日常生活#183;身体叙事#183;性别政治——台湾女性小说“食、衣、色”书写透视，本文主要内容关键词为：台湾论文,日常生活论文,透视论文,性别论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2013)01-0093-07
台湾“解严”后，政治松绑带来了台湾经济的起飞和社会文化的开放，欧美女性主义美学在台湾地区渐次传播开来，这一美学理念“从性别冲突(性别政治)的角度重新审视西方美学传统，并在对它进行颠覆性的批判中表达女性主义的审美主张”[1](p.1)，反对将人体分为两个对立且在性质上有差异的类别，指出生物学上的性差异是一种生理事实，不能成为女性从属地位合理化的理由。此观点的渗透也冲击了台湾传统的性别角色定位观念，张小虹、顾燕翎、李元贞、何春蕤、黄毓秀等女性主义者开始向男性本位文化挑战，她们指出女性主义不应只关注女性的社会现实境遇，还应关注女性的生命个体情境，尤其是女性最自我、最内在的身体。陈玉玲认为这“代表了台湾女性主义运动的一个重要里程碑。因为已把女性主义从经济自主、婚姻自主的层次，推向了‘身体自主’的层次，使女性主义的焦点指向了‘性革命’、‘身体的革命’”[2]。至此，台湾妇女运动开始由“公领域”向“私领域”渗透，性别政治也开始从争取教育权、财产权、工作权、参政权等社会公共生活，深入到日常生活中的身体自主权，即衣食住行、吃喝拉撒、生老病死等私人活动领域。正如特里·伊格尔顿所说：“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的，那么人们总是会将自己的注意力转向某些更私人、更接近、更感性、更个别的事物。”[3](p.22)由此，台湾女作家也开始反思女性身体之于女性全面解放的意义，身体叙事成为写作热点，她们将身体话语的生成机制与权力话语相联系，从社会日常生活的内在形态探讨女性的生存、心理、情感和灵魂世界，检视社会形态和日常生活如何建构了她们的身体及身份，并追溯这种建构背后的意识形态功能，进而用非二元性的言说方式来呈现非父权式的身体及性别表达，反叛传统美学对于性别的二分定义，打破了女性/男性、从属地位/控制地位的对立状态。其中，最具代表性的是李昂、朱天文、苏伟贞等的作品，她们通过对女性日常生活之“食、衣、色”叙述，呈现出由物质基础到审美愉悦再到灵欲合一的身体飞跃，具有独特的身体叙事和性别政治的学理价值。
一、食：饥饿中的身体反叛
民以食为天，饮食是人类生存的物质基础。“食物及饮食习性不但可作为一特定族群表达或认可其独特性的文化标记，亦可用来传递该族群的经济生活、社会文化结构、或性别与权力关系等内涵”[4](p.277)。但饮食文化需透过身体的感官经验，才能深植人们的历史记忆中。虽然饮食书写近年来在台湾才成风尚，但台湾女性小说对其书写却有史可寻，因为台湾女作家们发现，虽然传统观念“男主外，女主内”观念使得家务劳动成为女性的专利，一日三餐的饭食制作也是女性的分内之事，但男尊女卑的意识又让女性在享用饭食时成了分外之人。从上世纪60年代林海音的《烛芯》、於梨华的《梦回青河》，到70年代荻宜的《米粉嫂》、施叔青的《回首·蓦然》，以及80年代李昂的《杀夫》，和近年来李昂《鸳鸯春膳》和蔡素芬《烛光盛宴》等这些作品将饮食书写与权力宰制勾连，呈现出了别样的性别议题。然而，在《杀夫》之前女作家笔下大多有关饮食书写的作品，都倾向于展现缺乏自我意识的女性对男性的依附，塑造了不少具有饮食自由权利却因为男人而无心饮食或食如嚼蜡的女性形象。《杀夫》却是一个特例，小说通过夫妻间“不让吃”与“就要吃”的较量，以及女性从“饥饿”到“饱胀”的演绎，呈现了女性身体面对男权困厄的反叛，产生了不同于其他饮食书写的女性主义文学建构，开辟了台湾女性小说饮食书写的新版图。
