20世纪三四十年代的香港抗战电影及沉浮反思，本文主要内容关键词为：香港论文,世纪论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪三四十年代，中国的抗战局势使得当时内地电影将重心从上海迁至香港和重庆，其中南迁香港的电影人才和资本进一步促进了当地电影产业的繁荣，沦陷前的香港电影产业获得了快速发展。另一方面，抗战成为时代史诗，亦是中国文艺创作的主旋律，在内地影人的影响下，同时也出于消费时尚话题的商业目的，恪守商业路线的香港电影也在30年代末融入这一旋律之中，抗战爱国题材电影一度成为香港电影的主体。由于香港电影天然的商业属性以及香港观众的复杂性，其抗战题材电影不断与其他商业类型进行对接，成为当时香港的重要商业片。但经过短期的兴盛后，抗战题材电影在港又呈现出了迅速回落之势，个中复杂原因有待深入分析。 全面抗战之前的含蓄表现 20世纪二三十年代，香港电影虽叠合在内地电影文化的发展之中，但内地电影在30年代形成的左翼电影文化对香港波及不大；香港影坛虽然充斥着浓郁的教化意识，但那种满含揭露、批判色彩的左翼电影并未呈现于香港银幕。直到1931年“九·一八事变”和1932年上海“一·二八事变”后，香港影人的民族意识觉醒，开始拍摄抗战题材的电影，出现了《生命线》(1935)、《抵抗》(1936)、《生力军》(1936)等作品。但由于港英当局的电检限制，这一时期的抗战电影尚不能直接表现抗日主题，大都采用映射的表达方式。 上述影片中，没有鲜明的全民抗击日本法西斯主题，也没有正面的抗日战争场面，但却表达了民众“抗日救国”的真切诉求。其中大观影业公司出品、关文清执导的《生命线》具有代表性，影片表现了一个爱国工程师克服重重困难，终于在祖国筑成一条对国防和国计民生都有极大贡献的生命线——铁路。关文清记述创作《生命线》是“起源于在日本考察电影期间，目视日本港口的战舰云集，令我忆起迫签二十一条款，淞沪战事和潘阳事变，我想日人得寸进尺，侵略必无止境。古语云：国家兴亡，匹夫有责。我虽然只是个无权无勇的艺员，亦应本着自己所能，尽一点国民义务来救国。我要写个剧本来唤醒同胞”。①影片的主题曲和插曲中都有抗日救国主题的映射，其中男主角粤语片明星吴楚帆演唱的插曲《不堪重视旧征袍》流行一时，堪称香港最早电影流行歌曲。尽管如此，影片在港公映时仍遭不测，由于当时港英政府不愿招惹日本，便禁止一切直接抗日言论在香港的传媒上出现，《生命线》自然遭到禁映，成为香港电影史上第一部被禁映的影片。后因关文清诉诸法律，其影片也并没指明入侵中国的敌人是谁，法庭最终判导演关文清上诉成功，撤消禁制令，批准影片以原装版本公映。影片公映后，获得广州西南政府颁发的一等奖奖状、广州戏剧电影委员会颁发的荣誉奖；而当时主政广东的陈济棠也颁发了500元奖金给《生命线》的制作人。 同年，上海天一影片公司南迁香港不久的“天一港厂”还推出了由邵醉翁、文逸民执导的大制作历史巨片《火烧阿房宫》，影片表现了秦朝统一之前从太子丹作为人质入秦到荆轲刺秦失败这一阶段的历史故事。如影片广告所言：“剧情抓住了‘唯爱国才能救国，不抵抗必致灭亡’十四个字……一言一语都蕴藏着救国雄心，同力共赴国难。”②影片借古喻今，含蓄地表现了抗战爱国的主题。