哲 学
康德的“审美共通感”、中国古代的“感应”与政治的美学化
张再林
[摘 要] 如若要给康德美学的核心概念“审美共通感”寻找一个中国式的对应概念，那么，它就是中国哲学里的“感应”了。虽然“感应”与“审美共通感”同样具有“感受的可交流性”的属性，但“感应”却作为一种人、我、物三位一体的此感彼应、感而遂通，以其亦心亦物、亦人亦天的性质，比起康德的那种不无唯心化的审美共通感，代表了一种更为深刻也更为健全的感受到的可交流性。认识到这一点，不仅意味着唯有中国的“感应美”而非康德共通感美才为我们真正指向了美之所以为美的指归，而且还意味着，也唯有中国的“感应美”而非康德共通感美才能使我们走出纯粹心灵交往的狭隘天地，跻身于现实的社会交往的广阔领域，从而使所谓“政治美学化”这一美好的社会愿景不再是痴人的呓语，而如同中国早期的“乐感政治”那样兑现为切实可行的人间真理。
[关键词] 康德的审美共通感 中国古代的感应 政治的美学化
随着阿伦特政治美学化主张的推出，康德的“审美共通感”开始从艺术的象牙之塔款款移步而出，又一次成为众所瞩目的理论学术焦点。要了解这一点如何可能，就不能不使我们重返这一概念本身，对其奥义给予思想的回瞻和理论再探。
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一
无疑，“审美共通感”是康德美学赖以支撑的最为重要的概念。而该概念的发现，也是康德这位西方近代美学之父对人类美学理论所做出的最不同凡响的贡献。
众所周知，人类美学研究所遭遇的最大问题是，一切美感对象既然都是感性的、个体的、特殊性的，那么，为什么我们从中所鉴赏到的美不仅对我成立，亦对任何他人也同样成立？换言之，为什么这种美却具有一种为一切人所认同的普遍性，或更确切地说，即普遍的可传达性？并且尤令人困惑的是，正如我们在真知对象里所看到的那样，一切普遍性的东西都是借助于抽象的、明确的法则的概念而获得的，然而在美感对象中，其普遍性却并非如此。而康德美学推出所谓的“无概念而具有普遍性”这一核心命题，康德把天才的艺术视为“无法之法”的艺术。因此，特殊与普遍如何统一不啻成为美何以为美的最难以破解之谜，并由此导致经验论美学与理性论美学的尖锐对立。一方面，英国经验主义者夏夫兹博里与哈奇生从经验论立场出发，以其区别于动物性感官的所谓“内感官说”的主张来解决这种统一。另一方面，理性主义者则从理智论立场出发，或像布瓦洛那样直接诉诸自然之“真”来解决这种统一，或像莱布尼兹那样诉诸寓杂多于整的“先定和谐”理念来解决这种统一，而后者实际上成为后来鲍姆嘉通“美是感性认识的完善”这一美学定义的重要先驱。
然而，无论是经验论美学还是理性论美学，就其要么立足于特殊的感性，要么立足于普遍的理性而言，它们都从根本上与特殊和普遍的真正统一失之交臂，没有为我们真正解答美之所以为美这一哲学的至难之举。也正是值此走投无路之际，康德却以其天才的发现，如同“美学的摩西”，带领我们走出特殊与普遍的两难选择的困局，使我们涉足一个二者合二为一的新大陆。这就是他对所谓的“审美共通感”的鼎力推出。康德写道：“只有在这样一个共同感的前提下，才能作鉴赏判断”。① 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第75页。
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这里所谓的“鉴赏判断”即审美鉴赏判断，而审美鉴赏的“鉴赏”，在邓晓芒的《判断力批判》中译本中虽被翻译为鉴赏，然而，按阿伦特在《康德政治哲学讲稿》中的表述，实为味觉的“品味”（the sense of taste），以至于直到1787年，康德还将他的《判断力批判》称为是一部“品味批判”。阿伦特指出，在我们的感觉中，视觉、听觉、触觉这三种感觉都可以客观地处理各种对象，并且通过这三种感觉，对象可以被识别出来，进而可以拿来与他人分享，比如可以用语言表达出来、可以谈论等。相反，味觉的“品味”则不同，它给我们带来的是完全私人化的（private）且不可交流的内在感受（inner sensations），从中所感觉到的则根本无法用语言表达出来，其本质上就是“私人感觉”。在其中我是如此直接地被感触，乃至这里不可能有什么有关正确与错误的争论。“De gustibus non disputandum est——事关品味，不可争论。如果我不喜欢牡蛎，怎样的论辩都不可能说服我喜欢上它们。”② 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，曹明等译，上海：上海人民出版社，2013年，第99页。 那么，这使我们不由地要问：为什么这种如此私人化的感觉的“品味”却具有可普遍传达的普遍性？也即为什么这种如此私人化的感觉的“品味”却能衣披着所谓“共通感”的殊荣？
这样，正如儒家的“仁”可训为“二人”那样，在康德那里，“存在于非客观感觉中的那种非主观因素，就是‘主观间性/主体间性’（intersubjectivity）。”⑥ 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，第101页。 这意味着，康德的审美共通感与其说是主客之间的“共通感”，不如说实质上是一种互主体之间的“共同体感觉”（sensus communis）。它与其说是为我们指向了感觉的“共识”，不如说为我们指向了感受的“共鸣”，即康德《判断力批判》§39标题所谓的“感受的可交流性”。而“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，一如古诗所云，这种“共鸣”，这种“可交流性”虽不借助于语言和概念，却可使我们臻至那种不言而喻与心领神会的美的化境。
