走向世界的中国音乐，本文主要内容关键词为：走向世界论文,中国音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代中期，当中国的演奏家和歌唱家在各种国际比赛中频频获奖的时候，有家报纸曾兴奋地宣称：中国音乐已经走向了世界。其实，这不是中国音乐走向世界，而是世界音乐走进了中国。因为当时所有的国际比赛比的全都是外国作品。中国人获奖，说明中国人掌握外国作品已经达到了新的高度。所谓中国音乐走向世界应该是中国的传统音乐和当代音乐被世界了解和认同，而表演艺术家日趋接近或者有些人已经达到国际水平，是给中国音乐走向世界拉开了序幕。
80年代后期至今的十年中，中国音乐特别是当代音乐在国际乐坛上的地位已经发生了深刻的变化。这主要表现在以下几个方面：一、继谭盾的《风雅颂》首次在1983年德国韦伯作曲比赛获奖以来，中国作品在各种重要的国际比赛中获首奖或前几名已经多得难以罗列，甚至已经不再是人家关注的焦点了。二、如果说重要国际比赛获奖是一种竞争中的选择，是对某些具体作品的认同，那么进一步则是通过“委约”表现出来的对作曲家的认同。近十年来，不仅许多旅居海外的中国青年作曲家大量接收委约创作，作为他们在国外生存与发展的主要方式，而且近年来国内一些老、中、青作曲家，也开始越来越多地接收国际上的委约创作。为数不少的委约作品被广泛而频繁地上演，受到听众的喜爱。像旅法作曲家陈其钢为男中音独唱与室内乐团而作的《水调歌头》（明月几时有）就先后在欧、美、亚各大洲被不同的乐队和不同国家的演唱家演出过三、四十场。被委约的领域也由纯音乐作品扩展到了歌剧、舞剧、电影等综合艺术领域。譬如歌剧，就有瞿小松的《俄底浦斯之死》、谭盾的《可马·波罗》、郭文景的《狂人日记》以及虽非委约、但被选中在美国上演的金湘的《原野》等。意味深长的是西方人演唱的以西方神话为题材的歌剧经过季选的竞争与辩论，最终是选择了中国作曲家谱曲，并在演出后引起异乎寻常的轰动。被二家歌剧院同时委约，在不同国家和香港地区先后上演的《马可·波罗》竟打破了近几年欧洲歌剧演出日渐萧条的局面，纷纷爆满；《原野》和《狂人日记》则是首批的中外歌唱家（后者中国人只有一位）用中文在外国歌剧院上演的中国歌剧，进而改变了只有中国人用意大利文或德文、俄文等语种演出外国歌剧的历史。三、或许比委约更进一步的是任职。这是对作曲家全面能力的认同。如旅美作曲家陈怡在1993年获得博士学位后，击败了数百名对手，同时出任两个美国乐团的驻团作曲家，1996年又经过同样激烈的竞争，被聘为美国一所樱桃学院的作曲教授。谭盾则在1994年被聘为英国BBC苏格兰交响乐团的驻团作曲、策划和副指挥。这是BBC属下的三个交响乐团自1935年建团以来第一个被委此重任的东方人。四，基于每位作曲家个人的成绩和影响，中国作曲家已成为当代国际乐坛上一个充满活力的不可忽视的群体。自1988年英国苏格兰BBC组织第一次中国现代音乐节以来，1992年的柏林艺术节、1993年的威尼斯艺术节、1994年的荷兰艺术节、1995年的巴黎秋季艺术节、1996年的巴黎之春音乐节和1997年的里昂国际音乐节，都以中国当代音乐作为重要内容主要主题，集中展示中国大陆、台湾及旅居世界各地的中国作曲家的作品，构成了近年来国际乐坛中的一道独特的文化景观。五，对中国传统乐器及其现代组合形式的认同则标志着世界对中国音乐的了解和接收程度已扩展到新的领域和进入更深的层次。按陈怡的话说，美国的乐团以前只知道印度的锡塔尔和日本的KOTO，而不知中国的琵笆、古筝为何物，因此拒绝委约和演奏含有中国乐器的作品。经过几年的努力，他们不但接收了，而且非常喜欢。现在各种中国传统乐器不仅经常出现在新作品发表音乐会上，而且已经陆续打入了美国的“主流音乐”。
人家都知道，在改革开放前，中国作曲家也认认真真学西方音乐，做过很多民族化的努力，也产生过许多被中国广大观众喜爱的优秀作品。但不能不令人遗憾的是：这些作品在国外极少被演奏，就是来华访问演出时，也只是作为礼节性的加演节目。还有人细心地翻阅过《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，发现在这样一部洋洋20卷本的世界音乐巨著中竟没有一位中国作曲家的名字。那么，何以在短短十年中，就发生了如此的变化呢？我想，除了不可回避的政治的和社会的因素外，也有艺术本身的原因。
20世纪是中国音乐学习西方的世纪，也是在不断失落自我过程中重新寻觅自我的世纪。改革开放前的中国音乐创作的艺术局限性，恰恰在于虽然身处在20世纪，却除了苏联和东欧外，对同时代的欧美音乐几乎一无所知。虽说也积累了很多把欧洲古典音乐技法用于中国音乐创作的经验，但总难免被西方人认为是“模仿西方”而予以拒绝。80年代之后情况有了根本的改变。首先，重新打开国门的中国发现了同时代的世界，改变了过去学习西方在时间上的错位。其次，年轻一代相继出国学习、考察或定居，打破了中国与世界在空间上的隔离。当然更重要的是面对这一历史契机，中国的作曲家们得以在古今中外的巨大时空中确立自己新的坐标点：既溶入当代国际文化潮流与其同步发展，又以深厚而悠久的中国文化传统为根基，创作个性化的语言，与西方或其他民族的当代音乐相对比。这里要着重说明的是：无论作曲家们怎样强调个性的重要，他们的个性都与特定的文化背景有关，而且越来越意识到传统对他们的重要。谭盾认为自己到西方后最大的改变是“从西方的角度看中国，能更清楚地看到中国文化的价值”。瞿小松说：“离开中国越远，时间越久，觉得离中国传统越近，越亲切”。陈其钢在90年代的作品不仅越来越多地运用传统素材、传统乐器，而且几部重要作品的灵感也来自“身处异文化中所感到的孤独。”另外，从西方来看，历经一个世纪的现代音乐出现了前所未有的危机与困惑，开始把注意力转向非欧国家。正象谭盾在接收BBC苏格兰交响乐团聘任时所说：“与其说是东方开放了，不如说是西方开放了。这是马可·波罗以来，西方第二次向东方看。第一次主要是猎奇、是物质角度。这一次西方向东方的精神文明寻求灵感。”这种变化无疑也为各非欧国家音乐的发展提供了极为有利的条件。
当欧洲音乐传统世界的时代开始动摇的时候，新的多元化的世界音乐格局已初露端倪。在中国当代作曲家们以不同于西方的预警精神与西方进行平等对话的过程中，中国的民族音乐将获得它的新生。