珍岛乡吏出身)、田琦、金秀哲、刘在诏、吴庆锡(汉译官出身)等；属于后一类的有刘运弘、朴殷培、朴基骏、李汉喆、朴寅硕、刘淑、赵重默、张承业等。
其中刘运弘、朴殷培、朴殷培、刘淑等一些画员虽然也画一些风俗画，但两类画员大都追求南宗画的艺术世界，尤其是赵熙龙、许维、田琦、金秀哲、吴庆锡、李汉喆、朴寅硕、刘淑、赵重默等此时期代表性中人出身画家都直接或间接地受到金正喜的影响，有着金正喜南宗文人画至上的思想(69)，由此可见，这一时期的中人出身画家与之前的中期或后期画家相比，在许多方面出现明显的差异。
六 结论
本文就朝鲜初期到末期画员的身份问题进行了分析探讨，从上述分析可以看出，各时期的特征各不相同。朝鲜初期，画员的身份介于两班与常民之间，在很多层面上看，很难称之为中人，而如果一定要给其下定义，笔者认为是常民，而且更偏向于贱役常民。之前也提及过多次，世宗时期前，社会还普遍强调画员“本非贱人”或“本非贱隶”，但世祖之后，到成宗时期，社会上将画员与工匠等同化，视之为贱人的倾向变得十分明显且慢慢变得根深蒂固，这种意识很有可能是士大夫的性理学意识所致，且随着士大夫势力逐渐强大而加深。
但从朝鲜初期安坚、崔泾、安贵生、裴连、李上佐的事例可以看出，即便社会轻视绘画和画员，但画艺高超的一些画员仍能突破画员限品的界限，抓住提升社会身份与地位的机会。
朝鲜中期到后期，有45个画员家族兴起，对画坛和绘画的发展做出了贡献，这些画员家族属于典型的中人阶层，他们当中不仅有画员，还有译官、医员、写字官等，画员家族间盛行联姻以传承家业，这种现象在16世纪后半时期开始出现，到17、18世纪变得十分突出。
但到了朝鲜末期，传统的画员家族逐渐消失，中人出身的画家分为画员和非画员两类，属于非画员的中人画家们与士大夫阶层一样，带着强烈的南宗人文化至上主义倾向，画员们也普遍带着这种倾向。朝鲜末期的画员与前一时期相比，在许多方面不尽相同。
补记：从正祖时期到高宗时期，奎章阁都实行差备待令画员制，姜宽植教授曾对此展开多方面的研究。请参考本文注释①中姜教授的论文。
注释：
①目前，与朝鲜王朝画员和图画署相关的主要研究成果有(如不另外注明，作者即为韩国学者)：(1)尹喜淳：《李朝的图画署杂考》，《朝鲜美术史研究》页94-107，首尔新闻社，1946年；(2)金元龙：《李朝的画员》，《乡土首尔》1961年11期，页59-71;(3)赵汉雄：《鲜初图画署小考—朝鲜绘画史研究基础》，笔者在韩永愚教授帮助下得以参阅本论文，在此向韩教授致谢；(4)尹凡年：《朝鲜前期图画署画员之研究》，东国大学硕士学位论文，1978年；(5)金东远：《朝鲜王朝时期的图画署和画员——以朝鲜王朝的法典规定为中心》，弘益大学硕士学位论文，1980年12月；(6)金芝英：《18世纪画员的活动与画员署的变化》，《韩国史论》总第32号，1994年12月，页1-68;(7)朴廷蕙：《通过仪轨看朝鲜时期的画员》，《美术史研究》第9号(1995)，页203-290;(8)姜宽植：《朝鲜后期奎章阁的差备待令画员制》，《涧松文华》47号，1994年10月，页50-96;姜宽植：《朝鲜末期奎章阁的差备待令画员》，《美术资料》第58号，1997年6月，页56-81;姜宽植：《朝鲜末期奎章阁的差备待令画员(下)》，《美术资料》第59号，1997年12月，页82-126；(9)权宁弼：《朝鲜王朝画员的传统和创新概念》、《画员美学：以中人阶层的被疏远为中心》，见氏著《美的想象力与美术史学》页360-392、页393-418，首尔：文艺出版社，2000年。