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总而言之，“在品味中，自我主义（egoism）遭到了扬弃”，也就是说，在其中，“我们是‘体谅别人的’（considerate）”，在其中，“把我们自己放到任何一个他者的位置上”。⑤ 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，第101、101、107页。 这种“由己推人”也就是康德品味的“共通感”三准则之一的“扩展了的心智（the enlarged mentality）”的准则。显而易见，就其使最私有的摇身一变为最公共的而言，该准则不啻可视为中国古老儒家“亲亲而仁民”这一“由己推人”思想在康德美学中的嬗变和推演。无怪乎在康德那里，美的东西的真正对立面不是丑的东西，而是“引人厌恶的东西”；也无怪于阿伦特提醒我们，不要忘了，康德起初计划要写的是一部《道德品味批判》。
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康德对此问题做了回答，他认为，恰恰在这种貌似最私人化、最主观的感觉中，实际上却存在着某种非私人、非主观的东西。而这一点之所以成立，关键在于把“社会”维度引入品味中。即“只有当（我们处在）社会之中时，美（的东西）才会让我们感兴趣。……一个自愿流落于荒岛之上的人，是既不会装饰他的茅屋，也不会去打扮自己的。……（人）如果不能跟他者一起共同地从某一对象中感到满足，那么，他是不会中意于这个对象的。”③ 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，第100页。 阿伦特认为，类似的例子还有，如“当我们的品味与他者不一致时，我们会觉得羞惭”，如“虽然在游戏中作弊我们会看不起自己，但只有被逮到时我们才会感到羞惭”,如“‘在品味的事情上，为了赞同他者’或者为使他者快乐，‘我们必须否弃自己’”。④ 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，第100-101页。
这种“感应”的一分为三，并不意味着“感应”的三个方面是三足鼎立、各自分离的。相反，正如“咸”卦的男女交感所表明的那样，感应的三个方面同时又是合三为一的。故一种真正的“感应”则为一种人、我、物三位一体的“感应”。也就是说，人与人的“感应”离不开“物与物”的“感应”。另一方面，无论是人与人的“感应”还是物与物的“感应”，其同时也离不开人与物的“感应”。 无独有偶，这种人、我、物三位一体的感应恰恰在现代精神病理学的发现中找到了其理论回应。日本精神病理学家木村敏（Kimura Bin）通过对自闭症患者的研究发现，自闭症患者的症状不仅表现为与他人交流能力的丧失，而且还表现为与世界的疏离，乃至与自我的疏离，这不正是以一种反例的方式为这种三位一体的感应提供了极其实证的科学支持吗？① 参见杨儒宾、张再林合编的《中国哲学研究的身体维度》中黄文宏《论日本现代哲学中的“感性论”倾向——以中村雄二郎的“共通感觉”为例》一文。 这样，这种三位一体的无所不包使“感应”之理不啻成为一种真正“大一”的真理。唯其如此，才使张载宣称“天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感”（《正蒙·乾称》）；唯其如此，才使王夫之宣称“天下无感而不通矣”（《周易内传·咸》），李贽宣称“天下之道，感应而已”（《九正易因·咸》）；同时，唯其如此，才使王夫之为我们发出了“咸之为道，固神化之极致也”（《周易内传·咸》）这一由衷的赞誉。
因此，一种意识化、唯心化的“审美共通感”的确立，虽使康德被奉为美的心理分析的一代宗师，与此同时，却必然使康德美学置于一种难以化解的自相矛盾里。明乎此，我们就不难理解为什么康德在审美的《判断力批判》推出后，又画蛇添足地紧接着以《目的论批判》的发表来殿后。这既是意图以“实质而客观”的东西补“形式而主观”的审美之不足，又尝试以“自然的合目的性”为“人的合目的性”奠定基础。然而，在康德那里，这种“自然的合目的性”与“人的合目的性”一样，是反思的和想象的，也即在自我意识中想象其有与假设其有的。这使得康德美学一如其认识论最终都走向了不可知论。同时也使康德不得不断言：“对于那个本身必须给我们对许多自然物的内部可能性的知识奠定基础的合目的性，我们根本不能用别的方式来思考和理解，我们只能把这些自然物、并一般地说把这个世界想象为一个有理智的原因（一个上帝）的作品”。① 康德：《判断力批判》，第252页。
以“审美共通感”为宗旨且最能体现自由平等的启蒙精神的康德美学，到头来又不得不回到了上帝，一个独裁而专断的上帝，一个只能预设而不能证明的上帝。这种无可奈何既是康德美学的悲剧，也是整个西方哲学的悲剧，因为一种基于“了别识”的哲学是无论如何都无法跻身于你中有我、我中有你的主体间的共通感的领地的。这意味着，要使“审美共通感”得以真正确立，就必须另辟蹊径地走出西方哲学的狭隘天地。在这方面，中国古老的“感应”概念恰恰可为解决这一问题提供契机。
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二