此外，还有关文清执导的表现唯有抵抗才能救国、唯有抵抗才能求生存主题的影片《抵抗》；邵醉翁、文逸民执导的表现一个女孩子为爱国不惜牺牲色相，协助捉拿汉奸的影片《爱国花》(1936)；以及表现民族危亡时一支生力军出生入死、舍身报国的影片《生力军》等。 这些影片在主题层面映射爱国抗战，关文清等创作者的基本诉求亦是爱国，但依然延续着香港电影的商业脉流，在表达爱国救亡诉求的同时多以商业类型对主题进行了包装，取得了较好的商业效益和社会关注，对即将到来的抗战电影大潮起到了奠基作用。但纵观香港电影的总体态势，这一时期香港电影处于第一次产业勃兴的后期，电影在这时刚刚晋升为大众娱乐的一种方式，所以尽管有抗战电影的出现，但其主体依然是多类型的商业电影。 产业积淀和理论准备 1937年“七·七事变”后抗战全面爆发，全民抗战成为了时代主题而不再受政治力量的桎梏，内地的抗日题材影片也不用再“犹抱琵琶半遮面”，香港同胞的抗战热情亦高涨起来。这对香港影人来说既可以抒发他们的抗战热情，又是一个良好的商机，香港影坛开始大量出现表现民族抗战题材的影片，1937年全年拍摄的八十多部影片中，抗日题材就占了25部。③1937-1941年香港沦陷期间，这类以进步爱国为主题的抗战题材影片在香港电影中一直占据一定的比重，其抗战爱国的主题也愈加鲜明。 这一时期香港抗战题材电影的兴盛，也有着其产业因素。1937年“八·一三”淞沪会战后上海沦陷，大批影人或南下香港，或转赴武汉、重庆，或因其他原因留下，中国电影工业形成上海、重庆、香港三足鼎立的局面。中国电影的重新布局也改变了香港电影的格局，主要表现为充实了香港电影的制作力量和瓷本。在人才方面，多拨儿内地影人南下香港，其中既包括夏衍、蔡楚生、司徒慧敏、欧阳予倩、谭友六等左翼影人，也包括大批商业电影的高手，如任彭年、洪仲豪、但杜宇、陈铿然、洪叔云、汪福庆等。他们初入香港时，大都投入了制作抗战爱国电影的圈子，但不久后开始了分化。不论如何，抗战爱国电影在这一时期成为香港电影的主潮，这些影片和内地同时期的其他抗战电影，共同构成了三四十年代中国抗战电影的盛大景观。 在资本方面，上海影人的第一次南下，使得中国电影制作中心南移，他们为香港影界注入了更强的创作力量和更多的资本，令香港电影制片公司数目激增至七十多家。在香港沦陷前的七所片场中，有五所由南下的上海人经营。④而这一时期香港的制片机构中，还有一些是内地的公营制片机构的香港分厂，如1938年底筹备、1939年5月开业的大地影业公司，⑤实际为同年在重庆成立的中国电影制片厂的香港分厂，蔡楚生、司徒慧敏、谭友六、吴蔚云、黎莉莉以及香港影人李清、容小意、卢敦、黎灼灼等人先后加入“大地”。该公司拍摄了《孤岛天堂》(1939)和《白云故乡》(1939)两部抗日爱国国语影片。由于战争原因，“大地”拍摄的影片放映网络较小且亦不固定，因此其经济状况一直未有改善。1939年底，因资金短缺，“大地”在香港结束经营。后在重庆“中电”的资助下，“大地”原有工作人员于1940年6月又组建了新生电影公司，拍摄了抗战爱国电影《前程万里》(1940)。同样因经济问题，“新生”在摄制完成《前程万里》后也在港结束经营。 在抗战电影的洪流涌现之前，内地南下影人和香港本土影人联合在港发起了关于“国防电影”的学术讨论。