李昂称《杀夫》为“吃不饱”的文学，小说中的饮食被赋予了一种性别政治色彩，藉由女性的饮食困厄——“食饥饿”，上演了一部女性身体被围困的苦难剧，彰显了封建文化中女性的非我状态，淋漓尽致地展现了性别政治中激烈的权力颉颃。小说开头，女主人公林市的母亲就因两个果腹的饭团被诱奸而违背了男权贞操观丧命。林市没想到母亲的命运就是她未来人生的预演，为了生存她也不得不反复地、被动地用身体交换食物。她的婚姻从头至尾就是一桩“身体”与“食物”的交易。婚前，其身体是男人间交易的商品，叔叔为了在物质匮乏的年代满足自己的口腹之欲，把她许配给了屠夫陈江水；婚后，其身体是夫妻间交易的商品，她需以身体的受虐来换取食物。“交易女人”①指的是男权社会里男人对他的女性亲属具有某种权力，而女人对她自己或她的男性亲属则没有这种权力。交换女人的习俗说明，女人在男权系统里没有充分自决的权力。她们仅是男权制婚姻中的一种资产符号。林市的丈夫为了满足自己的变态性欲，用一种饲女人以备泄欲的嫖客心态对她，根本不把其当人看。起初，林市为了性暴力后的食物犒赏，对这种以身换食的生活很认命，因为饥饿压倒了一切。然而，当她的受虐不仅不被同情，反而被周围的女性讥笑为放荡时，激起了她内心潜藏的自尊，从此无论丈夫如何虐待也不再吟叫，由于她无法再满足丈夫变态性欲嗜好，打破了夫妻之间的交易规则，丈夫无情地断绝了她的食源。被丈夫剥夺了吃饭权的林市，为了摆脱无处不在的饥饿恐惧感，采取了一系列自救行动，偷吃、找活干、乞讨等，甚至偷吃祭拜鬼神的供品。作品描写林市的“饥饿”时，反复通过对她口中不断涌酸水的情状描述，凸显其内心强烈无比的“饥饿感”。在此，“饥饿”和“饥饿感”是两个不同的概念。“饥饿”主要指向生理层面，是身体匮乏的一种状态；“饥饿感”主要指向精神层面，是身体匮乏的一种体验。这种心理层面的“饥饿感”将会演变成一种内趋力，支配人去消除可能会带来“饥饿”的种种隐患。消灭饥饿就要满足匮乏，满足匮乏的唯一途径就是占有。而造成林市饥饿的根源，就是丈夫对她的吃权的剥夺。于是，林市杀死了丈夫夺回了自己的饮食权，也是生存权。
杀夫后，林市不管不顾地先饱食了一顿，深深的“饱胀感”让她有安全与温暖的感觉，然后不再有恐怖梦魇地沉沉睡去，此时像幽灵一样跟着她的“饥饿感”终于消失了。因为伴随着她的控制者的死亡，她成了自己的主人，身体和精神终于获得自由，内心的“饥饿感”也随之消失。李昂正是藉由“饥饿”与“饥饿感”的辩证关系，揭示了被男权文化围困的女性，无论身处何种境况，内心都潜藏着一种不可避免的“饥饿感”。并通过林市夫妻间“不让吃”与“就要吃”的较量，呈现了男权体制下男性控制与女性反控制的抗争。小说特意设置了两组前后呼应的对等意象：一组是林市初夜与母亲被奸时，母女俩猛吃的情景重叠：她们一个满嘴塞满了猪肉，另一个满嘴塞满了白饭团；另一组是结尾林市杀夫时，陈江水与奸母之人的影像重叠：林市把屠刀砍向陈江水，眼前浮现的却是奸母之人的脸。这两组重叠、对等的意象，说明林市母女的悲剧是千百年来遭受封建传统社会压制的女性命运的缩影，这种控制与反控制的性别抗争，不仅仅存在于林市与陈江水之间，而是存在于男女两种性别之间。