此外，仪轨和画员相关的研究还有，刘颂玉：《朝鲜时期宫廷仪轨中出现的班次图》；安辉濬：《风俗画·韩国之美19》载《中央日报·季刊美术》，1985年；李成美等：《藏书阁所藏嘉礼都监仪轨》页78-115，韩国精神文化研究院，1994年；李成美等：《朝鲜时期御真关系都监仪轨研究》页69-94，韩国精神文化研究院，1997年。
②参考吴世昌：《槿域书画征》中的《采用群书目》，新韩书林，1970年。
③参考《中宗实录》第75卷，二十八年癸巳(1533)7月甲寅条(《朝鲜王朝实录》卷17，页446下左)：“画员不但在图画署，私画员亦多有之，富商大贾中不无如此之辈。”
④参考《成宗实录》卷95，九年(1478)8月癸巳条(《朝鲜王朝实录》卷9，页639上)：“传承政院曰：今朝廷筵，李世匡言：‘予会画工，摹画草木鸟兽之非。予欲罢图画署，于尔等意何如？’佥曰：‘古云：百工技艺，咸精其能，阙一不可……”，直到己亥条都还记录了君臣之间对此事的争议，参考(《朝鲜王朝实录》卷9页639上左-640上右)，同样的争议事件再次发生在八年之后，即成宗二十四年(1493)1月，起因于任命潘佑昌为守教授一事，此时司谏院正言李瑺来主张“绘画非关国体，而好尚杂技亦非人君美德也”，对此主张，成宗反驳道：“然则，文武之外皆为杂技，岂可尽费乎……然则图画署官员提调，皆可废耶”，参考《成宗实录》273卷，二十四年癸丑(1493)1月壬申条(《朝鲜王朝实录》卷12，页266)。从这些事件中我们可以看出，这些事件不仅仅反映出王权与士大夫之间对于绘画持不同意见，也反映出他们之间的矛盾与摩擦。
⑤《经国大典》卷1《吏典》，“京官职”将图画署与其他部署列入六品衙门中，有“掌图画提调一员，别提二员”的记录，从建国之初起，图画署(院)就归属于礼曹，这在太宗时期的文献记录也可查到，参考《太宗实录》卷9，五年乙酉(1405)3月丙申条(《朝鲜王朝实录》卷1，页320上左)；另外，《增补文献备考》卷223《官职考十》(下卷)记：“新罗置彩典，改为典彩署。本朝置图画院，掌绘画之事，后改院为署，有提调一员，礼曹判书例兼，其属别提二员：教授一员，后减别提，前衔二十九员，生徒无定额。”从中我们可以了解到图画署的渊源、结构和朝鲜末期前的变迁史。页610-611，东国文化社，1971年。
⑥参考前揭尹喜淳：《朝鲜美术史研究》页102。
⑦参考前揭《经国大典》卷1《吏典》。
⑧参考《经国大典》卷1《吏典》中图画署“杂职”的相关记录。
⑨揭《增补文献备考》中“有提调一员，礼曹判书例兼”的记录，我们可以了解到图画书提调通常是由礼曹判书兼任的，但从柳希春《眉岩集》的宣祖七年(1573)六月初八日记中“……又与图画署提调工判尹铉考试画圆四十余余以两竹太公垂钓为命……”的记录来看，我们知道其中也有例外的情况，引用高裕燮：《朝鲜画论集成》下卷，页234，景仁文化社，1976。
⑩分别参考《经国大典》卷3《礼典·生徒条》；卷6《工典·工匠条》；卷5《刑典·诸司差备奴跟随奴定额条》。
(11)前揭金东远：《朝鲜王朝时期的图画署和画员——以朝鲜王朝的法典规定为中心》页25。
(12)上揭金东远文，页33与表2。