道家独钟自然化的美的美学观亦为人所津津乐道。它不是以人际的“感和”而是以物间的“感和”为美之所以为美的真正指归。老子的“美言不信”和“天下皆知美之为美，斯恶已”的说法，就其对美的“祛知解化”与“祛鉴赏化”而言，乃为我们指向了这种自然之美。紧步老子的后尘，庄子的美学则是对这种自然美前所未有的理论发挥。如他提出“原天地之美而达万物之理”“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），以及提出所谓的“与天和者”的“天乐”（《庄子·天道》），如此等等无不折射和闪耀着自然美的光辉。而他为我们讲述的毛嫱、丽姬的“鱼沉雁落”的故事，与其说体现了一种美的“相对主义”，不如说一如“道法自然”的老子，体现了对知解化、鉴赏化的美学观的力辟。因此，这一切使庄子当之无愧地成为中国古代“自然美”美学观的真正先驱，从中不仅产生了李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”这一妙夺天工的神来之笔，演绎出了《沧浪诗话》所谓的“不落言筌”“言有尽而意无穷”的至美的诗趣，还使“大乐与天地同和”之说得以推出，而该说虽出自儒家之说的《礼记·乐记》，然其旨实际上却体现了对庄子“天乐”思想的忠实再继。
康德的“审美共通感”乃为感受的共鸣、感受的可交流性，中国古人的“感应”亦如此。由是才使张载提出“以其能合异，故谓之感”（《正蒙·乾称》）；提出“感如影响，无复先后，有动必感，咸感而应，故曰咸速也”（《横渠易说·咸》）；也才有了《周易·系辞下》在论“咸”之感应时所谓的“天下同归而殊途，一致而百虑”之说；以及《周易·文言》通过所谓的“六爻发挥，旁通情也”告诉我们，阴阳感应带给我们的必然是触类旁通之情。② 参见张再林：《焦循象数易中“互文”的符号学思想》，《社会科学辑刊》2010年第6期。 再者，康德的“审美共通感”感受的共鸣、可交流性又是无须借助知性概念的中介的，中国古人的“感应”亦如此。故古人宣称“物类之相应，玄妙深微，知不能论，辩不能解”（《淮南子·览冥训》），宣称感应“皆冥理自然，不知其所以然也”（孔颖达：《周易正义·乾卦》），“感之自通，有不测之化焉”（王夫之：《张子正蒙注·动物篇》），并且唯其如此，才使《周易·系辞下》在论及感应时一再发出“天下何思何虑”的感叹，才使古人关于感应所谓“立致”（立即达致）论及“咸速”（感应神速）论成为可能。
康德的“审美共通感”与中国哲学的“感应”这些在内涵上的一致，并不意味着我们可以否认二者之间的差异，一种极其根本而深刻的差异。而要考查这种差异，就不能不首先从中国哲学“感应”概念的真正滥觞——《周易》的“咸”卦谈起。“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与”（《周易·咸·彖辞》），一如“咸”卦的彖辞所言，“咸”卦的“咸”也即“感应”的“感”，它是以“感应”为议题的。同时，按“咸”卦所谓的“男下女”以及该卦的六爻的整个爻辞，这里的“感应”实指男女两性之间的感应。一旦这样定位，这种“感应”必然在三个维度得以体现。其一，它是人与人之间的“感应”。这种“感应”既不同于动物的“牡牝相交”，又有别于物质的“磁石吸铁”，而是具有鲜明的属人性质的“感应”。与此相应，一如《说文》“感，动人心也”一语所言，属人性质的“感应”也必然是人的心灵间的“感应”。而这种心灵间的“感应”也即“咸”卦九四所谓的“憧憧往来，朋从尔思”，以及王弼“咸”卦九四注中所谓的“二体始相交感，以通其志，心神始感者也”（《周易注》）。其二，它同时又为物与物之间的“感应”。张载指出：“感亦须待有物，有物则有感, 无物则何所感”（《张子语录·语录上》）。诚如张载所指，一种男女两性之间的“感应”固然有待于双方的心灵的“感应”，然而，这种心灵的“感应”实际上却是借助于身体这一“物体”的“感应”才能真正成立。换言之，在男女两性之间的“感应”中，男女双方恰恰是，并唯有通过作为对方心灵载体的“物体”才能感应到对方的心灵。这也说明了何以古人在“咸”卦中如此不吝笔墨地从“咸其拇”“咸其腓”“咸其股”一直谈到了“咸其晦”“咸其辅颊舌”，在“浑身通泰”之中，从头到尾所感的任何对象都不过是身体物质性的“器官”而已。说明了何以“咸”卦所描述的男女感应实际上都是通过“触觉”来感应的，因为“触觉”不仅具有“互为因果”这一“感觉的双重性”，① 参见张再林：《论触觉》，《学术研究》2017年第3期。 而且按亚里士多德之说，“触觉”也是我们至为“物质化”的感觉活动。② 黑尔德说：“现象诞生之前的现象学家亚里士多德，就已经向我们指出，只有当我们用我们的躯体的‘肉身’直接地、毫无隔阂地去触摸物体时，我们才能把物体作为物体来经验”。克劳斯·黑尔德：《世界现象学》，孙周兴编，倪梁康等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第214页。 同时说明了何以《周易》提出所谓“乾道成男，坤道成女”（《系辞上》），也即将感应的人类的“男女之性”直接体现为宇宙的“天地之性”。既然在“咸”卦的“感应”中，其属人的“感应”与属物的“感应”相互包孕、相互呼应，那么，从中必然导出其三，它进而乃为人与物之间的“感应”。这种“感应”也即业已成为习谈的“天人感应”。而“天人感应”往往被人们视为极其玄远甚至迂阔之论，殊不知这种“天人感应”实际上以一种卑之而无甚高论的方式，恰恰直切地近取诸身于男女感应之中。
这样，一种对“咸”卦深入而详尽的考查，成为我们打开中国古代“感应”神秘之门的一把钥匙。它使我们终于明白了这种“感应”何以体现为三个面相，以及何以围绕着这三个面相形成了各种不同的感应观，也即立足于人与人之间的伦理道德化的感应观，立足于物与物之间的自然哲学化的感应观，以及立足于人与物之间的更为大一统化、更为普遍化的感应观。