如果说革命话语中的“饥饿”是富人对穷人压迫的产物，那么性别话语中的“饥饿”则是男性对女性压迫的产物。林市作为人的最基本的生存欲望都不能满足，究其根源，就是男权体制的存在。这种体制使女性在私人空间里因为经济、文化上的附属地位，成为被欲望和被宰制的对象。男权体制之所以一直难以打破，就在于它能为男性带来“‘性别红利’(patriarchal dividend)：即男性整体藉由维系不平等的性别秩序所获得的利益。性别平等的情况有所改善，这种父权红利就相对减少。金钱上的利益并不是唯一的利益，其他还包括：权威、尊重、服务、安全、房舍供给、进入体制权力的门路、掌控自己生活的权力等等”[5](p.216)。“父权红利”是性别政治中最主要的利害关系，它的受益者是全体男性，受害者则是全体女性，其规模之大使得男权体制成了一种值得维护的制度，也正是这种难以突破的性别权力体制为林市的杀夫种下了恶源。
李昂安排林市采用“剁夫”手段反抗“饥饿”，“在象征意义上，可说是女性反对身体宰制的书写，将女性分崩离析、饱受切割的自我主体，投射到男性的肉体上”[6](p.55)。这种以弱杀强的原始性突围，蕴含了颠覆男/女或支配者/被支配者之间既定关系的反抗精神。《杀夫》的构思取材与波瓦那作家贝丝·海德的《宝藏搜集者》、法国作家弗朗索瓦·莫里亚克的《苔蕾丝·德斯盖鲁》极为相似，不同时代、国度、经历和思想的三位作家，却塑造了类似的具有“杀夫情结”的女性形象，这些刺向男权中心的犀利之刀是女性反抗男权控制自己身体的一种象征性姿态。
二、衣：自娱中的身体认同
服饰，是身体的一种延伸，不仅展示了着装者的外在样貌和心灵感受，具有一定的社会、历史、文化情境内涵，同时作为一种文化符码和身体语言，服装的发展代表了人类对身体与自我的一种认知。因此，服饰所包含的政治权力、性别权利话语也同样是鲜明有力的。服饰不仅是社会区分男女性别的一个标准，也是社会性别关系的重要载体。长期以来，由于意识形态由男性把持，他们很好地操纵了女性服饰作为符号的意义，女性必须按男性的审美标准来选择服饰，这种选择又以满足男性欲望和遮蔽女性欲望为基础。由于男性注重女性的曲线、秀丽和纤细，强调体力上的弱不禁风，因为这使男人放心(不受威胁)，为此女人就得忍受各种服饰对身体的包裹与束缚，因为处于性别政治弱势地位的她们“需要被观看”，身体及服饰也需得到男性的最终赞许。关于服饰与女性身体的悖论，也是台湾女性小说书写的一个面向，六七十年代林海音的《婚姻的故事》、萧丽红的《桂花巷》，和八九十年代萧丽红的《千江有水千江月》、施叔青的《愫细怨》、琦君的《橘子红了》和廖辉英的《辗转红莲》，以及朱天文的新作《巫言》等皆笔涉于此，但多以呈现男权社会以服饰为手段对女性进行束缚和规训为主。朱天文《世纪末的华丽》却打破了这一局限，她将女性服饰从男性话语的代言人反转为女性欲望的展现者，甚至是女性自由意志张扬的象征，女性对服饰的关注也由取悦转化为自娱，极具颠覆意义。
