金庸的产生及其意义，本文主要内容关键词为：意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公元1950年，年仅25岁的香港《大公报》编译、记者查良镛从香港来到北京，意欲投效年轻的中华人民共和国，当一名外交官。这是他的崇高的理想。尽管他热情洋溢，又有外交方面的学历基础，而且还认识当时的政务院总理周恩来的秘书乔冠华及外交界的某些要人，但他的愿望仍然难以实现，只得失望地回到香港。[1]熟悉历史的人都不难理解，以查良镛那样的家庭出身，非但不是共产党员，而且还受过国民党中央政治学校外交系的培训，又是那种典型的港式打扮与言行，头角峥嵘，他之被冷落是必然的。
对查良镛本人来说，这却是一件大事。一位胸怀大志的青年人的理想破灭，无疑似天崩地裂，闷闷不乐、沉郁于心，那是自然的。他只得回到《大公报》，不久又调任《新晚报》编辑，与陈文统（即后来大名鼎鼎的梁羽生）同事，并成为棋友、侠友。
而今回首那段经历，不知查良镛先生感觉如何？在我看来，他实在值得庆幸。年轻热情的心被浇上一盆凉水，看似命运对他不公，但从另一角度看，却又是对他的莫大的庇佑与恩宠。理由很简单：他这样的人就算“混进”了外交界，又会有什么样的结果？……
说命运对他恩宠，是因为后来的事实证明，他的仕途不顺，反倒使之成就了一番千秋伟业——他成了独一无二的金庸。有求不得的痛苦，壮志难酬的忧愤，报国无门的不平之气，使他不平则鸣，而且一鸣惊人，看似通俗的歌咏，却有黄钟大吕之声。他的热情与才智，甚至他的个性精神与反骨，都派上了用场。他成了武侠小说的大宗师、报业老板、新闻巨子，是一代文化巨匠。早年的理想，与此是无法相比的。
当然，或许他本人不这么看。进而，按照我们的传统观念，也会有许多人不这么看。这使我想到许多古人，如唐之李白、宋之柳永、元之关汉卿、明之罗贯中、清代的蒲松龄与曹雪芹。至今仍有许多人为李白未受重用、柳永奉命填词、关汉卿未能科举入仕、蒲松龄总是考不取举人、曹雪芹没有世袭那么一官半职……而抱屈。没有当官，而且没有当大官，似乎就无法实现人生的价值。似乎只有迫不得已才去写诗、填词、度曲，只有出于无奈才会去谈狐说鬼、言情写爱，干些“君子不为”的“无聊”之事。这就是传统的价值观念及其主流意识形态。
今天，我们其实不该这么看的。从李白到曹雪芹这样的艺术大师及文化伟人，他们对中国文化的贡献及其人生的价值，比他们同时代的公侯伯子，以及帝王将相不知要高多少倍。这些都成了历史。而今面对金庸，可以说又要面对传统观念的挑战。立功与立言孰重，现世功名与千秋伟业孰重？这就是我们的问题之一。当然，金庸不仅是文人，而且是小说家；不仅是小说家，而又是武侠小说家，他的价值就更难证明了。尤其是在当代，如柳永不能入高雅庙堂，关汉卿只能入《录鬼簿》，曹雪芹及其《红楼梦》并未被当时的文坛所看重。文化及人生的价值有当世称量与后世称量的区别，其结果往往大不相同。如果金庸仍在为未进入外交界而耿耿于怀，那我们就不仅要为他的仕途遭遇捏一把汗，而且更要为文学史、文化史捏一把汗，稍不留神，就只有查良镛而没什么金庸了。想一想，上天又还是公平的，它“毁”了某些人的“前程”，却又以另一种方式来补偿。使他们的人格与智慧在人生的不如意中得到发展与完善，让他们的生命光辉照耀着超越仕途及政治的文化的空间，成为后人的宝贵精神财富。至于那种文化的千秋伟业不及现世的实际功名的传统价值观念，只能让我们感到莫大的悲哀。好在今天已有不少人不这么看。
再想一想，金庸的幸运其实是双重的。功名未成，使他不得不以文为生，这是一；以文为生，又生存于香港这样化外之地，这是二。
按照传统之见，香港这样的地方是产生不了什么文学大师或文化大家的。至今仍有人牛气哄哄地将香港视为文化的不毛之地，甚至干脆说成是“文化沙漠”。梁羽生、金庸这样的新派武侠小说大家产生于香港，似乎说明不了问题。反而很容易成为香港是不毛之地的证明，因为武侠小说不过是上不了台面、当不得栋梁的野草闲花而已。
换一种角度看，结论可能就大不一样了。通俗文化也是“文化”，而且是更基础，更具根本意义的文化——这可能与传统的，或正统的价值观念相反——这足以证明香港不是“文化沙漠”，因为这一地区的通俗文化极为发达，远非大陆或台湾可比。