中国古代的音乐美，正是对这种三位一体之美的最有力的说明。于古人来说，音乐之所以为美，取决于其一，《乐记》所谓的“人心之感于物也”的人物之和；其二，孟子所谓“独乐乐不若与人”的人我之和；其三，无论是其一还是其二，它的成立都有赖于老子所谓的“音声相和”的物物之和。中国古代的音乐是如此，中国古代的诗歌更不例外。但凡中国古人优美的诗歌，其既是因景而发的，又是寓情于景的，同时，这种寓情于景的“景”，其自身又是极富自然感应力的物景之景。
无疑，中国古代儒家学说是第一种感应观的集中体现。这不仅由于一如儒家的“仁”学所示，其更为关注的是从人从二的人际之间；不仅由于一如《中庸》所谓“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛”，以亲身的和谐为其人际的终极理念，更重要的是，还由于儒家把人际问题的解决，人际和谐的实现诉诸人所谓的“恻隐之心”的发现。而这种“恻隐之心”与其说是基于“人同此心，心同此理”而由己度人的所谓“同情”，与其说是基于现代实验心理学所谓“刺激—反应”这一心理模型，不如说其恰恰就是一种人们心灵之间的此感彼应，感而遂通的“感应”。正是这种“感应”，才使“见父自然知孝,见兄自然知悌,见孺子入井自然知恻隐”的“良知良能”成为可能，才有了儒家的“己所不欲，勿施于人”“己欲立而立人，己欲达而达人”的“恕”的互主体性，也才使郭店竹简“夫不夫，妇不妇，父不父，子不子，君不君，臣不臣”的“六德”，以及孟子“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人”这类“出乎尔反乎尔”的回馈式人际伦理得以发明。故张载在论及《周易·咸·彖辞》“圣人感人心而天下和平”时称：“圣人老吾老以及人之老而人欲老其老,此是以事相感也”（《横渠易说·咸》）。换言之，对于张载来说，儒家人伦之道不外乎就是一种感应之道。
王弼认为，一如《周易》是以“无心”之“咸”来指称“感应”之“感”那样，一种“有心”之“感”乃“始在于感，未尽感极”（《周易注·咸》）。① 与王弼这一观点一致，陈立胜则从现代神经生理学出发，把儒家“恻隐之心”的“识他人痛痒”的神秘原因最终归之于我们身体的“疼痛镜像神经元”，而同样体现了“有心”之“感”向“无心”之“感”的回归。见陈立胜：《“恻隐之心”与“疼痛镜像神经元”》，杨儒宾、张再林编：《中国哲学研究的身体维度》，台北：台湾大学出版中心，2017年。 这无疑代表了中国古代道家的感应观，即一种不是注重社会的“人心”之间而是注重自然的“天物”之间的感应观。故在老子那里，他更为关注的并非是“人心”如何可以二而为一，而是“物性”如何可以“合异”。由此就有了他的有关阴阳、② 按照陈鼓应的说法，无论《论语》还是《孟子》都绝口不提阴阳，唯有《老子》《庄子》中我们才可见到阴阳概念，故阴阳思想乃属道家思想。陈鼓应：《易传与道家思想》，北京：中华书局，2015年，第14-15页。 刚柔、屈伸、盈虚、动静之间的差异中的同一，以及“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”中的诸种物性以其相反适成其相成之趣。而庄子所谓“齐物”之论的推出，则使这种异中之同，这种相反相成的感应之理登峰造极。此外，师承道家，具有自然哲学思想倾向的古代思想家还用这种物性的感应解释了种种自然现象，如解释乐器共鸣、声音共振现象。董仲舒的“试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，而他商应之，五音比而自鸣，非有神，其数然也”（《春秋繁露·同类相动》）即可为证。如解释阳燧取火，方诸取露现象，遂有《淮南子》“阳燧取火于日，方诸取露于月；……阴阳同气相动也”（《淮南子·览冥训》）之说。如解释磁石取铁，玳瑁取芥现象，郭璞所谓的“磁石吸铁,玳瑁取芥,气有潜通，数亦冥会，物之相感，出乎意外”（《山海经图赞·北山经第一》）堪为其代表。如解释海水潮汐现象，张载“至于一昼夜之盈虚、升降，则以海水潮汐验之为信；然间有小大之差，则系日月朔望，其精相感”（《正蒙·参两》）之论正是就此而发的，并且也正是基于这种极其鲜明的感应论的宇宙说，才使张载哲学当之无愧地成为力辟“以感为幻”“以山河大地为见病”之说的唯心化佛学的真正先河。
ASM通常被认为具有保护气管结构、调节气管管径等功能，但Mitzner等[6]认为其像“肺的阑尾”，是人类已退化的结构，并没有重要的生理作用。因此当其发生病变时，通过某种方式除去即可能治愈疾病。
然而，成也康德，败也康德。尽管康德经由“审美共通感”这一奠基性概念为我们建构了一座无比壮丽的美学大厦，然而一旦我们深入地探思，就不难发现这种“审美共通感”的确立并非完美无缺、无懈可击，而是如同其整个哲学体系，存在着不无致命的理论误区。其中，最为要害的理论失误，就在于他的“审美共通感”是借助于所谓的“反思的判断力”才得以成立的。“反思”者，即不是对意识对象之思，而是对意识本身之思也。这使康德美学在打上鲜明的“唯识论”印记的同时，把美不是视为客观实然的存在，而是视为我们意识的主观想象的产物。我们众所公认的美的合目的性并非事物本身就有，而是我们通过一种“类比”的联想，在内心中想象其有，假设其有。职是之故，才使康德把审美判断纳入“形式而主观”的判断，也才使康德把美的目的论原理不是作为客观的构造性原理，而是作为“主观的范导性原理”。这种“主观的范导性原理”的提出固然与他的基于“先验自我意识”（“先验统觉”）的整个哲学体系相契一致，却顾此而失彼，又将他高标特定的“审美共通感”所赖以成立的非主观的“主体间性”连根拔起并弃若敝屣。而康德之后的西方文艺美学思潮之所以在日益“私人语言”化的“表现主义”的路上渐行渐远，也正是以这种“主体间性”的始扬终弃为其伏笔的。