(13)参考《世祖实录》卷33，十年甲申(1464)7月丙辰条(《朝鲜王朝实录》卷7，页634上左)。
(14)《成宗实录》卷127，十二年辛丑(1481)3月己卯条(《朝鲜王朝实录》卷10，页197)：“御经筵讲讫，执义朴悌顺、正言申经启曰：‘前者，画员等擅举崔泾为图画署别提除授事，不可如是。况一二人伪着他人名，此不可不征也。置而勿论。臣等以为不可。’上曰：‘泾善画者也。彼人等欲传其业，故乃荐耳，非听泾请也。况别提须得善画者，乃能检举矣，若不知画格，则安知他人之巧拙也。’仍问左右，领事尹弼商对曰：‘别提检乃举画工者也。而画工荐其类，意有所在也。况为着人名，亦不可不鞫也。’知事李克增曰：‘自荐其徒，于大体未便，悌顺固请不已。’上曰：‘自荐别提，与伪着他名之罪，则可鞫。’”
(15)教授职的具体新设时间无法确认，但从成宗二十四年(1493)潘佑昌被提携为守教授一事引起朝廷争议这一事件来看，或许在成宗执政后期就已经出现教授职，请参考《成宗实录》卷95。此外金命国，李起龙(1600-？)等都曾担任过教授职，因此可推断朝鲜中期教授职的任命制度已经固定。引用《东国文献画家编》，吴世昌：《槿域书画征》页137与136。
(16)《经国大典》卷3《礼典》，“取才条”：“画员试竹、山水、人物、翎毛、花草中二才，竹为一等，山水二等，人物、翎毛三等，花草四等。如花草通则给二分，略则一分，人物、翎毛以上，等而上之，各其分。”
(17)笔者已对此计分制度进行过介绍说明，参考安辉濬：《韩国绘画史》页122—123，一志社，1980年。
(18)《大典续录》卷3《礼典》“奖励条”：“画员，内藏及图画署所藏名画，每月季提调命题摸画，其中特异者，冬夏季取禀论赏，一年内八次。居首者，西班七品以上叙用，翌年连次优等，则仍等画用。”
(19)《世宗实录》卷46，十一年己酉11月己丑条(《朝鲜王朝实录》卷3，页206下右)：“礼曹据图画院呈启：画员元额四十，其有画性者，欲以受职，勤于画业，越一年取才，随品受职，年末三十。去官之后，诸般绘事，靡不勤励，而未蒙赏功，自令去官有才者，考其仕否，四孟朔取才。居首者，军衔叙用，一画员除杂故时仕者，仅二十余人，绘事至多，常患不足，且学画为难，习之近十年乃能成功。乞依司译院典医监生徒例，不拘额数入属传习，一有画性者，每年四孟朔取才，十年内各品守职，其于取才不中者，则或至二十余年劳于绘画而未受一职，乞给裸官递儿。一以仕多者，每年叙用从之。”
(20)笔者根据朝鲜时期绘画风格的变化，将朝鲜王朝绘画历史划分为初期(1392约-1550)、中期(约1550-约1700)、后期(约1700-约1850)、末期(约1850-1910)四个时期(参考安辉濬：《韩国绘画史》页154—155脚注4)，本文也将以此时代划分为基准展开研究。
(21)分别参考安辉濬编：《朝鲜王朝实录的书画资料》页35、40、46、49，依次为“虽是杂职，本非贱人”；“虽则流品外，非是贱隶”；“虽曰流品之外，则非贱人”；“元非贱人”。韩国精神文化研究院，1983年。
(22)《成宗实录》卷18，壬辰三年(1472)5月乙丑条(《朝鲜王朝实录》卷8，页661上左)：“司谏院大司谏成俊等上疏略曰：崔泾等，特一画工耳，升堂上官，为审勤工之举欤励贤之举焉。奉画御容，乃其职也，又何功焉？无功而超迁，则有功者自怠；无德而超升，则有德者自沮矣，此臣等所以言之不已者也，臣等伏闻传教曰，崔泾等，先王所爱护，得参原从，本系非贱，今且有功，升为堂上官无妨……虽曰，本系非贱，凡画工杂技，各司吏典，皆良人也。”