早在全面抗战爆发前的1936年，上海爱国影人即成立了上海电影救国会，并开展了关于“国防电影”的大讨论，这一文化运动随之影响到了香港，稍后香港文化界也加入到这场具有浓郁理论色彩的讨论之中。香港文化人卢基曾发表《论国防片》一文，提出“国防片是指那种主题是抗日的，赞成民族解放战争的，题材是摄取抗战中的现实材料(不管是前线的炮火、后方的民众动员，或抗战中的各种社会生活)，配合国防需要的，我们称这种片子就是真正进步的国防片”。而此时南下影人蔡楚生等也在促进香港电影界抗日爱国运动的持续发展，他们将内地影人对“国防电影”的讨论情况转述给香港同胞，深刻影响了香港文化界关于国防电影的讨论。蔡楚生在港讨论时曾这样定义国防电影：“正确地反映前线我方将士的拼血死战，或尽量暴露日方残酷的行为，或从各种不同的观点上，鼓励民众直接间接参加抗战。”1937年间，中国电影制片厂发布的《抗战建国电影制作纲领》中，对国防电影的内涵有更多的具体补充，有如“指出沦陷区内无耻汉奸欺负同胞，奴颜事仇的卑鄙行为…描写好汉当兵，鼓励服兵役的壮烈行为”“描写民间大义灭亲，牺牲小我，刺杀敌寇的英勇伟绩”“描写历代民族英雄抵抗外族，御侮救国的壮烈行为”等，该纲领也同时传入香港，对香港的“国防电影”讨论起到了一定的指导作用。⑥ 这场理论色彩很重的讨论，尽管以内地影人为主、香港影人较少参与，但却为接下来的创作实践进行了理论准备，指导着香港抗战电影的创作；亦为香港观众接受抗战爱国电影预置了心理铺垫，成为香港观众接受抗战电影的先导。1937年之后，新一轮抗战电影的兴起，和这场理论上的讨论不无关系。香港文化界关于“国防电影”的讨论，以及此后一大批全方位、多角度的抗战电影的拍摄，也表现出香港电影界已经接受了内地抗战文化。在中国半壁江山沦为日寇战火之后，香港成为与内地西南大后方并立的一个抗日的文化运动中心；而香港电影也大部分叠合在了中国抗战电影的发展轨迹之中。 内地主创：抗日情怀的直意抒发 1937年之后，以宣扬抗战为主的进步爱国电影占据了香港电影的主导地位。除了“国防电影”的讨论为香港电影提供理论指导和受众铺垫的因素，此外，抗战电影在香港的兴盛还有以下原因：一是左翼影人南下，极大增强了香港的爱国进步电影的创作力量，他们在香港继续发扬左翼精神，创作了一批抗战电影并以此影响了香港的本土抗战电影创作；二是日本军国主义的侵略激起了所有中国人的愤慨，具有爱国之心的中国电影人义无反顾地拿起摄影机来鼓吹、宣传抗战，这既是时代的召唤又是观众的需求；三是抗战成为时代的主题和全民关注的焦点，抗战题材电影在香港也有着良好的市场，抗战主题成为大众乐于消费的时尚话题，蕴藏着无限的商机，擅长把握商机的香港影人也看准了这一时机，推出大量的抗战电影以抢滩市场。因此大多数的香港电影公司都开始拍摄抗战电影，香港影坛掀起了拍摄抗战电影的热潮。 1937年之后的香港抗战题材电影，大致上分为两类，一类是以内地影人为主创的影片，另一类则是香港本土影人创作的作品。这两类影片在主题层面有着抗日爱国的一致性，但各自又体现出了鲜明的艺术特色，具有较大的美学差异性。 以内地影人为主制作的抗战电影，贴合内地的抗战实际，涉及到了民族抗战的各个侧面，全方位地展现出了中华民族艰苦卓绝的抗战斗争，开辟了中国“国防电影”的新阵地。其在内容上大致可分为如下几个层面：其一为直接在银幕上表现中日两国军队在战场上厮杀，展示抗战将士们高贵的民族气节和不怕牺牲的精神。