三
正如古人“音乐……本于太一”（《吕氏春秋·大乐》）所言，感应的“大一”也即“美的大一”。同理，古人所谓的“感应”的“神化之极致”也即“美化之极致”，因为正如刘勰提出的“文之思也，其神远矣”（《文心雕龙·神思》），以及美学家们提出的“畅神”（宗炳）、“养神”（嵇康）、“传神”（顾恺之）、“入神”（严羽）所示，在中国古典美学里，其所谓的“神”以自身的“内在超越性”与古人所谓的“美”实际是完全同一的。这一切，就理所当然把我们之于“感应”的考虑导向了之于“感应美”的考虑。
众所周知，随着对中国美学研究的不断深化，“感应美学”已被当代中国美学研究提到了议事日程。例如，李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中宣称，几千年来，“天人感应”实际是中国历代艺术家所遵循的一个根本原则（虽然李泽厚力倡的所谓“实践美学”，就其突出人改造自然的“主体性”而言，乃不失为是对消解主体性的“天人感应”观的一种背离）。再如，郁源不仅在中国学界独创“感应美”的美学新体系，而且宣称这种“感应美”可以“解释人类全部的文艺现象”。但是，一旦我们认真审视今天中国学界对“感应美”的种种讨论，就会发现，虽有不少中肯挈要之谈，其中的失之笼统或以偏概全之嫌却在所难免。因此，为了真正进入“感应美”的领域，就必须克服这种研究所存在的诸如此类的种种弊端。而我们所揭示的基于“咸”卦的三位一体的感应说，恰恰为一扫“感应美”研究的种种弊端，深入而全面地把握“感应美”提供了真正的切入点。
比如：浙教版八下《4.2平行四边形》。A班学习单预习题：请同学们拿出一张纸，任意画一个三角形，并且以其中一边中点为旋转中心，顺时针旋转180°（或者逆时针旋转），把旋转后的三角形也画出来。这两个三角形拼成的图形是什么？这个图形的边与角有什么关系，请你说明理由。请你说说生活中我们有哪些地方会采用这种图形的结构设计，为什么采用这种结构？
正如这种三位一体的感应说指向了人与人、物与物、人与物这三重关系那样，中国古代的“感应美”亦从这三重关系上得以体现。由此就产生了儒家的人伦化的美、道家的自然化的美、儒道共同拥有的天人合一的美这一中国的三重美学观。
儒家的美学观为人伦化的美乃有目共睹。在这方面，除了可见之于《论语》的“诗可以群”之说外，还有《礼记·乐记》的“乐者，通伦理者也”可为其力证。在儒家看来，音乐的乐是可以与人际伦理息息相通的，以至于其宣称“乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之则莫不和亲……所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也”。同时，也正是基于这种美与伦理的彻底打通，才使孔子的“尽善尽美”之论成为可能，才使孟子“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”（《孟子·告子上》）的伦理美的思想可与康德美学的“非功利而给人以愉快”互为发明，也才使所谓《诗教》、所谓《乐教》已不再是纯粹的美育活动，而是肩负着“群居合一”的人伦之道的教化重任。
若要给康德的审美“共通感”寻找一个在中国哲学里相对应的概念，就不能不使我们想到了“感应”，即中国古人所谓的此感彼应、感而遂通的“感应”。
图3中，网络节点为各关键词，节点大小同节点于共现网络中的共现频次与重要性呈正相关，连线表示关键词间的关系，连线越粗，关键词间关系越密切，反之亦然。关键词间联系强弱程度透过连线上方的系数值也可判断，系数值大小同联系强度呈正比。各关键词在正念疗法研究领域中的受关注度及彼此的相互关系清晰可见。
尽管儒家与道家以其人伦美和自然美而各立门庭，但中国古代天中有人、人中有天的原则却决定了，这并不妨碍两家对天人合一的美的共同服膺，并由此使天人合一的美学观成为超越派别和部门的最具普遍性的美学理论。在《管子·五行》那里，其所谓的“人与天调，然后生天地之美”为我们谈的是这种天人合一的美。在音乐理论那里，《礼记·乐记》“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也”这一心物感应论为我们谈的是这种天人合一的美。在中国文论那里，刘勰所谓“人文之元，肇自太极”，所谓“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？……惟人参之，性灵所钟，是谓三才”（《文心雕龙·原道》）为我们谈的是这种天人合一的美。在中国画论那里，张璪所谓“外师造化，中得心源”（张彦远：《历代名画记》），石涛所谓“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”（《画语录》）为我们谈的是这种天人合一的美。在中国书论那里，刘熙载所谓“但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也”（《艺概·书概》）为我们谈的是这种天人合一的美。在中国古诗那里，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”为我们谈的是这种天人合一的美。在中国情景理论那里，王夫之所谓“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景”（《姜斋诗话笺论》）为我们谈的还是这种天人合一的美。然而，实际上，古人所谓的情景相合的“人情”，既是心物相感之情，又为心心相感之情，兼之这种情景相合的景物乃是“皆无须臾之不感”之物，这使中国古人的美一方面是一分为三的，另一方面又是合三为一的。换言之，对于古人来说，正如其“感应”是人、我、物三位一体的“感应”那样，这种感应之美，亦为人、我、物三位一体的美。故在中国古典美学里，人、我、物是如此密切地交织为一体，如此须臾不可分离，以至于美的最高境界，不仅体现了人我之和谐、物我之相济，也随之一道使物物之对待从中得以消弥。