且容我慢慢来解释。在很长的时间内，傲慢的欧洲人，尤其是伦敦人、巴黎人、柏林人，也都说过美国是“文化的沙漠”，因为那儿只有好莱坞及其通俗文化。如今，这样想的人当然还有不少，但这样说的人却少得多了。因为那儿有过爱默生、杰克·伦敦、威廉·福克纳、欧内斯特·海明威等一大批巨匠。美国实际上是西方世界最具生机的文化绿洲。而在某一点上，香港与美国有某种相似之处。至少在20世纪末之时，我们应该这么看。
也有不一样的地方。这正是我们要说的，中国的传统，也与欧洲大不相同。但人类文化，尤其是文学艺术的发展有一定的共同性，有它自己的发展规律。在谈论香港文化及其金庸小说的意义之前，我们有必要先来看看中国20世纪文化发展的背景与主潮。背景之一，是中西文化的大冲撞，从上世纪中期至本世纪末，仍然如此；背景之二，是中国文化观念及其结构的传统与现代化要求的冲突。而20世纪文化发展的主潮，则是启蒙与救亡、呐喊与彷徨、歌颂与批判。在这一过程中，当然也产生了相应的人物，产生了它的代表性人物。有趣的是，台湾孤悬海外数十年，但它与大陆的相似性，远远大于它们与香港。这意味着，文化的正宗仍然在大陆与台湾，而香港则真是化外之地。
可是，不管20世纪有怎样的背景与潮流，也不管这一潮流有怎样的旗帜与口号，不管大陆与台湾的社会制度及意识形态又有怎样的对立与区别，但其文化的传统及其实质却是完全相同的，那就是将文化理解成“文治与教化”，即把文化当成是政治的工具，或从官方的意识形态去看待和要求文化的意义与作用。
而在这一背景下，香港文化的意义就开始凸现了。其一，就是它的通俗性、民间性及其自然性。这一特性，对于中国文化史，有着非同一般的意义，只不过我们一直很少从这个角度去看。它的意义其实古已有之：先秦“国风”，汉魏“乐府”，宋词元曲，唐传奇、宋元话本、明清小说……这些通俗文学的形式，正是我们民族文化的真正的精华，而出于“文治教化”目的的官样文章及其种种附庸，随着时代的发展及客观环境的变化，则早已一文不值。甚至，当官方对某种通俗形式表示青睐，并要将它们“收编”成“正规部队”之时，虽然会使它们有一时的荣耀，却更会使它丧失自由与生机，从而不可避免地走向没落与衰亡。这样的例子太多太多了。对于文学史家及其文化学者而言，缺少的只是“发现”及研究、论证。
若说“文治与教化”一直是中国“文化”的主潮及其传统，并成为中国历史的一种宿命，那么，我们必须看到，在此主潮之下，始终有另一股暗流，即娱乐与审美，在民间流传。并且，真正具有生命力及文化价值的，恰恰多半是后者。因而，我们必须在这一意义上，重新认识和评价产自民间并流传民间的通俗文学。——我们今天的关于民间、通俗文学的“经典”性的认识，是多么的肤浅和偏狭！我们总以为金庸的武侠小说比之《李自成》、《创业史》及《艳阳天》等“高雅文学”要低下一等，过不了多久，我们就只能受到真正的文学史的讥嘲。
且说50年代以后的当代文学，很少有人认识到它的一个基本的矛盾，即一方面它高举为人民服务的大帜，并希望会被人民大众喜闻乐见；而另一方面则又实质上继承了“文治与教化”的传统，使文学艺术成了主流意识形态的工具从而并不是、也不管人民大众是否真的“喜闻乐见”。延安时期提出了“赵树理方向”，十七年时期淡化了；“文革”批判十七年；而新时期则对“赵树理方向”提出了种种质问。实际上，赵树理的方向，是形式上的通俗，而主题上则是新的教化，即是官方与民间、正统与通俗的合流的产物，它也的确只有暂时的意义。因为它不是真正的高雅的却又不是真正的通俗。
50年代初至70年代末，大陆与台湾都处于高度政治化的非常时期，因而传统的通俗文学在第三地香港生根发芽，并开出奇葩，结出异果，产生了金庸。这是值得我们认真研究的。至少并非我们所以为的那样出于偶然。
金庸的幸运不仅在于他可以不受政治的直接约束及文治教化的要求，而在香港自由地创作通俗小说，成为纯粹的讲故事的人，进而取得辉煌的成就，为他赢来了巨额稿费收入及巨大的声誉。这种幸运还在于他可以在香港这块特殊的土地上，从一个特殊的、自由的角度来重新审视祖国的传统文化，并将其发扬光大。这可以说是一种出乎意料的幸运。
也因为出乎意料，因而至今仍不被一些人理解。——最纯粹的民族文学及其传统文化怎么会出自香港作家之手？——按理说，似乎不该是这样的。因为谁都知道，祖国大陆才是传统的民族文学的根本之地，台湾的典藏、学者及其文化基础也大大地优于香港，怎么反被香港人领了先？