其中较为典型的当属蔡楚生初到香港时编剧的影片《血溅宝山城》(1938，导演：司徒慧敏)，影片根据抗战初期中国军队姚子青营死守宝山城的动人事迹编写，表现了中国军队誓与宝山共存亡，打退敌人多次进攻，最后全部壮烈牺牲的故事，表现了中国军人的气节和勇敢；其二为表现沦陷区同胞开展敌后抗战的影片，如蔡楚生编导的《孤岛天堂》描写上海沦陷后一群爱国青年同汉奸特务进行生死斗争，最后爱国青年们巧妙地将特务一网打尽，参加了游击队。罗子雄、汤晓丹编导的《小广东》(1940)叙述一支游击队如何勇敢机智地和日本侵略者进行斗争，最后利用敌人内部送来的情报把日军歼灭。司徒慧敏导演的《游击进行曲》(1938)则揭露日军暴行，表现农村游击队在日本反战投诚士兵帮助下全部消灭了侵略者。这部影片拍摄于1938年，片中对日军有正面而严厉的抨击，港英当局恐怕损害对日本的外交关系，当年电检制度规定不能有穿日军制服的士兵和日本国旗出现，故要求删剪2000多呎胶片，制片人袁耀鸿不肯屈服，宁愿押后映期。直至1941年“珍珠港事件”爆发，英美对日本正式宣战，本片才得以更名为《正气歌》上映。这些影片在表现敌后抗战的同时，还展现出了沦陷区同胞舍身成仁、杀身取义之民族精神，阐明了要反对强大敌人必须发动群众展开游击战争的思想；其三为表现社会各界对抗战的热情及在抗战中的民众个体生活的影片。其中夏衍编剧、司徒慧敏导演的影片《白云故乡》表现了爱国青年因个人生活失误而导致抗战军火被炸，最后当事者参加敢死队，以自己的生命向国家和民族赎罪。此外，影片中还有描写后方民众、海外侨胞为抗日捐款、义卖、努力生产的场面。而蔡楚生编导的《前程万里》则表现内地抗战爆发后几个年轻人在香港的不如意生活，后来他们离开香港前往内地的抗日前线。影片揭露了香港的社会黑暗面，再现了香港底层人民不屈不挠的民族气节，以及热烈支援抗战的爱国精神。此类影片还有以喜剧形式出现的《流亡之歌》(1941，编导：刘芳)，该片通过对一个流落香港的歌舞团成员们的生活、工作以及相互之间友爱的描写，表现了这些失去家园的人们虽然过着苦难的流亡生活，但并未忘记对祖国的热爱和应尽的责任。这些影片都是通过对民众的抗日热情和战时的个人生活来宣扬民族抗战的主题。其他同题材影片中还有洪仲豪执导的以鼓励侨胞踊跃加入抗战为题材，对侨胞抗战宣传起到较好作用的影片《回祖国去》(1937)，该片曾获国民政府“中央电影检查委员会”的褒奖。此外还有苏怡编导、描写民间大义灭亲、牺牲小我，刺杀敌寇英雄伟绩的《大义灭亲》(1937)；表现革新民族不良生活习惯，自觉自发奋起救国之伟大精神的《中国青年》(1937)等影片；其四为教育民众抗战并揭露卖国奸商罪行的影片。较有影响的有罗志雄导演的《小老虎》(1941)和汤晓丹导演的《民族的吼声》(1941)。前者描写一个农民在抗日战争中的遭遇和成长，表现了“枪口一致对外”的主题，表达了“中国人非团结不足以谋生存”的真理。后者以充沛的爱国热情发出全民族反侵略的吼声，昭示青年抗日救国，并“反对抗战几年来贪污枉法、发国难财、操强权于手里、置正义与死地的达官贵人”。⑦高梨痕导演的影片《国难财主》(1941)则描写一个发国难财的投机商最后投机失败、被人击毙的故事，揭露了国难财主的丑恶面目。 