《世纪末的华丽》立足于世纪末，抛开历史、政治的宏大叙事，为读者营造一个色彩、气味、质感弥漫的官能世界。服饰在朱天文笔下女性生活中扮演了拉康所说的能指角色，即“一个能指，就是为另一个能指代表主体的东西”[7](pp.630-631)。她们依赖时尚流行的服饰展示自身特性，通过服装的风格、色彩等呈现身体的自主价值，让服装把女性身体的“姿势正确地突出地表现出来”[8](p.160)。服饰通过女性身体获得意义，女性身体则凭借服饰获得欲望满足。朱天文正是通过这一系列女性人物所演绎的服饰、身体与欲望的故事，让女性身体和服装一起合谋，成功地诠释了现代女性对男权文化的冲击与文化颠覆性。小说很细致地写出了米亚对穿在自己身体上的服饰的官能感觉：“着衣时布是布，肉是肉，爽然提醒她有一条清洁的身体存在。”[9](p.186)而这种身体与服饰完全合拍的舒适感却是挑战男权禁忌的产物，即将自己衣物晒在男性衣物的前面吸足阳光，米亚由此也形成了以感官来触摸世界的感受、思维方式。同样，米亚的女性好友们也奉献我的身体我做主的原则，抛弃男性审美准则，完全按照自己的审美意愿装扮身体。安无视男性以白皙为美的原则，为追求服饰与肤色的反差总是设法把自己晒得更黑；小葛认为女人不变换服饰就是放弃自我权力，随时根据时代潮流和现实需要来装扮自己；自许为睡衣派女人的克丽丝汀，为了身体的舒适坚决不穿任何制服……这些女性随心所欲地穿自己所爱的服装，女性的心理变化、个人欲望，通过服装样式、质感的改换逐一传递出来。这里，服装对女性身体发挥的“形体塑造”②(bodybuilding)作用，彰显了女性的主体意识和个性风格，把女性的自尊、自傲、自信充分地展现了出来。
这些女性自诩为“物质女郎”，“拜物，拜金……崇拜自己较好的身体”，却“绝不要爱情”[9](p.190)。也许正因为她们在服饰上找到了女性的自信，才成为了不受情感困扰的女性主体，并颠覆了传统的男女情爱模式。米亚与情人老段的关系，与其说是爱，不如说是米亚对自己色觉和嗅觉等感官欲望的满足。她选择老段做情人，一方面是被对方两鬓飞霜的浪漫、风霜、练达所吸引，尤其是他身上那独有的“太阳光味”，能让米亚回味起童年挑战男权文化禁忌的快乐。另一方面，是老段能召之即来、挥之即去不给她婚姻的束缚。在这段婚外情中，米亚自我、主动，具有阳刚气质，老段却更显阴性气质，倍感羞涩总是窘于应付她的热情。在此，这种情人关系具有双重反叛意义：一则背离了常规的情人模式，反转了男主动/女被动的情人关系；二则反叛了传统的婚姻观，即视婚姻为女性惟一归宿的观念。同为朱天文笔下的情妇，米亚完全不同于《伊甸不再》中为男人为爱自杀的甄素兰，与情妇角色“疏离”③的米亚，心思全然不在情夫身上，只是一心一意地秀服装，逍遥自在地活在自我的世界里。在米亚看来，爱情与婚姻皆不可靠，甚至不能接受好友宝贝结婚的现实与其断交，直至好友离婚两人才重归于好。朱天文别具用心地设置了两人和后好初次见面的场景，即宝贝因为自己的装扮不够亮丽完美而躲藏起来，而米亚也非常理解宝贝的这种心情，同意与其择日再见。此细节描写可谓寓意深刻且极具颠覆意义：以往女性都是为取悦男性而装扮，以满足男性审美欲望为目的，而现在却转换为女性之间的相互审美关照。一旦女性抛弃男性加之于自身的服饰审美观，走上否定的辩证之旅，那么女性对服饰的关注便呈现出了女性主体建构的欲望。
刘亮雅认为，朱天文勾勒的对世纪末华美风格的追求，实际上是企图改变既有秩序，在精神上谋求出路的一种方式。这正道出了小说的内蕴，朱天文挪用欧陆19世纪末颓废理念的同时，加入自己的文化想象，藉由书写女性如何通过服装表达自我，塑造了一系列由从属地位向主体地位移位的女性。这些新世纪末的女时髦儿在流行时尚的唯美风格中，建构出属于自己的独特服饰美学，流露出的是极具女性自我的身体意识。她们借助服装把自己装扮成渴望成为的样子，可以很女性化，也可以中性化，甚至男性化。这种女性服饰由取悦到自娱的变化，使女性的身体与服饰不再是男权审美规约中的二元对立，是身体与服饰快乐的合拍，而女性对自我身体的认同也由此展露无遗。