这一问题值得一说。它是中国20世纪文学史中的一个重大课题。前面已经说过，20世纪中国文学及其文化的第一大背景乃是中西的文化冲突。这种冲突，如果说在上一世纪尚表现为一种震惊、茫然不知所措，及对西方文明及西方人的本能的仇视与愤恨；那么，从本世纪之初开始，尤其是推翻帝制，以及著名的五四新文化运动之后，则变成了对传统的怀疑、反思、怨愤，及对西方文明的欣赏、倾慕及借鉴与追随。自然地，由冲 突与失衡，发展为改良和革新，进而发展成革命。这意味着，我们对自己的文化及其传统，逐渐失去了信心，甚至失去了兴趣，极端的表现，当然就是史无前例的“文化大革命”了。一切民族文化的风俗、习惯、典籍、传统，都在被扫除之列。结果是使一代人、甚至几代人，成了传统文化的天然之敌，当然也是传统文化盲。
台湾的情况略有不同，但大体上又有近似之处，即对民族文化缺乏真正的信心，民族心理也失去了平衡（向西方文化大幅度倾斜），且又有中国人怨天尤人的传统恶习，将现实生活及社会现实中的种种不如意都毫不犹豫地归罪于“传统文化”。因为我们不如西方，又不如日本，我们的传统有什么用？
当然，无论是大陆或台湾，都不乏传统文化的钟情者及某些有识之士。本世纪上半叶曾有过大规模的论战，而50年代以后亦有人保持自己的信念，70年代后更有人公开地提出日本对其传统的继承和发扬的经验值得注意。但这些意见，或者只是一种书生之见，或者只是一种一厢情愿的希望与梦想，总之只是边缘、支流甚至暗泉。直至80年代以后，才有正经八百的重新探讨。这时，有人开始注意新加坡及香港的发展经验了。
香港的“经验”其实早已存在，至少自50年代初就足以引人注目了，问题仍是缺少“发现”。——问题也许很简单，香港是英国的殖民地，它的社会体制与大陆及台湾都不相同，香港人纵有“改革社会”的热情与梦想，但也没有相应的权力及可能性；另一方面，倒也使香港人没有了这方面的包袱和压力，尤其在40年代末，祖国分裂之后，香港人作为第三地的中国人，反倒逐渐心境平和，一心一意地埋头于自己的发展了。正是因为具有这一特征，使香港的有识之士，对祖国的传统文化，获得了最佳的认识角度及心理状态。——香港正如当年的上海，它是近代工业文明的产物，虽然是中国的城市，且中西冲突最为激烈和直接，但它的近代性、世界性地位，使它又具有其他中国城市所不具有的——对传统与西方文化的——兼容性。中文与西文并行不悖，中餐与西餐相映生辉，中制与西制杂交成了第三种制度。在这样的环境下的中国知识分子，最少受政治的制约，因而最有思想的自由。进而，他们与中国传统文化之间，又保持了最佳的距离：因为是第三地，使他们最能认识中国传统文化的种种弊病，尤其是传统的社会体制及其文治与教化的观念及其价值体系，因而较有发言权。而另一方面，也许更为重要而很少被人认识到的则是，正因为他们处于外国人的统治之下，又是世界性都市，从而使他们对祖国文化及其民族传统最容易产生亲切感与归依心理。这是他们的必然的选择，因而他们又能看到祖国文化及民族传统的好的一面，即可资继承和发扬光大，亦必须发扬光大的一面。这就是为什么香港是最现代的城市而又最富有传统特色？为什么香港人反倒有更多的“中国味”（当然是经过现代/西方文明冲刷过的中国味）？
在某种意义上，香港人对中西文化冲突及其传统与现代化的冲突，解决得最好。这是值得我们重视和研究的。金庸的小说创作，便是这方面的一个例子。
说了这么多这才说到金庸，是因为我们要谈论金庸的产生及其意义，必须从其环境背景说起，才能追根溯源，并触及实质。——金庸只有在50年代以后的香港这种特殊的环境背景中，才能摆脱政治束缚，超越政治偏见，放下政治教化的包袱，自由地进行武侠小说创作，写出这样雅俗共赏、古今兼容、融通中西的武侠小说来。
说罢背景，当然要说金庸本人了。香港这地方不错，但金庸也只有一个，并不是人人都可以成为武林盟主的。金庸之所以独一无二，自然是因为他有与众不同的个性、秉赋、才能。古人有一句话，叫“极高明而道中庸，”这对于金庸及其武侠小说倒是颇为合适的。
金庸的“高明”，可以从各种不同的角度说，甚至可以从他的“不高明”的地方说。——现在的年轻读者，尤其是知识界的年轻读者，说起金庸，多半会有“好就好在（传统）文化”之感慨。这当然也不错。金庸的传统文化的修养确实很不错，与当今的年轻人比，更显得丰厚扎实。但金庸到底有多“高明”？则难说得很。——首先，金庸的书法就不值得恭维，硬梆梆的笔划，全无圆转自如的境界，只是写字而已，说不上是书法。这是古人的“门面”，金庸不高明。其次，金庸的诗词水平也不高明，虽说平仄韵律的错处不多，对仗也马马虎虎，但意境却很平庸，且有硬拼硬凑的痕迹。就说金庸本人一向引以为自豪的史学与佛学，虽然使他的武侠小说达到了非同小可的境界，但就学术思想而言，却没有想象的那么高明。不说别的，就说金庸的一篇得意之作《袁崇焕评传》，作者显然是把它当成代表作而附于《碧血剑》一书之后的。但它论文不象论文，小说又不象小说，集中于所谓“袁崇焕与崇祯的性格冲突”这一点“发现”而敷衍成文，与真正的历史学家的专业论著，相差尚远。