第三种人与物的感应观则大明于《易传》并为儒道所共同拥有。《周易·文言》的“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”乃为其有力的阐明。在儒家方面，这种感应观体现为孟子的“尽心知性知天”“性命并重”，体现为荀子的“天生人成”，体现为《中庸》的“天命之谓性”。在道家方面，它体现为老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，体现为庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，体现为后来的《太上感应篇》的“祸福无门，唯人自招。善恶之报，如影随形”，而基于道家的“唯物主义”，从精神的“感应”向实质的“果报”的皈依。也正基于上述的一切，才在儒道合流的汉代，董仲舒使“善言天者必有征于人”的“天人感应”之说得以正式确立。尽管囿于时代的局限，董氏的“天人感应”之说的理据不无牵强和妄断，该学说却在科学精神如日中天的当今时代中找到了有力的回应。例如，源自著名物理学家狄拉克思想的“人择原理”，主张人类诞生与宇宙演化特定状态之间存在着内在联系。我国著名科学家钱学森则基于他所创立的“开放性超巨复杂系统理论”，从量子认识论、人择原理及中医理论出发，宣称“所谓‘天人感应’，是考虑了更大的系统中间的关系”。他认为：“我们这个物质世界之所以是这么个物质世界，与人的出现有密切关系；或者反过来说，就是因为我们有这么一个物质世界，所以才会出现人”。③ 钱学森：《人体科学与现代科技发展纵横观》，北京：人民出版社，1996年，第376、96页。 这就在以其不无巫魅神秘而长期备受非议声中，为中国古老的“天人感应”之说给予了真正的科学的“正名”。
2）枝条如果不短截，其顶芽延长生长，不易形成长势强的分枝。通过修剪能使粗壮的枝条在剪口下抽生3～5条中、长发育枝，其余芽能抽生短枝或叶丛枝。因此，幼树可通过冬春短截主枝、刻芽等措施来增加枝量。
试验所用煤样取自河南安阳主焦矿。在实验室中，利用岩心取钻机和岩心切磨机将原煤加工成若干ø50 mm×50 mm的圆柱体煤样，制备好的煤样如图3所示。
对于古人来说，人、我、物感应的三位一体是如此的重要，乃至已不言而喻地成为艺术美的最高理想，其中任何一者的缺失对艺术家来说都是不可原谅的遗憾。试看李白《月下独酌》里的诗句：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”在这首诗里，诗人对美的体验耐人寻思地表现为饮酒的“品味”。其中，不仅有“我”，即饮酒的诗人，而且有“物”，即可以大发酒兴的天上一轮明月。于是，“我”“物”应有尽有，却“人逢知己千杯少”，唯独缺少与我觥筹交错、推心置腹的人。这样，“举杯邀明月，对影成三人”的惊世绝句就应运而生了：诗人在月影之下，为自己信手拈来地找到了那种三缺一的与我同饮共酌之人。因此，在这里，诗人再次表明了，艺术之美是感应的三位一体的，三者任何一者都是不可或缺的。这意味着，在美的意境中，即使“我”是“空伫立”的，“我”实际上也是一种物态化的“在世之在”；即使“他”是“不在场”的，我实际上也是一种人际化的“共在之在”。就像孟子所说的：“独乐乐不若与人”，就像萨特所说的，我们始终都是“为他人而写作”。故李白的“举杯邀明月，对影成三人”与其说是诗人的突发奇想，不如说恰恰是美感之所以为美感这一犹如宿命般的规定使然，因为真正的美感的世界乃人、我、物三者之间的交互相感，也即李白笔下的“三人”之间的一场品味美酒的盛宴。
也正是在与这种中国式的感应的三位一体的美的比照之中，使我们发现了康德“审美共通感”的美学思想的不足和局限。如前所述，这种不足和局限表现为康德把美视为主体间的共鸣。主体间的“可交流性”固然无可厚非，但在康德那里，这种共鸣、“可交流性”却仅仅停留在意识的主观想象领域，仅仅通过意识的主观想象才能成立。然而，中国古代的“感应美学”却告诉我们，一种三位一体的美决定了，一种主体间的真正共鸣、主体间的真正“可交流性”不仅要求我们诉诸自己心灵间的默会，而且还有赖于心与物、物与物之间的“感而遂通”，并且也正是由于后者的存在，才为前者提供了实然性的物理支撑， 从而也才使前者成为现实的真正可能。这种“感应美”与其说是一种康德式的徒具观赏形式的心灵之美，不如说以其坚持“充实之谓美”（孟子语），坚持“文质彬彬”（孔子语），也即以其坚持心与物、人与自然的互为表里、异质同构，① 按焦循《孟子正义》的说法，这种“充实”即“充满其所有，以茂好于外”，也即《易传》所谓的“美在其中，而畅于四支”，《大学》所谓的“诚于中，形于外”。 而体现为一种更为健全的梅洛-庞蒂式的身体之美、身心一体之美。故这种“感应美”的美学理论的再揭，一方面，作为康德美学中的“唯识化”“唯心化”理论倾向的纠拨，使长期以来风光无限的西方式的美学相形之下黯然失色；另一方面，又作为对康德美学的完善和补足，为我们人类一种更为健全而真实的美学理论的建设铺平了道路。显而易见，这既是一条前赴之路又是一条回归之路，也即向中国古典美的回归之路。唯有踏上这条回归之路，你才能如梦初醒地发现美何以为美，你才能从根本上理解为什么中国古人虽在科学知识方面远逊于西方，却可以在人文艺术方面称雄为世界之最，你才能真正体会到为什么周乐令人“三月不知肉味”，唐诗宋词美得令你心醉与心碎。