三、色：释放中的身体自主
文明是人类历史进步的产物，性与文明之间的深层关系所涉及的是本性权力的问题。不少学者都意识到情欲是最能够反映女性被男性文化压制的一个场域，把其作为显学来研究，因为“身体政治的核心目标是避免为我论的身体变成为他论的身体”[11](p.124)。台湾女作家也意识到饱含情欲的女性身体之于解构男权与释放自我的双重意义，将关注焦点投射其中，从60年代郭良蕙的《心锁》、施叔青的《壁虎》，到七八十年代李昂的《杀夫》、《暗夜》，以及90年代后的李元贞“私语”系列《爱情私语》、《婚姻私语》、《青涩私语》，和酷儿书写之陈雪的《恶女书》、洪凌的《异端吸血鬼列传》等，这些作品藉由性禁忌、性掠夺、性控制、性压抑、性自由等议题，来探讨妻母角色、贞操观念、婚姻观念等性别政治问题。王安忆就尖锐地指出：“如果写人不写性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你是一个严肃的有深度的作家，性这个问题，是无法逃避的。”[12](p.69)苏伟贞的《沉默之岛》在这方面独具突破价值，它将女性从情欲客体转变为情欲主体，传达了女性独特的情爱体验和感受。
苏伟贞在小说中用一分为二的方式设置人物，通过两个晨勉不同的情爱经历来叙述故事(在此将用晨勉甲和晨勉乙作区分)。其中，晨勉甲出生于父母不全的不幸家庭，晨勉乙出生在父母健全的幸福家庭，前者足迹遍及世界各地，后者定居台湾，她们与各式各样的男人偶发性地相遇，经由情爱关系串起一个个人物和故事。尽管作品的人物交错、情节纷繁，但所要言说的重点却极为明显：直击女性生理压抑的解脱，并由此挑战男权禁忌对女性身体的束缚。这两个成长背景、人生经历各不相同的女性，在两套略见对称的人物和故事情节中，展现了共同的生命特质：始终坚守身体自主原则，追求不掺杂任何杂质的肉体交流，对方必须以平等的态度看待她们的身体，双方的身体交流也应是无目的且不带征服性。对她们而言，人种、地区、性别、年龄都不重要，唯有平等的身体交流和情欲满足不可或缺。在此，先撇开小说错综复杂的人物关系不说，仅以晨勉甲和晨勉乙对情欲的态度来探寻现代女性对身体所做出的阐释。
晨勉甲与传统女性截然不同，不婚不嫁、自由独居的她，既不置房产，也不固定生活的地方，表现出现代女性对传统男权社会中妻母角色的反叛。历史传统中，女性的身体长期被男性操控、拥有，女性仅有身体的使用权，没有身体的所有权。但晨勉甲却反叛了这一切，她的身体不属于任何男性，只属于她自己。在与男人的情欲关系中，她不依附谁，也不为附庸谁而委屈自己的身体，她的身体完全由自己作主。晨勉乙虽然已婚，但丈夫冯峰不仅理解她婚外出轨，还宽容她对他的身体背叛，甚至在她怀上别人的孩子后，毫不介意地陪她去医院堕胎，表现出男性对女性身体前所未有的尊重。他们也颠覆了传统，即夫/妻之间的身体不再是占有/被占有的关系。有西方学者指出，当身体与身体之间不再是拥有关系，而是参与关系时，体现了男性对女性的尊重。也正是这种尊重，使他们成为了相处和谐的生活伴侣和事业伙伴。可以说，这两个晨勉的身体都已剔除“他者”属性，她们对自身情欲的满足毫无忌讳且随心所欲，呈现出一种不受文化控制的无“规范”状态。女性身体向来都是男权的控制焦点，男性通过家庭和国家制度从意识形态上对其实施控制，从而使得女性身体在权力/知识机制中成为一种文化表征。如果男权文化认为女性只有婚内的生理满足行为才是合法，否则就是失贞，那么她俩却分别用婚前与婚外的情欲释放解构了此束约。至此，女性身体不再是一块任男权文化随意涂抹的画布。