梁羽生先生曾化名佟硕之（本来是要与金庸等人“同说之”，结果金庸不说）写了一篇文章，说梁羽生是传统的名士型，而金庸则是现代的洋才子型。这话可以理解成两人性格差异，也可以理解成两人学养基础的不同，说金庸是“洋才子”固然是一种恭维，同时也是对其国学及传统文化修养的“不佩服”。这种不佩服很正常，也很容易理解，因为梁羽生本人的这方面的修养要比金庸强得多，无论是联、诗、词，还是字、文、史，都是。当然，这话也指出了金庸的长处，是西学较好。不然怎么会成为“洋才子”？
有趣的是，金庸在梁羽生面前是“洋才子”，而在真正的学洋文出身的才子古龙面前，则怕又只能是“古董名士”了。因为古龙比金庸更洋派、更现代、更潇洒而且更加才华横溢。至此，我们看到了金庸的“短处”。从另一个角度看，这又恰恰是金庸的长处及其成就的奥秘所在。金庸前有梁羽生，后有古龙，之所以能桃园三杰而又一枝独秀，那是因为金庸比梁羽生懂得更多的西学，而又比古龙懂得更多的传统文化。这使我们想到汉高祖刘邦说自己在某一方面不如萧何、不如张良又不如韩信，但他却能成为这些人的君王。刘邦自有其高明之处，而且另有一功，是张、萧、韩等人难以企及的。
金庸的高明之处，所谓“道在中庸”，表现在兼及梁、古之所长，而补其不足，且自己又扬长避短，自然能更上层楼。
将梁羽生与古龙进行比较，对我们认识金庸的成就、特点及意义，是很有必要的。有趣的是，这两个人特点鲜明，且隐隐相对，有如太极之下的“两仪”。——
1)梁羽生之所长，如前所述，是精通文史，保守国粹，是不折不扣的真名士，其小说也有传统的书香之气；而古龙则以外语为业，并服务于美军基地，思想观念及生活作风无不沾染洋才子气，其小说也就毫不客气地引进了外国现代通俗文学（如侦探、推理、神秘、间谍等等）的模式。
2)梁羽生是古典型的，传统型的；古龙则是现代型的，开放型的。梁羽生的小说更适合有修养的老人，而古龙的小说则更适合无包袱的青年人。
3)梁羽生是理想主义的，关心国家与民族的命运远甚于个人的情感与生命；而古龙则是浪漫主义的，关心个人的性格与心灵远甚于国家与民族。
4)梁羽生的小说特征是学大于才，难免失之于板滞；古龙的特征是才大于学，又不免失之于轻浅。
5)梁羽生追求崇高和优美，有时候形成了“法执”的缺陷（如他过于强调“侠”的正宗性，甚而提出“宁可无武，不可无侠”的口号）；而古龙则追求热情与机警，有时不免又陷于“我执”，即过于重视一己的生活感受，甚至将个人的生活与人性偏好平均撒布于许多小说之中。
6)梁羽生长于继承传统并加以改良；古龙则长于借鉴外方并造成（传统的）突破。在表面差异的背后，又有自我重复的毛病，其小说均有各自的公式化的倾向，有大同小异之感。
7)梁羽生长于长篇大作，甚而系列化，如“天山系列”长度惊人；而古龙则更善于小快灵的写作，小说以中篇为宜，或有系列，亦是各自成篇。同样，在这一表面差异的后面，又有某种共同性，即对长篇小说的艺术结构感到为难。以至于不少长篇小说都是“拖”出来的，或“凑”出来的。长则散而松；紧则小而局促，很少有结构意义上（而非篇幅/字数）的长篇小说的典型佳作。……
要认真地对梁羽生与古龙的小说作比较分析，当还可以列出不少条，但我们的主题是谈论金庸及其小说，所以不好长时间地喧宾夺主，而且所列几条也只能点到为止，而不能一招一式地展开。类似的观点，笔者在《“金学”引论》（载《通俗文学评论》1993年3期）等文章中曾经提及，即如果说梁羽生、古龙代表着中国武侠小说的两大流派及其成就的极限，那么金庸的小说则是只此一家，且是对武侠小说所能达到的极限的突破。我们不能在武侠小说、通俗文学的视界内完全地把握并解释金庸的小说，这是因为金庸确实有“破界”的成就。只能说他创造了某种奇迹。如同人们说起“李白之诗不可学”一样，在武侠小说创作界，学梁羽生的大有人在，如诸葛青云等；学习古龙的更多，如温瑞安等。但学习金庸，而又有真正的成就的则一个也未见。
说金庸取梁、古两家之所长，当然只是论者的一种“说法”，金庸并非有意要这么做，至少不会有古龙什么事；因为金庸达到自己的艺术巅峰之际，古龙刚刚小有名气而已。要这么说，只不过是为理解金庸提供一种方便法门而已。金庸在雅与俗、中与西、古与新、才与学、以及法与我、民族与个人、史与奇……等一系列矛盾中，取其中而用之，分寸得当，游刃有余，因而取得了非凡的成就。