(23)分别参考《世宗实录》卷1，元年乙亥(1455)7月戊寅：“吏曹启：图画院画员与工匠无异”；《成宗实录》卷19，三年壬辰(1472)6月己巳条(《朝鲜王朝实录》卷7页68下右与卷8页662下)：“古者四民之中，士农爵于朝，而工商不与焉者。”
(24)《成宗实录》卷18，三年壬辰(1472)5月乙丑条(《朝鲜王朝实录》卷8，页661上)：“况画工，贱技也，无异于金玉石木之工”，“又以画工列于杂职，与马医道流同科”。
(25)郑道传：《三峰集》卷14《朝鲜经国典下》，“工典摠府”，引用前揭金东远论文，页18。与郑道传的思想相关的研究成果，可参考韩永愚：《改订版郑道传思想之研究》，首尔大学出版部，1983年。
(26)丁若镛：《与犹堂全书》第五集，《经世遗表》卷2，40a(景仁文化社影印本，第五本，页42)，在本作品中，对于图画署篆字官二员，丁若镛还认为篆字并非画史的技艺，因此篆字官二员应由写字官来担任。
(27)《燕山君日记》卷48，九年癸亥(1503)2月丙辰条(《朝鲜王朝实录》卷13，页545下左-546上右)，“内画有厅内役，有匠工技贱隶杂造于禁中”云云。
(28)“……二品以上妾子孙，许于司译院观象监内需司、惠民署、图画署、算学律学，随才叙用。”
(29)参考安辉濬：《安坚与〈梦游桃源图〉》，安辉濬李炳汉：《梦游桃源图》页42-92，艺耕产业社，1987年。
(30)参考上揭《梦游桃源图》，页62。瑞山郡郡厅财务课李殷佑课长与公州大学师范学院李文钟教授表示，17世纪初著述的瑞山郡志《湖山录》中，有记录表明安坚为“本邑地谷人”，因此安坚出生地很有可能是瑞山。参考李殷佑：《湖山录》，《瑞山的气息》48(1987，10)，页4-7。
(31)《成宗实录》卷100，十年己亥(1497)年己丑条(《朝鲜王朝实录》卷9，页687上左)：“砺石又启曰：‘安绍禧乃图工安坚之子，不可为监察。’上曰：‘绍禧，既登科第，拜监察何妨。’礼曹判书李承召曰：‘图工之子安得为监察乎？’上曰：‘然则，绍禧改差可也。’”
(32)《国朝文科榜目》2(成宗朝·燕山朝·中宗朝)，卷4(成宗)，戊戌九年，亲试榜12月初三日行。
(33)《增补文献备考》卷49《帝系考十》中列，“顺兴、广州、竹山等为安氏大姓，开城安氏为安氏小姓”，其中有记录写道“地谷瑞山属县氏”。
(34)《世祖实录》卷2，元年己亥(1455)12月戊戌条(《朝鲜王朝实录》卷7，页107上左)。
(35)《世祖实录》卷30，九年癸未(1463)3月丙申条(《朝鲜王朝实录》卷7，页569下)：“命罢图画院提举崔泾职。泾本安山郡盐夫之子，少也，随其父告糶。于官，与群儿戏，用牛笙。画图也，作人物驴马之状，颇有生气，村夫咸谓‘此儿以图发迹者’。补图画院生徒，精于其业，屡蒙特叙，画员之职本限五品，泾以其业善事权贵，除图画院别坐，例加通政。自知人不详系，谓其先衣冠之裔，凡名相之姓崔者，靡不攀援为族，曰某于予第几兄也、第几弟也，恬不为愧。其兄弟姐妹滞乡曲者，犹不立门户，常以丐乞自资。泾每与人言论，及其窘则曰：‘崔士康大兄如此言之也。’而虚夸诬妄类此。至是欲出田关，以白其身，司谏院驳议不署。