以上这些内地影人在香港主创的抗战题材电影，尽管在题材和表现形式上各不相同，但在影片创作中都是毫不隐晦地直接表达抗战主题，直接抒发抗战情怀，体现了内地创作者鲜明而直接的教育和宣传意图。 香港主创：文本创作的丰富多元 除内地背景的公司和内地在香港主导拍摄的抗战电影外，1937年之后，香港本土影人也制作了大量的抗战题材电影。与内地主创的抗战题材影片相比，香港影人的创作既有与内地相似的直抒情怀的抗战电影，也有为数更多的具有类型多元、商业包装丰富、艺术个性更凸显的抗战电影，有些影片直接就是以抗战为背景的商业类型片。 在这些多元化的抗战电影中，像内地主创一样直接表现民族抗战的作品首推由香港电影工作者集体编导、集体演出的影片《最后关头》(1937，编剧：苏怡、卢敦、麦啸霞、南海十三郎等，导演：陈皮、南海十三郎、苏怡、赵树燊、高梨痕等)，影片云集了当时香港最优秀的电影创作者，由七段故事构成，表现日军入侵中国后，在国难当头之际一群大学生在一个爱国同学的教导下明白了抗日救国的道理，他们分别深入工商界、妇女界、军界、文艺界及厂矿、农村进行抗日救国的宣传，号召国人奋起抗战。最后各界人士团结起来，共同走上抗日前线。这部影片的幕前幕后工作人员全部是义演义做，影片上映后的收入全部捐献给了抗日事业。 在香港影人主创的其他直接表现民族抗战主题的电影中，亦有关文清编导的《边防血泪》(1937)，该片表现了“边防抗战、铲除汉奸、大义灭亲”的主题，获“中央电影检查委员会”的褒奖。在香港众多直接描写抗战爱国主题影片的创作者中，关文清无疑成为集大成者。国难当头之时，他不畏强权，热心爱国，不但在香港揭开了拍摄抗日影片的序幕，还编导了“抗战三部曲”《抵抗》《边防血泪》《公敌》，以及其他多部直接表现抗日爱国题材影片，为香港电影和香港电影文化增添了新的内涵。这类香港影人直接表现抗战的作品，还有赵树芹编导、表现我“大刀队”在抗日战场冲锋陷阵的影片《肉搏》(1937)；冯志刚导演的把焦土抗战的策略和功效形象化表现出来的《焦土抗战》(1937)；卢敦编导、以保卫家乡、收复失地为中心内容的影片《烽火故乡》(1941)等。 这一时期香港影人推出的抗战题材影片，除了正面的民族抗战表现外，更多则体现出了多元化特色。其中借古喻今的古装类型电影是其中的一大类，如卢敦导演的《斩龙遇仙记》(1940)是一部寓言式影片，该片故事没有具体的朝代背景，各种人物形象在片中都蕴含着大时代下的抗战救国主题，影射今日之事，片中的“东郡”指入侵中国的日本军国主义，全剧的高潮是经过艰苦的战争而达到最后的胜利。再如黄黛编导的《钟馗捉鬼》(1939)中，钟馗将所有的鬼一网打尽，影片主题不但是反讽当时香港影坛的鬼片，而且它的“每个角色的个性是抽象现时代侵略着我们的敌人，它怎样侵略我们，我们怎样来反抗侵略我们的魔鬼，它每一片段，它每一句对话都充溢着鼓舞我们去负起当前的责任”。⑧此外，还有描写精忠报国、万民敬仰的民族英雄的影片《岳飞》(1940)，以及粤剧片《洪承畴》(1940)表现晚节不保、被万世唾骂的祸国殃民的奸贼等，均为隐喻抗日的古装片。 将抗战主题和喜剧等类型对接，是这一时期香港影人抗战题材影片的又一特色。其中将喜剧类型融入抗战题材的影片较多，喜剧类型自香港电影诞生之初就颇受关注欢迎，至30年代中期，特别是有声电影出现以后，喜剧渐成香港粤语电影中的主体类型，比其他类型的影片有着更为广泛的受众。