问题是，金庸小说的艺术成就，在已有的文学理论框架中——不论是有关高雅文学，或是关于通俗文学的理论框架——都找不到合适的衡器。由于我们往往囿于这样或那样的成见（包括不少的偏见），在面对金庸小说之时，常常只能张口结舌，或知其然而不知其所以然，感到它“实在是好”，却说不出它“好在哪里”；勉强要说，亦是只知其一，而未知其二、其三；而将它与梁、古的作品相比较，正是较切实的入门方法与途径之一。
金庸小说的意义和价值，可以从许多不同的角度或层次去认识。“金学”的文章和专著虽非汗牛充栋，但也有千万言以上了。依我看，这还仅仅只是开始，只是一些“序言”而已。
本文篇幅有限，更无说尽之妄图。只说简单的两点，一是雅俗共赏及其启示；二是融通古今及其意义。
先说雅俗共赏。这话似乎人人都知，而且个个都会说，差不多快要成老生常谈了。然而真正能懂得它的意义，并能从金庸的作品中找到例证，并获得启示的，其实并不多见。
雅俗共赏的真义，是既要通俗，又要通雅。说起来或许简单，做起来其实大不易。因为，如前文所说，想要通俗就不易，而要通雅当然更难；再进一步，雅俗兼通，那就难上加难了。这又分为两种情况，一种情况，是处于雅与俗之间的边缘地带，这样能兼顾二者，自然能两边照应，是谓雅俗之间。另一种情况，是处于雅俗之上，不仅兼顾，而且兼容，要说俗，它能俗到底线；要说雅，它能高到一般人望尘莫及的地步。而金庸的小说是属于第二种情况。
所谓俗，是指在一定的文化背景及其历史传统中，长期积淀下来的，人民大众约定俗成的，一种（或一些）简易明确的把握生活及表现生活的艺术方式。包括一些固定的模式及其特有的价值观念，固定的叙事手段及特定的人物类型等等。简单地说，通俗即为“从众”之法，即对某些传统的继承，如武侠小说的形式便是一种。
相较之下，雅也就比较容易理解了。它的最突出的一点，便是不从众，而是崇尚独立的思想观念、独创的表现形式，及其个性化表现风格。这意味着对传统的改造或突破，创造出新颖独特的艺术境界来。
一些人将通俗理解为一种“低级趣味”，如“拳头”与“枕头”之类；而将高雅理解成一种所谓“高级趣味”，如诗词歌赋、琴棋书画之类。看上去似乎也能解通，但只不过摸到俗或雅的皮毛，而未能真正地触及它们的核心或本质。因而无法评说金庸之妙。
金庸小说之妙在于对雅俗的兼容。所谓雅俗共赏，当然有其“共”的一面，那是小说的整体；同时又“赏”的并非同一对象，而是金庸小说的不同的艺术层次，所谓外行的看热闹，内行的看门道，正是此意。也就是说，金庸的小说有丰富的内容，也有许多层次，从低级到高级，从俗或通俗到雅或高雅，都有。关键在于你怎样去看它。
金庸小说的最基本的层次，当然是对武侠小说的最基本的规范和原则的遵从，即小说中有武、有侠、有传奇，保证一般的读者有“热闹”可看，武功精彩、打斗巧妙，这是最基本的；侠邪两立、善恶分明，便于读者把握及“代入”；情节离奇、曲折起伏，吸引人一口气读下去。
除此之外，金庸小说还吸取了古今中外其它的通俗小说乃至其它的通俗艺术（如电影）的营养和经验，使之层次与内容更为丰富。例如历史小说、言情小说、神怪小说等等。这就在其武打传奇的层次上，增加了历史知识层次、人类情感层次、神话幻想层次，乃至宗教的层次，从而形成一种丰厚的俗文学（文化）的艺术世界。
在此基础之上，金庸小说的与众不同之处，还在于其建立了“抒写世间悲欢，表达人生感受”的个性化的艺术层次，这就是通常所谓的高雅的层次了，因为“文学是人学”。金庸的小说超越了善恶侠邪式的简单的概念化的叙述，而进入了人物的个性及其心理的独特世界。尤其是主人公的人生指向，常常与一般的侠义的概念有很大的不同，以至于“侠气渐消，个性渐长”。即概念化的因素越来越少，而个性化的倾向越来越明显。这就与通常意义上的武侠小说及通俗文学大不一样了。
还有更高的层次，那就是金庸综合了上述诸层次的内容及形式规范，而进行了自己的创造性的叙事探索，从而使其小说的叙事形式与传统的武侠小说有本质上的差异。简单地说，就是它们不仅是些武侠与传奇的故事，而且是一些有关世界（历史/文化）及人生（人性/生活）的深刻的寓言，而且每部小说的寓言形式及其寓义都不一样。在这一意义上，金庸的小说创作达到了艺术的独创性、探索性的高峰。金庸的小说，尤其是《射雕英雄传》以后的小说，都可以当成寓言来读。而且是“金庸式的寓言”，这就是它的独一无二、无人企及之处。