四
我们之所以将康德的“审美共通感”与中国哲学的“感应”相比较，除了有感于中西美学深刻的差异外，还出于当代政治哲学理论重建的需要。论及这一点，就不能不涉及当代西方著名哲学家阿伦特的政治美学化的主张。而促使她推出这一主张的最主要的动机，则首先来自她对风靡西方积重难返的自由主义政治学说的反思。正如罗纳德·贝纳尔所指出的那样，“阿伦特政治哲学的核心要旨，是要对‘政治的个体主义’作釜底抽薪的批判，进而坚定雄健地捍卫集体行动的欢娱”。② 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，中文版前言，第13-14页。 的确，这种立足于个体的自由主义政治学说以其积弊重重，已到了众人“鸣鼓以击之”的地步。这种积弊表现为，基于“经济契约”的政治自由主义以其“见利忘义”的倾向，使本应“同舟共济”的社会共同体貌合而神离；基于“程序正义”的政治自由主义以其政治的“逻辑原子主义”的架构，对理当“直接交往”的社会政治精神进行了扭曲。凡此种种，都使自由主义政治学说未能走出个体与群体二律背反的理论误区。
然而，这一切并未使阿伦特转而皈依异军突起的政治社群主义。相反，“她也同样在自己作为一位从理论的旁观者和批评着的切身实践中坚决反对社群主义；……阿伦特作为一个理论者，终其一生，都在坚定地反对任何群体本位的政治意识形态。”③ 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，中文版前言，第15页。 这不仅由于社群主义实际上与政治的极权主义暗通款曲，而且阿伦特从其人生的现实经历出发，始终都对这种极权主义大兴问罪之师，并给予了前所未有的哲学反思。更重要的，还由于社群主义在对自由主义巨大失望中所诉诸的群体，和自由主义所诉诸的个体一样，不过是一种非此即彼和不无极端化的群体，它同样并没有为我们解决个体与群体、特殊与普遍如何协调、如何统一这一人类政治哲学的至难之举。
公立崇华新生华立学校使用的教材是《轻松学汉语》。表3显示，有超过半数（61.11%）的学生认为教材的内容正好，说明该教材容量比较适中；认为教材内容容易和不太难的占84.45%，反映出该教材易于被学生接受；关于书中的难点，有58.89%的学生认为语法是难点，这也和汉语学习过程中语法学习比较难的态度相一致；八成的学生希望汉语课本采用汉—泰注释的方式，和大部分学生希望老师用汉—泰语言来教学的统计结果相似。
也正是在无论自由主义还是社群主义都在理论上山穷水尽之际，才使阿伦特的政治哲学思考转向了康德的美学。因为，康德美学的核心概念“审美共通感”作为一种“由己推人”和“体谅他人”的“扩展的心智”，作为一种主体间的“感受的可交流性”，不正是可以在特殊的个体与普遍的群体这一难以跨越的政治学天堑上架起了一座桥引了吗？故阿伦特独具慧眼地发现：“在这一点上，《判断力批判》不费吹灰之力地触及并链接了康德就‘一个生活在永恒和平中的人类联合（a united mankind）’所作的精心思虑。令康德对战争之废除深感兴趣且使他成为和平主义者中奇怪一员的，并不是冲突的消弭，甚至也不是战争的残酷、血腥与暴戾将随之消弭；而在于……那是‘被扩展了的心智’得以最大可能地扩展的必要条件：‘倘若快乐、无利益无兴趣的愉悦之普遍可交流是每一个人对其他所有人的期待和要求，那么，我们就得出了这一点：仿佛存在着一个人类（mankind）自己所宣谕的原初协定一样。”阿伦特进而还指出：“既然康德没有写过他的政治哲学，要发掘他在这一主题上如何思考的，最好的方式就是求助于他的‘审美判断力批判（critique of Aesthetic Judgment）’。”① 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，中文版前言，第113、92页。 这样，对于阿伦特来说，康德美学的《判断力批判》就成了所谓“未成文的”政治哲学，而将这种“未成文的”政治哲学发扬光大和书写成文，就成为踌躇满志的阿伦特余生所自我期许的最重要的工作。
尽管阿伦特的政治美学化的努力在一些人心目中有移花接木之嫌，但同样不可否认的是，该努力却为她自己赢得了极其罕见的学术礼赞。例如，当代著名哲学家哈贝马斯将阿伦特的新发现描述为一个“具有根本重要性”的成就，并将之推崇为“对交往理性概念的第一次研究”。也许，正是在阿伦特所力推的这种康德式的无功利、非概念的“审美共通感”中，哈贝马斯听到了对自己方法祛除种种异化的“直接交往”主张的如空谷足音般的理论回应。然而，在哈贝马斯对阿伦特做出如此高度的学术评价的同时，思想极其缜密的他却令人不可原谅地无视阿伦特学说中如此显而易见的这样一种理论误区，即：在哈贝马斯那里，一种真正的“交往理论”是（语义的）客观世界、（语形的）主体间世界、（语用的）主观世界三个维度的有机统一，而在阿伦特那里，其美学化的政治交往活动却完全与客观世界的维度失之交臂。换言之，正如康德的“审美共通感”乃为一种主观想象、不无唯心的共通感一样，一种从康德美学出发的、完全审美化的政治交往活动也必然打上主观化、唯心化的印记。就此而言，罗纳德·贝纳尔对阿伦特的批评无疑是一语中的的。他认为，对于阿伦特，“棘手的问题”是：“康德美学是否是思考政治判断的一种恰当模式，申言之，说到政治判断，就必然意味着得在被广泛而数量众多的‘他律’因素（比如，既有的传统、共享的语汇、专属于特定共同体的修辞形式，等等）所左右和塑造的共同体之内，与真实的（而非假设的）交谈者进行实然的对话，那么，能够借助康德美学来对这种政治判断进行思考吗？”然而，“此类问题，阿伦特都没有深究过；她在‘康德讲稿’中唯一关注的就是，如何着手把‘判断’当作心智生活中一个与众不同的独立部分来思考，这一个独立的心智生活部分有可能会有助于救赎她感到已经变得岌岌可危的关于人类尊严的理念。”② 阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，中文版前言，第12页。 一言以蔽之，按罗纳德·贝纳尔的观念，阿伦特政治美学化理论的最大失误在于，将客观的、实然的政治交往直接偷换为主观的、想象的康德的可交流的“审美共通感”。因此，这意味着，阿伦特的理论与其说是对美学化的政治理论的重大发现，不如说又是一座华丽的社会乌托邦大厦的再建。