这一时期的抗战电影中，就有为数较多的影片采取喜剧类型策略，其中早先到香港发展的内地影人侯曜编导的《血肉长城》(1938)等影片便遵循了这一路子。影片“描写敌人的铁蹄已经蹂躏了半个中国，中国人因感到国破家亡的恐怖与激愤，齐心协力地组成血肉长城，争取最后胜利”，但有趣的是以教授、儿子、女儿一家人加上一群学生在战火中流落到乡镇，却能结合各个阶层的村民，动员并教育他们团结起来、保土抗日，并以父子对立关系贯串全片，制造荒诞笑料和讽刺，设想大胆新鲜。⑨侯曜编导的其他抗战题材电影如《太平洋上的风云》(1938)等也充分体现了类型意识，该片根据侯曜的同名小说改编而成，融时事报导、内幕刺探和儿女私情于一体，有惊险又有柔情，叙事上比《血肉长城》较有层次条理，空间的运用也颇见心思，体现出了作者的商业诉求。 除上述作品外，这一时期香港出品的本土抗战题材影片还有很多，如张吻冰(即名作家望云)编导演的《气壮山河》(1938)，李化编剧的《民族之光》(1938)和导演的《精忠报国》(1937)，南海十三郎编导的《百战余生》(1937)，邵醉翁编导的《飞将军》(1938)，胡春冰编剧、林苍执导的《血溅二柳庄》(1936)，汤晓丹执导的《上海火线后》(1938)，任彭年执导的《万众一心》(1939)等。⑩这些影片选择将悬疑、战争、古装、情感等类型主体对接，体现出了这一时期香港影人为主创的抗战电影中多元化的美学特征。 除了故事片外，这一时期香港影人还拍摄了抗战题材的纪录片，与其他故事片一起构成了香港本土特色的反法西斯题材电影。这批纪录片有1938年国际影片公司出品的《八路军攻平型关》，影片表现了林彪率领的八路军115师开赴前线作战的第一次光辉胜利，它消灭了日军数千人，打破了日军不可战胜的神话，振奋了中国人民的抗战意志；还有1937年大观影片公司、文化影业公司联合出品的纪录片《广州抗战记》，该片由十八个片段组成，主要内容是记述广州市各阶层人民，如何做好抗战的准备工作，有如高射机关枪队、保安总队、消防总队、救护总队、工程总队的出动情形。片中战时各部门的工作情况、敌机空袭广州惨状、广州上空空战、敌机被击落的情况等，都是现场拍摄的。当时的抗敌英雄方振武、击落敌机的英勇空军黄广庆等均有出现。这批纪录片中还有1938年香港青年摄影团出品的纪录片《西北线上》(又名《延安内貌》)，该片包括了八个段落：(1)毛泽东、林彪与丁玲；(2)中国抗日军政大学；(3)鲁迅艺术学院；(4)十八集团军的战术；(5)延安的青年男女们；(6)延北的五一劳动节；(7)关于新四军的种种；(8)“赤区”中的民间生活。(11)影片全面介绍了当年的延安抗战生活。 上述抗日爱国主题影片的拍摄，不仅反映了全国奋起抗战的形势对香港电影界的影响和香港电影工作者的爱国情怀，同时也反映了香港同胞和南洋侨胞的抗日诉求和渴望看到抗日电影的愿望，开辟了中国国防电影的新阵地，使抗战爱国电影成为香港电影历史的重要组成一部分。 沉浮与反思 香港抗战题材电影1937-1938年处于主体的地位，但在1938年上半年达到鼎盛之后即出现了盛极而衰的局面，到1938年中市场已无法承受。这种转变从侯曜编导的两部影片的变化便可见一斑，其中《太平洋上的风云》于1938年4月7日公映，影片中的主人公铁骨铮铮，其崇高的民族气节和抗日决心时至今日都震撼观众，抗日宣传意思特别凸显。