也可以换一种角度和方式来说。一般的读者，往往知其然而不知其所以然，原因即在于只知其一，而不知其二、其三。——金庸小说中的武、侠、传奇，无不有其一、其二、其三等等不同的层次，无不由浅入深而自俗至雅。
金庸小说中的武功、打斗的描写，其与众不同之处，在于它不仅有少林拳、武当剑及其外功、内功、轻功、暗器的描写，即一般的知识性的东西，或“技术性层次”，这是“其一”；而且还有“其二”，即将古之诗、词、歌、赋、琴、棋、书、画乃至日用杂物都“化”入武功、打斗的描写；而且还将武功的训练与掌握同人物的个性及心理的发展变化相结合，从而独创性地将武功“艺术化”了。还有“其三”，即将古代的儒、佛、道、兵等各家各派的哲学思想及方法论，“化”入武功的设计及打斗的描写，使之具有独特的学术基础及思想内涵，进而将武功的学术探究与人物的人生道路相结合，从而使之具有哲理化、学术化、寓言性的特征。
金庸小说的“侠”的形象及其意义，也有不同的层次，第一层次的侠，当然是“替天行道者”的传统概念的具体形象化，是充分的正面道德形象。进而，金庸的创造性表现为，对其笔下的侠义主人公的人格模式进行不断的改造与探索，从典型的儒家道德模式，发展到道家模式、佛家模式，而后写到“零度”即无侠或非侠，再“逆转”为浪子，继之以“小人”，这从郭靖、杨过、张无忌、石破天、狄云、令狐冲、韦小宝等人的人格模式的差异与发展中能获得明证。第二层次，是将侠的道德人格与人物的个性形象相结合，这样就避免了侠义形象的概念化，并使之具有艺术的创造性。陈家洛、袁承志、胡斐、郭靖这几个人物，都符合儒家的理想及其道德人格模式，但他们的个性却是那样的不同。而郭靖、杨过、张无忌这三个主人公的性格差异，更是一目了然，不仅有人格模式的变化，更有个性气质的变化。第三层次，则是将个性形象与人性的探索相结合。金庸小说创作的总体趋势，是从理想人格走向现实人性。人物形象的个性化依据，前者是由理想人格的概念演绎而来；而后者则是由现实的人性基础发展而来，我们在狄云、段誉、萧峰、虚竹，尤其是《鹿鼎记》的主人公韦小宝，这样的人物形象中，不难感受到作者对现实人性的描写的深度。
金庸小说的传奇情节及其结构方式，也有明显的与众不同之处。第一层次当然是对通常的武侠模式的运用，如复仇、夺宝、争霸江湖、伏魔除奸、情感纠葛等等情节因素的运用。但这些情节因素，从来就不是金庸小说的情节结构的模式、框架，而只是其情节的一种元素、材料。即，金庸的小说，没有一部（哪怕是最短的《越女剑》，或较短的《白马啸西风》、《鸳鸯刀》）是纯粹的复仇，或纯粹的夺宝、纯粹的武林争霸，而是以此为材料，建筑新的与众不同的形式。第二层次，是金庸小说的历史背景下，或历史视野中的人生故事的主线。这才真正是金庸小说的与众不同之处，即以主人公的成长（从幼年到青年）、成才（从凡夫到武功高手）、成功（从平常走向历史的高处及人生的辉煌）为小说的叙事情节的主线，而杂之以历史的背景及江湖传奇的故事元素（复仇、夺宝等等）。这使其小说的情节结构，形成一种历史视野——江湖传奇——人生故事的三维（立体）空间世界。其广度与深度，都是其它武侠小说作品所无法比拟的。第三层次，即前述的寓言层次。由于金庸小说将历史、传奇、人生三结合而组成新的艺术世界，使它不仅可以当成通俗的传奇性的人生故事来读，而且可以当成深刻的世界、人性、人生的寓言来读。而且，由于历史主题、传奇情节及人生价值的排列组合方式的不同，使其具体的小说的寓言性质及意义都有不同。由此，金庸小说取得了极高的艺术成就，无疑可以跻身于高雅文学之林。
金庸的小说创作获得如此成就，对许多人而言，是一种不解之谜。北京大学中文系教授严家炎先生说，金庸小说的成功，是精英文化对通俗文化进行改造的典范。此说可谓一语中的。金庸小说创作，说起来并不神秘，那就是他始终把自己当成是一位“讲故事的人”，他的目的或追求，不过是“讲好故事”。
要讲好故事，首先要解决一个矛盾，即从众之俗与从己之愿的矛盾。若完全从众、从俗那就是典型的通俗文学的方法；而完全从己、脱俗，则是一般的高雅文学的起点。金庸的做法，是二者的结合。用他自己的话说，是“娱己，复能娱人”。这一说有一点微妙之处，是将“娱己”摆在“娱人”的前面，即先从己愿，再从众俗。具体地说，是分为几个不同的阶段，早期阶段，在写《书剑恩仇录》、《碧血剑》等作品时，是娱人、从俗大于娱己、独创；中期阶段，在写《射雕英雄传》及其三部曲时，大约可以说是娱己与娱人的平衡；晚期，在写《天龙八部》、《连城诀》等小说时，则明显地是先为娱己，次则娱人，即主要表现自己对人世悲欢及人性善恶的感受，虽保留了一般武侠小说的形式外壳，但实质上已与一般的武侠小说大不相同了。以至于他的最后一部小说，即《鹿鼎记》达到了一个前所未有的高峰，可以说是主要为自己而作。其标志是全然不管与通常意义上的武侠小说有多大的不同，而且有意识地追求、创造出这种不同。