虽然两个晨勉的情欲关系勉纷繁复杂，但却都心属于一个特定的年轻男人，她们爱的男性，一个名字叫丹尼，一个叫祖(祖的英文名字也叫丹尼)，一个是从国外来中国的外国人，一个从国外回中国的中国人。这两个丹尼不仅出身环境、生活经历不同，连文化背景也不同，来自不同国家和种族。他们一个出身于完整的家庭，家庭观念极强；另一个出身于残缺的家庭，家庭观念较淡。他们四人组成了这样一种交错关系：家庭残缺的晨勉甲/家庭完整的德国丹尼、家庭完整的晨勉乙/家庭残缺的中国丹尼分别组合成情侣，连接他们的纽带是彼此间平等的情欲交流。苏伟贞的这种设置别有用心，她以这两组非正常/正常、正常/非正常的男女组合代表整个性别整体，并藉由这一代表性别整体的两组人物都沉湎于非传宗接代性的消费性情欲活动，反叛了男权文化中以传宗接代性为目的情欲关系。非常有意思的是，小说中有一个描写两个晨勉都不避孕的细节，她们似乎都有一种观念：认为只要不想怀孕就不会怀孕。这是潜意识的反传宗接代性，即认为母性并非女人的天性。并且生育也不再仅是为男人传宗接代的行为，完全由女性自己做主。至此，女性已经转变为具有自我意识的情欲主体。
然而，情欲在远离传宗接代之后，存在意义与指向又是什么？难道仅是一种感性与快意的消费吗？在此，苏伟贞思考的是另一种性别政治课题——情欲政治，女性情欲的解放并不意味放纵自我，“而是松解社会片面加诸女性的桎梏，让女性从性的盲目与暧昧中步出而走向性的启蒙与大明大白，从而能与男性一样享受性爱之乐”[13](p.5)，并藉由女性的情欲自主反叛男权文化的束约，实现女性的身体自主。所以，作者在小说结尾处构筑了一个无性别差异的“岛”，并暗示“岛”与两个晨勉有着内在的生命牵连。此“岛”具有多重含义，是作者构筑的一个理想世界，一个“抵中心主体”，④也是一种精神意念——不被男权文化同化的意念。其实，作品中两个晨勉互为灵魂与肉体的关系。因现实生活中的男权文化无法即刻消除，女性在无法避离的情况下，就应用精神意念来抵御男权文化对自身的侵蚀，这就是“岛”的深刻意蕴。
男权社会中女性的身体犹如一块黑暗的大地，男性的阳光永远也不会照耀其上。因此，女性不能等待或奢望男性来解放自己，应该先夺回属于自己的身体，通过确立独立的自我，构建自己的心灵之岛，由内到外、由个体到整体来突破男权的包围。正如小说结尾所写：“天地正在破裂，微渺的人唯有以肉身抵抗，保持精神的冰结。”[14](p.202)这点明中心的话语，除了呼唤女性要夺回被男性奴役的肉体，还提醒女性要清洗被男权文化污浊了的思想，由此，建构一个洗去了性别差异，由里到外焕然一新的女性身体。
四、结语
凯特·米利特在《性政治》中指出，所谓的“政治”就是一群人支配另一群人的权力结构关系和组合，并指出男女两性之间的关系也是一种支配与从属的关系，是一种性别政治关系。而这种性别政治关系又遍布日常生活的每一个角落，因为长久以来社会赋予男性的种种性别特权，使得他们在日常生活中处于主导地位，而女性则处于沉默、缺席及边缘位置，由此两性之间的支配与从属的政治关系可以通过大量的日常生活例证呈现出来。芸芸众生，饮食男女。