泾启曰：“司谏院请臣为画佛人也不署田关。’上召知司谏李墀及泾，教李墀曰：‘尔辈以泾为画佛人，不署田关何耶？’墀启曰：‘本院以泾出自画员，故疑而不署耳。画佛之事，臣未敢知也。使问泾。’泾对曰：‘臣往墀第，问何故不署？’墀耳语曰：‘同僚疑尔画员出身，故未署耳。’臣曰：‘予虽业画，自世宗召图画以后，若御容、佛像及人物耳，非他画员之比。’墀曰：‘谏院议汝画佛，故不署耳’。臣曰：‘若果如此，则臣当上达。’墀闻而犹不署，已四月矣。画佛之语吾丘史亦闻之矣，令承政院鞠泾丘史，事竟不实。上曰：‘予固谓谏院，虽蕴于中不敢发此言也，固是虚事可退。’遂命罢泾职。”
(36)与崔泾家系相关的盐业从事者称为盐干，在四民中属于工商，虽原本是良民，但因为必须世袭贱役身份，所以属于“身良役贱”阶层，身份比工商人低。参考刘承源：《朝鲜初期的盐干》，《朝鲜初期身分制研究》页299—329，乙西文化社，1987年。
(37)《世祖实录》卷30，九年癸未(1463)3月己亥条(《朝鲜王朝实录》卷7，页570上)：“上曰：‘汝是司谏尹慈欤，近日谏院，因崔泾事，必当竦动，仍论泾诬妄之状。曰小人之情状如此，予欲大惩。’只罢其职，群臣无有对者。孝瞻请曰：‘画工则贱隶也，职限五品。世宗甚重安坚，只授西班四品，然亦难之。泾才不及坚，而官至正三品，以图画院别坐，例加资级，臣于吏曹参议时痛愤之，未敢启达。泾以工匠之贱，敢与谏院抗焉，专特职高。’上曰：‘卿言甚当，贱隶工匠，寅缘显达者多，吾当制之。卿勿复言，时孝瞻沈醉，对不失辞。’”
(38)《世祖实录》卷33，十年甲申(1464)7月丙辰条(《朝鲜王朝实录》卷7，页634)：“图画院别坐崔泾，尝坐专削职至是。泾自诉于临瀛大君璆、永膺大君琰，欲明罢黜之由，因以上闻。璆、琰以为汝既有罪，何以启达。泾即发忿曰：‘今即作散。从仕为难，当归农舍矣！’璆、琰启：泾怨怼。即下义禁府鞠之。泾自服，遂杖一百，属都官奴。”
(39)《世祖实录》卷34，十年甲申(1464)9月辛亥条(《朝鲜王朝实录》卷7，页649上)：“……放都官定属奴崔泾。”
(40)《成宗实录》卷11，二年辛丑(1471)8月“辛酉条”与12月“乙卯条”(《朝鲜王朝实录》卷8页593下与页617上)。
(41)《成宗实录》卷18，三年壬辰(1472)5月“辛酉条”(《朝鲜王朝实录》卷8，页659下-660上)：“传旨吏曹、兵曹、户曹曰：昭宪王后、世祖大王、睿宗大王、懿敬王御容，奉画别提崔泾、安贵生，画员裴连、金仲敬、白终邻、李春雨、李孟根、曹文汉，司勇李引锡，各一资；画员金直准职，李百连加资升职。”
(42)《成宗实录》卷18，三年壬辰(1472)5月“壬戌条”(《朝鲜王朝实录》页660)：“司谏院正言尹皙来启曰：‘今以崔泾、安贵生奉画御容，特授堂上官，臣以为崔泾、安贵生本微贱者也，升授堂上官未便，请收成命。’传曰：‘尔不深思矣，其勿言。’”
(43)《成宗实录》卷18，三年壬辰(1472)5月“癸亥条”(《朝鲜王朝实录》卷8，页660上)：“御庆筵讲讫，持平朴时衡、献纳崔汉祯启曰：今崔泾、安贵生，命皆升资，泾等皆资，穷当升堂上官。祖宗朝未有画工拜堂上官者，今若一开其端，后有微劳者皆希望非分矣。臣等意议，授准职、赐鞍马足矣。”
(44)《成宗实录》卷19，三年壬辰(1472)6月“戊辰条”(《朝鲜王朝实录》卷8，页662)：“杂流并进，以混士类，非所以尊朝廷也。况画工之为堂上官，前代所未闻，祖宗朝未尝有也。”