金庸小说的另一明显的特征是融通古今，这其实也是它雅俗共赏的另一重要的原因。
金庸小说的通古，这很容易理解。因为武侠小说所叙乃是古人、古事。金庸小说的时代背景，上自春秋战国（《越女剑》）下至清朝的康熙、乾隆时代（《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》等），都属于古代的范畴。其重点是宋、元、明、清，尤其是宋金之对立、宋辽之对立、宋元之交、元明之交、明清之交等中国历史的大危机及大转折时期。汉族与异族统治者的矛盾、民间与官方的矛盾，江湖正道与邪恶势力的矛盾，形成了金庸小说的三大常规主题。在这一点上，金庸与梁羽生是没什么不同的。此外，金、梁的小说不仅通过明确的历史背景及其真实的历史人物与事件的描写，给人以一种真实的历史感，而且还常常利用虚构的人物及事件的叙述，透视历史的真相，表达作者对中国历史的真知灼见，这也是人们爱读金、梁小说的一个原因。进而，金庸、梁羽生的小说对中国传统文化的描写，更形成了其小说的独特的魅力及优势，儒佛道兵、典库文物、琴棋书画、诗词歌赋、医卜星相、传说掌故、民间习俗、地域风情、民族传统……构成了金庸、梁羽生小说的丰富的文化层。这使海外的华人读者感到异常的亲切，以至于要用它当成教育子女的文化教科书。同时，也使当今的这一代，或几代缺乏传统文化修养的国内读者眼界大开、叹为观止。以至于有年轻的教授指出，金庸小说是以（传统）文化取胜。
顺便说一句，以述古及其表现传统文化为主的武侠小说，尤其是金庸梁羽生的作品，之所以受到如此热烈的欢迎，除了我们中国人对传统一向重视，及对通俗文学（文化）一向具有热情等原因之外，还有一个原因，是对本世纪以来的“崇洋风”及其“改革风”的一种不自觉的心理逆反。因为传统文化已经“少见”了，一见之下，才格外的感到亲切，也感到震惊。往深里论，这可以看成是中国新文化运动的一种反证。当然这个题目太大，我们不可能在这里展开分析和论证。
我们要说的是，以为金庸小说“妙在通古”这固然不错，但也是只知其一，而不知其二：若说其一是通古，那么其二即是通今。前文中说及梁羽生先生以为自己是通古之名士，而金庸则是通洋的新式才子，这话值得注意。因为这是金、梁之间的重要差异所在。当然，更准确的表述应该是，梁羽生更重通古，而金庸则更重通今。
20世纪的“今”，与前此之古的最大不同，并非纯粹的时间变化，而是由于20世纪的中国人一直面临中国传统文化与西方异域文明的冲突。这不仅是地域文化的冲突，更是中国的古典文明与西方的近代文明（工业革命及其资本主义商业化、民主化、自由化等）的强烈冲突。是的，要想通今，势必要先通“西”（学）。金庸在梁羽生眼中是“洋才子”，实际上指的是他的“现代做派”，即“通今”的一面。
闲话少说，金庸小说的与众不同之处，乃在于他用现代意识对传统文化进行了审视、改造与表现。——这一点很少有人发现，当然也就少有人论及，实际上，这才是金庸之为金庸的最关键的一点。
具体的表现或例证，是金庸始终用批判性的眼光来讲述历史，并对传统文化进行选择和重构。金庸小说中的文化内容，并非我们想象的那样，对传统文化的观念、价值体系、复杂内容进行简单的照搬或复述；而是经过了严格的过滤，以便适合现代人的欣赏趣味及其价值标准。这方面的例子很多，我们只能择其要点来说。
一是金庸对“孤独之侠”的钟爱。
这可以说是金庸对传统文化的反叛与超越。因为中国的传统是以宗族及其礼法为基础的，即家族之集体远远大于个体的人，而传奇世界中的江湖侠义，则只不过是传统的家族主义的变相，即江湖侠义乃是“四海之内皆兄弟”也，这是对家族（兄弟）之礼法的延伸。江湖之义，最崇尚的便是桃园三结义的理想，即所谓“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”这是对集体主义的崇尚，及对个人及其孤独人生的逃避。即如鲁迅先生所言，是“中国人只有合群的，爱国的自大，而没有个人的自大”[2]。而梁羽生对古之侠义的“改造”，表现为以阶级论为基础，即主张“侠是下层劳动人民的智慧与品德的化身”等等，看上去这是一个进步，但实际上又是古代传统的集体主义意识的一种翻版。这种价值观念的缺陷，是个性的忽视，即不符合现代人文主义的基本精神，没有将个人的个性、尊严、利益摆在重要的位置，同时，这也不符合现代人体验人生的现实感受方式。