毫无疑问，日常生活中的“食”、“衣”、“色”——即饮食、服饰与性爱，又是与人类身体最密切相关的三大元素。其中，“食”，是身体存在的物质基础；“衣”，是身体内在审美体现；“色”，是身体灵与肉的合一。这三大元素关乎身体的感官、欲望、情感等，虽然被男性所建立的以心灵、精神、理智为主导的世界所轻视，但台湾女作家却用它们作为身体叙事的蓝本，揭示了男权话语下女性“无我”的历史真相，以及性别政治中权利和权力问题的复杂性，并使它们成为了女性进行主体建构的利器。台湾女性小说通过书写当代台湾女性的独特经验，将日常生活、身体叙事与性别政治联系起来，尤其是李昂、朱天文、苏伟贞对“食、衣、色”的突破性书写，让我们看到了女性藉由身体进行主体建构的生命历程，这三个文本对于男权的反叛力量和对于女性主体的构建力量，是其他这类作品所无法比拟的，也是台湾女性小说中女性身体反叛、身体认同、身体自主的标志性文本，它们在台湾的历史、社会脉络中建构起了女性身体书写的独特价值和意义。女性主义批评家凯洛琳·G·伯克就明确指出：“女人的写作由肉体开始，性差异也就是我们的源泉。”[15](p.264)号召女性通过描写女性的身体来完成对女性历史的抒写，建构女性话语，言说女性的真实体验。因为身体就是女性的自我，是女性从生活中获得感情、欲望、意志和力量的媒介。而马克思主义的重要阐释者卢卡契则认为：“人在日常生活中的态度是第一性的。”[16](p.1)因此，从日常生活视角出发，通过对日常生活中女性身体经验的叙写和阐释，建立一个女性主义的日常生活性别叙事诗学体系，既有利于沟通、连接不同阶层女性的生存经验，又有利于女性文学创作超脱男性中心创作和批评观念的束缚，还能将性别解放真正落到实处，因为日常生活中的两性关系才是最普泛、也是最大的性别政治。
注释：
①盖尔·鲁冰首创“交易女人”(traffic in women)一词，近20年来一直被用来描述经济劣势的女人，特别是第三世界妇女身体被贩卖的现象。参见盖尔·鲁冰：《交易女人：性的“政治经济学”》，顾燕翎、郑至慧主编：《女性主义经典：十八世纪欧洲启蒙，二十世纪本土反思》，女书文化事业有限公司1999年版，第172页。
②苏姗曾以”形体塑造”(bodybuilding)一词为例，探讨女性控制自我身体的另一层涵义。她所指的“形体塑造”是向上(up)塑造形体，而不是减缩下来(down)，是对自己身体的一种接受和肯定。
③王德威在《从〈狂人日记〉到〈荒人手记〉——朱天文，兼及胡兰成与张爱玲》一文中，指出虽然米亚与《伊甸不再》中的甄素兰身份相似，都是情妇，但意义却完全不同。米亚虽是情妇但却与角色疏离，完全不同于甄素兰对情妇角色的沉迷。通过两位情妇的不同结局，传递出了朱天文对女性意识的反思。参见《落地的麦子不死——张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版，第73页。
④批评家吴渥曾指出，女性由于被迫居于主流文化的边缘地带，未曾拥有过“完整主体”(full subjectivity)的经验；主体与权力分配有关，在传统男权主导的社会中女性主体倍受压抑。另一批评家吉布尔(Julia Kipnis)亦提及，主体是一个意识形态的类型(an ideological category)；传统的“中心主体”(centered subject)背后潜藏着各种霸权主义，晚近始出现的“抵中心主体”(decentered subject)则似乎验证了各式霸权的终将衰亡。