(45)《成宗实录》卷112，十年己亥(1479)12月“甲寅条”(《朝鲜王朝实录》卷10，页92下右)：“前日画员崔泾，奉画德宗大王圣容，以殿下览之，思感之极，特命泾加堂上官。其时台谏论驳，而殿下重惜名器，即回前命，只赐马。”
(46)《成宗实录》卷56，六年乙未(1475)6月“丙午条”(《朝鲜王朝实录》卷9，页238上左)。
(47)《成宗实录》卷67，七年丙申(1476)5月“己巳条”(《朝鲜王朝实录》卷9，页346下左)：“传于兵曹曰：世祖御容模画安贵生、崔泾、裴连升职叙用，白终邻、李长孙叙用。”
(48)《成宗实录》卷86，八年丁酉(1477)11月“丙寅条”(《朝鲜王朝实录》卷9，页524上右)。
(49)《成宗实录》卷165，十五年甲辰(1484)4月“乙酉条”；卷171，十五年甲辰10月”戊午条”(《朝鲜王朝实录》卷10，页588上右与页628上)。
(50)《成宗实录》卷244，二十一年庚戌(1490)“丙子条”(《朝鲜王朝实录》卷11，页645上右)，“司谏院正言柳滨来启曰：‘今者，老人崔泾命升堂上官，如士类。以老升职无妨，泾本画师，恐为不可。请收成命。’传曰：‘老人例加，其勿言。’”
(51)《成宗实录》卷244，二十一年庚戌(1490)9月“丁丑条”(《朝鲜王朝实录》卷11，页645下右)。
(52)《成宗实录》卷224，二十年己酉(1489)1月“癸亥条”(《朝鲜王朝实录》卷11，页429下左)：“幼学裴孟乾，画员裴连子也，尝欲赴生员进士试，恶其曾祖以下无显秩，以高祖称曾祖，父连改书莲字，以此停举。至是，上书诉悯。上问孟乾赴举便否于政院，都承旨宋瑛等启曰：‘欲事君而先欺君可乎？孟乾之所为如此，不宜许赴也’。从之。”
(53)《成宗实录》卷274，二十四年癸丑(1493)2月“甲子条”(《朝鲜王朝实录》卷12，页278下左-279上右)：“议李引锡事史……臣曰：引锡稍工于书画，诏事上党君韩明浍，得拜内侍教官，又娶朴仲善孽女为妾，由是见知于月山夫人。夫人乃仲善嫡女也，凡有事，白于上，必使引锡干之。以此，上亦知引锡名，如有书画事，必命掌之。”
(54)《仁宗实录》卷1，元年乙巳(1545)1月“壬子条”(《朝鲜王朝实录》卷19，页185下左)，“政院启曰：前者大行大王御容画成事，宗簿寺例掌为之，今则异于常例，追想而画之，最难近真，不可泛委于外。请于明政殿两廓设画局，以平时亲侍宗亲利城君惯，及平时入侍内官四五人监掌其事；左赞成成世昌知画格，请使监校，杜城令严善画，私奴上佐亦善画，并令参画何如。传曰：可。”
(55)《稗官杂记》记载：“李上佐也，士人某奴也，自幼工马，其山水、人物冠绝一时，中庙特命赎之，令属图画署。及中庙升遐，画御容，又图功臣真，遂参原从功臣若上佐者，可谓奇遇也。”参见吴世昌：《槿域书画征》页67。但值得关注的是，中宗时期李上佐已被免贱，但仁祖元年(1545)却还称之为“私奴”，这在《仁祖实录》中可查证。
(56)19世纪出版的与中人相关的论著中，刘在建的《里乡见闻录》中记录了安坚、崔泾、安贵生、李上佐与金命国等其他后期画家，但赵熙龙的《壶山外史》或李庆民的《熙祖轶事》却没有将他们记录其中。笔者推测，原因在于没有将安坚等朝鲜初期代表性画家看作中人出身，而刘在建则为了高度评价中人们的成就，于是将这些画家列入研究范围。