金庸小说的主人公，则真正是别具一格。其共同点是：1)大多为无父或无母，又无兄弟姐妹的孤儿；2)大多是有不少结义者，却无真正的个人朋友的孤独者；3)大多是要孤独地面临人生的种种问题与冲突，内心的孤寂与感受难以诉说。——这种“孤独之侠”的形象，固然有传奇形式的要求在内，更重要的还是作者对个体生命及其性格与心理的重视。也正因如此，才能真正地打动人心。
二是金庸对“失恋之侣”的钟爱。
这又是金庸对传统文化观念及其习俗的超越与重构。值得注意的几点是：1)古代的婚姻制度允许男子三妻四妾，而金庸小说主人公的爱情与婚姻，除韦小宝这一特例之外（之所以在此特殊，那是别有深意），都是一对一的关系。这是明显的现代形式。2)通俗小说中的爱情故事，多半是将美丽的女性当成是对英雄人物的一种特殊的奖赏，而金庸的小说则无此陋习。他使笔下的英雄主人公同样经受爱情悲剧的磨难，如《书剑恩仇录》中的陈家洛与霍青桐、喀丝丽；《飞狐外传》中的胡斐与袁紫衣、程灵素，等等。3)通俗小说中的女性形象多半是男性世界的附庸形式，而在金庸的小说中，女性及其爱情故事常常占据中心的位置，且不说《白马啸西风》之李文秀、《越女剑》之阿青等女主角，即便是《射雕英雄传》中的黄蓉、《神雕侠侣》中的小龙女、《倚天屠龙记》中的赵敏、周芷若、小昭、殷离等等，都能与男主人公平起平坐、平分秋色，乃至光彩尤有过之。4)传统的观念与习俗中，没有多少女性的位置，也没有将爱情与婚姻的位置，而金庸的小说中则以此为人生的重要内容。而且，借“失恋之侣”的悲剧，抒发对人世与人生之悲欢感慨，使现代的读者产生广泛的共鸣。
三是对“茫然人生”的探究和表现。
这表现出了金庸对传统的价值观念及文化取向的疑惑与反思。照理说，武侠小说之侠义主人公的人生价值是既定的、无疑问的，即替天行道、打抱不平，或为国捐躯、为民献身，有忠、义、仁、礼、智、信等等崇高的理想规范原则。而金庸小说的主人公形象及其人生价值取向，则显然并非传统的“复印”，而有现代性的改装，其表现为：1)对儒、道、佛等不同人格模式的表现，转而为对无侠（非侠）、浪子、小人的形象塑造，如前所述，是对理想人格的表现深入为对现实人性的探索。2)纵观金庸的作品，有一种令人惊讶的相似性，即主人公最后的“归隐”倾向和结局，这并非传统的道家或佛家的“出世”取向的照抄，而是对主流社会及其主流意识形态、主流文化的一种背弃和逃避，因为这一主流，不论以什么样的形式出现，都是“非个人化”及“非人性化”的。这其实是现代人心理的一种折射。3)尤其值得注意的是，金庸在最后两部长篇小说，即《笑傲江湖》及《鹿鼎记》中，塑造了令狐冲与韦小宝这两位奇特的主人公。前者代表一种对传统的主流社会及其价值进行反抗的理想人格，即真正的现代意义上的自由的斗士；后者则是一种传统格局中的现实人格，即现实主义意义上的“国民性的典型形象”，这在中国文学史上都是罕见的。4)金庸小说主人公的人生价值取向，有一个基本的矛盾，即一面表现为对传统价值的选择或归依的倾向，另一面则又有深入骨髓的疑惑与背弃的倾向，究竟该怎样，则始终没有统一的定论。这需要读者参与取舍，可以仁者见仁，智者见智。从某种意义上可以说，这是现代人的普遍的、对多元化世界的根本性的疑惑。
由此，我们当不难看到，金庸的武侠小说不仅通俗、通古，而且通雅、通今。这才是它的真正的文化意义及其艺术价值之所在。至于金庸在小说的情节结构方面的独创性成就——著名红学家冯其庸教授称其为“古今中外，登峰造极”[3]——及汉语言叙事艺术方面的成功的探索与实践，当然都值得认真的研究。只是本文篇幅所限，无法论及了。
总之，金庸的小说是20世纪中国文学的一个奇观，它是中国20世纪文学主潮之外的别一种形式。对我们的中与西、俗与雅、传统与现代化的现实矛盾及其理论难题，都有重要的启发意义与参考价值。问题在于：我们应该怎样去看它。
注释：
[1]本文中有关金庸生平资料均引自冷夏著《文坛侠圣——金庸传》一书，广东人民出版社1995年4月版。
[2]《热风·随感录·三十八》。
[3]《序（金庸笔下的一百零八将）》
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