但至当年6月15日，侯曜编导的另一部抗战题材电影《血肉长城》在香港公映时便发生了较大变化。为了照顾市场、吸引一般观众，公映时片名标明：“血肉长城又名激死老窦”，宣传字句有“本片与其他国防片结构不同从头到尾意味浓厚全部充满滑稽表演笑料层出不穷包令诸君满意耗巨资布景堂皇火炬辉煌尤为银幕所未曾见”。(12)自此可窥见到1938年中期观众对“国防影片”已渐失信心，宣传上要靠其他噱头来号召。之后，香港抗战题材电影中的“抗战”更多充当一种用于大众消费的时尚话题，愈拍愈滥，距离真正的抗战宣传愈来愈远，1940年前后，香港制片商纷纷转向，一窝蜂拍制通俗民间故事和软性的爱情片。 当香港影人的“抗战”渐渐沦为时尚消费话题和商业类型背景之时，内地影人在港拍摄的抗战电影依然坚守“民族抗战宣传”这一宏大的国家叙事，且当时的内地国民党政府也意识到了香港影人的抗战电影转向。为了在香港影坛依然延续国家层面的抗战叙事，重庆政府开始出手，试图扭转香港影坛的这种商业化转变。于是便有了1938年年底国民党公营的中国电影制片厂在香港组建电影公司、试图引领香港抗战电影拍摄的举措。然而，在香港以商业为最终诉求的电影产业环境中，“中电”设立的“大地”公司并没有起到扭转和引领的作用，在拍摄了《孤岛天堂》不久便因经济拮据而宣布结业。 至1940年，香港抗战片走向低潮，重庆政府在港继续成立新生影业公司，招揽电影人到公营制片厂工作，也动用重庆和香港的资源在港继续拍摄国防影片，试图利用香港电影的低潮期来加以控制。然而，这只是权宜之计，难以改变大局。内地的国民政府开始强烈指责这种现象，评论界和文教界在此时期也只采取单一标准：不拍国防片就是无爱国意识、拍娱乐片就是风花雪月不以大局为重。香港粤语片在文化评论界的猛烈批评和官方的打压下孤立无援，只好由市场来决定自生自灭。(13) 这其中的原因异常复杂，其中首要因素便是当时港英政府和其他东南亚地区因外交需要的打压。1938年秋广州沦陷，1939年秋英国向德国宣战，“二战”正式爆发。在这种情况下，港英政府一方面要防范日本从内地南下进犯，积极备战，另一方面英国忙于应付欧洲战场，不想在亚洲再开辟战线，因此外交上仍要敷衍日本、不敢太冒犯。为此，港英政府受到日本的外交压力，对抗战电影的审查日趋严厉，不准有明显抗日文字、语言和画面的出现，使得香港的抗战电影创作受阻。另外，东南亚其他国家为避免招惹日本的抗议，亦严查乃至禁映爱国反日的港产片，香港出品的此类影片便失去了南洋庞大的市场。如此情况下，制片商自然收敛国防片转而大量制作无关宏旨的娱乐片。 其次，抗战题材影片的盛极而衰亦是由于香港电影天然的商业诉求所决定的。30年代，正值香港电影第一次勃兴、从零星到规模发展的跨越时期，也是电影对香港观众的启蒙和培育时期。香港和内地观众群有着很大的差异，在地广人多的内地，电影只是在上海、武汉、北平、重庆等大都市得以繁荣，并未得到普及，在广大的农村和中小城市，劳工阶层等最底层的民众根本无法欣赏到电影。因此内地的电影观众主要包括市民阶层及以上的官员、商人、知识分子等社会上层人员。高层次的审美需求，决定了内地电影从内容到形式均须具备较高的深度和较精细的艺术质量。而香港则不同，它本身仅为一个港口城市，在三四十年代其大部分人口为“只具有从事专业技术性不强的简单劳动能力的体力劳动者”，(14)这一时期的香港社会，以体力劳动谋生为特征的劳工阶层占绝大多数，而以资本的拥有和经营为特征的工商富豪和官员、知识分子等社会上层仅占极少数。