(57)参考安辉濬：《浙派系画风的诸样相》，载《韩国绘画史研究》，时空社，2000年。
(58)李庆胤与李英胤的生涯与画风研究可参考上面的论文，此外，李庆胤相关具体研究可参考Burglind Jungmann，“An Album of Figure and Landscape paintings Attributed to Yi Kyong-yun”，《三佛金元龙教授停年退任纪念论丛Ⅱ》页537-558，一志社，1987年。
(59)孟永光为明末清初专业画员，跟随凤林大君和麟坪大君到朝鲜，主要在宫里从事了三年的绘画活动后回到中国，孟永光的详细介绍可参考安辉濬：《来朝之中国画家孟永光》，前揭《韩国绘画史研究》。
(60)《仁祖实录》卷19，六年戊辰(1628)9月“甲戌条”(《朝鲜王朝实录》卷34，页290)：“礼曹参议郑百昌改修太祖影帧迁安于集庆殿而来，上引见问曰：‘破污处几许，画工能善著采乎？’百昌对曰：‘倭乱时有雨漏破污处，且崔光远为参奉时致令屋漏霑湿，不敬甚矣，当被大罪。’上曰：‘本道何不以闻乎？’对曰：‘守令报于监司，而监司赵存性不即启闻云矣。画工李澄颇善著采，且改设锦褥，修理殿宇，奉安之后臣即奉审，即御容班白，仰之肃然，不敢近前。国初画师可谓神妙。’上曰：‘恐或失真，今闻尔言，诚幸也。’”
(61)《仁祖实录》卷37，十六年戊寅(1638)12月“癸丑条”(《朝鲜王朝实录》卷35，页43)，“谏院上箚曰……且窃闻之画手李澄以上命多有绘画之事云，臣等不敢知果有是事乎？”
(62)《仁祖实录》卷17，五年丁卯(1627)11月“丙戌条”(《朝鲜王朝实录》卷34，页240上)：“闵应亨曰，臣闻召李澄入阙者累日，云未知所画者何物也。人君不当玩好杂技，而况殿下一动一静，当以复员为心，岂可玩细娱耶！”
(63)李成茂：《朝鲜中期中人层的成立问题》，《东洋学》8，1978年，页273-274。
(64)参考《李朝绘画》别卷中收录的《画写两家谱录》，知识产业社，1975年。
(65)该数字为Wagner教授根据李昌铉等编撰的中人系谱集《姓源录》(高丽大学中央图书馆所藏，旿晟社影印本)仔细分析后得出的结果，笔者认为该数字最为准确。Edward Wagner，“The Development and Modern Fate of chapkwa-Chungin Lineages，”《韩国学国际学术会议发表论文》页12，仁荷大学韩国学研究所，1987年9月。
(66)参考上面的论文。
(67)哲宗时期，中人阶级为了通清而在记录资料时都称“中人”这一称呼是在仁祖之后才出现。韩永愚：《朝鲜后期“中人”研究——以哲宗朝中人通清运动资料为中心》，《韩国学报》(45)1986年第12期，页72-73。
(68)朝鲜末期中人阶层诗社相关研究有郑玉子：《通过诗社看朝鲜末期中人层》，《韩
劤博士停年纪念史学论丛》页489-524，(知识产业社，1981年)；吴庆锡的开化思想与开化运动相关的综合研究有，愼镛厦：《吴庆锡的开化思想与开化运动》，《历史学报》(107)1985年第9期，页107-187;通清运动相关研究参考上揭韩永愚教授的论文。
(69)参考安辉濬：《朝鲜末期(约1850-1910)绘画的诸样相》，《韩国绘画史研究》页686-730，时空社，2000年。