因此，香港电影观众的主体是劳工阶层而非精英阶层。香港电影如果想得以生存，必须面向大众的劳工阶层，其主题和形式表现也必须遵从劳工阶层的审美需求，重娱乐性而轻其他。因此，初始发展的香港电影便必须具备娱乐性强的特色，内容上不能承载更多的厚重与深沉、理性和思辨，以尽可能地满足劳工阶层的欣赏习惯。香港电影在其第一次勃兴时期形成的这种重娱乐的特色一直延续到现在，充满鲜明的娱乐精神已成为香港电影的一个最大的品牌特色。 香港电影的这种天然的重娱乐的特色，决定了其抗战题材影片更多是充当一种题材的消费性，当这种具有时代热点的主题被消费过后，这类缺失商业性和娱乐性的影片就面临走下坡路的尴尬了，商业电影也必然会取而代之。另一方面，当时战事日益临近也激化了观众的逃避心理，香港市民大都不愿再在电影中看到残酷的战争现实，宁愿接受感官刺激，将它充当纯粹的感情发泄渠道。1939年流行的所谓民间故事片、歌唱/歌舞片、浪漫爱情片和神怪恐怖片，都迎合了广大市民的逃避心理，是时势造成的社会现象，并非以行政命令要电影人自律改过就能纾解那么简单。(15) 香港电影的这段历史，表明了香港电影史上也曾有过对民族抗战史诗的书写，香港电影的爱国传统一直都在延续。1941年12月香港沦陷后，香港影人更是拒绝为侵略者服务，集体逃亡他乡。香港影人的这种爱国精神，是中国电影人的宝贵财富。同时，抗战题材电影在香港的兴衰沉浮，表明了香港电影和内地电影的主体诉求有着天壤之别，内地主创在香港拍摄的抗战电影充当了国家宏大叙事的角色，最终诉求是民族抗战的动员和宣传，而香港影人的抗战电影，主体诉求更多的是商业价值。这种主体诉求的不同，也一直延续到今天。正确地认识这种不同，对于处置今日两地电影的融合与发展具有重大启示意义。 注释： ①关文清《中国银坛外史》，香港：广角镜出版社1976年版，第197页。 ②余慕云《香港电影史话》(第二卷)，香港：次文化有限公司1997年版，第82-83页。 ③王鸿基《香港类型电影初探》，《中国电影年鉴——中国电影百年特刊》，北京；中国电影年鉴社2005年版，第614页。 ④钟宝贤《香港影视业百年》，香港：三联书店(香港)有限公司2004年版，第95页。 ⑤对“大地”筹备、开业具体时间的最新考证，见陈墨《据蔡楚生日记说大地影业公司始末》，《当代电影》2015年第12期。 ⑥本段注释均见余慕云《香港电影的爱国主义传统——战前香港爱国电影概貌》，《中国电影年鉴——中国电影百年特刊》第575页。 ⑦同⑥，第578页。 ⑧同⑥，第579页。 ⑨罗卡《跨界斗士、海外征魂——重构侯曜传奇》，《影视文化》2015年第13期。 ⑩同⑥，第580页。 (11)引自当年该片在香港上映时的广告，见余慕云《香港电影史话》(第三卷)，香港：香港次文化堂1998年版，第47页。 (12)(13)(15)同⑨。 (14)本段注释见李伟民主编《粤港澳社会关系》，广州：中山大学出版社2001年版，第66-67页。 (15)同⑨。标签：抗日战争论文; 电影论文; 香港论文; 生命线论文; 抵抗论文; 血肉长城论文; 孤岛天堂论文; 蔡楚生论文; 前程万里论文; 中国电影论文; 剧情片论文; 战争片论文;