然而，一旦我们用中国古代的“感应美”取代康德的“审美共通感”之美，我们就会发现，阿伦特的政治美学化的理想绝非痴人说梦的虚妄之见。这是因为，如前所述，中国古代的“感应美”乃是人、我、物相互感应的三位一体之美。而这种三位一体之美必然与社会交往的客观世界、主体间世界、主观世界三者的有机统一完全契合，从而也必然为我们弥补了阿伦特政治美学化理论所缺失的客观的实然之维。故一种“感应美”的发现，不仅意味着一种更为健全的美的理论的确立，同时也使人类政治活动第一次得以向美的王国真正回归。
事实胜于雄辩，历史表明，当今天的西方人尚为阿伦特的政治美学化这一全新主张争论不休之际，中国古人却早已把该主张提到自己理论的议事日程，并且还知行合一地将之切实付诸自己的政治实践之中。其中，中国古代的诗歌与政治的不解之缘即一显例。《论语·阳货》里孔子所谓“诗，可以兴，可以观，可以群……迩之事父，远之事君”既为我们指明诗歌的公共性（“群”），又为我们点出中国古代基于“亲亲”的宗法政治特征（“迩之事父，远之事君”）。此外，这种诗化政治除了表现在用所谓“温柔敦厚”的诗性以协调父子、群臣、上下的人际关系之外，还表现为一如《国语·周语》“天子听政，使公卿至于列士献诗”所云，诗歌的表述实际上也即政治的表述，诗人可用诗歌直接咏谏国政。而后来中国唐代以诗赋取士的科举制度，则使科举晋身的政治人士成为唐代的主要创作群体。它带给唐人的不仅是一种“人诗意地栖居”的诗意化社会的形成，还标志着一种以“诗人共同体”为载体的，以唐太宗“戡乱以武，守成以文”为理想的“文德”政治的诞生。故“春风得意马蹄疾 ，一日看尽长安花”（孟郊），“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”（韩愈）所描绘的，已不再是诗人一己眼里纯粹的风花雪貌，而是诗人践行的仕途路上所遭遇的升降迁贬乃至刀光剑影的政治风云。这一切诗化政治、政治诗化现象的出现，与其说是诗意盎然的唐人的一己之独创，不如说恰恰是自西周以来的诗歌诵谏传统的自然延伸。
若论及中国古代的政治美学化，则周人所创立的礼乐制度尤值得一提。
蔡元培曾指出，“人类共性”在中国奠基于周公制礼作乐。① 蔡元培：《中国伦理学史》，《蔡元培哲学论著》，石家庄：河北人民出版社，1985年，第51页。 一如蔡公所云，礼的政治公共性显然无可置疑地成为定论。这一类观点，可见之于《左传》所谓“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也”（《左传·隐公十一年》）之说，可见之于孔子所谓“为国以礼”（《论语·先进》）之说，还可见之于王国维《殷周制度论》里所谓“其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿大夫、士、庶民，以成一道德之团体”这一关于礼的极其精辟之论。另一方面，这种礼又具有鲜明的美的属性和特征。这种礼的美的属性和特征则体现在礼所作为的无目的的“有意味的形式”之中，非功利的“象征性交换”之中。而荀子所谓的“礼义以为文”（《荀子·.臣道》），所谓的礼“达爱敬之文，而滋成行义之美也”（《荀子·礼论》），所谓的礼“非以为得求也，以文之也”（《荀子·天论》），孔子所谓的“礼云礼云，玉帛云乎哉”（《论语·阳货》），如此等等都无一不是对此的直接而大力的阐明。② 关于礼的“有意味的形式”，礼的“象征性交换”，可参见张再林：《治论——中国古代管理思想》第二部分第三章“有意味的形式”，西安：陕西人民教育出版社，1993年；张再林：《中国古代身道研究》第十七章“从周易的‘交道’到周礼的‘象征性交换’”，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。
如果说礼的政治美学属性和特征尚有待于人们进一步发掘的话，那么在古人那里，乐的政治美学属性和特征则早已大白于世，成为人们心目中不言而喻的东西。加之按徐复观的考证，虽然人们常以“礼乐”并称，实际情况却是乐早出于礼。③ 徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第1页。 这使乐的政治美学不啻成为礼的政治美学的真正原型。
尽管《荀子·乐论》提出“故乐者，审一以定和者也”，提出“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之”，提出乐“是王者之始也”等，实开乐的政治美学思想的先声之鸣，然而，唯有《礼记》中的《乐记》的诞生，才堪称真正集中国古代政治美学思想之大成。如《乐记》宣称不同的乐音对应着诸如“民思忧”“民康正”“民刚毅”“民肃敬”“民慈爱”“民淫乱”此类不同的“国民性”，宣称“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，宣称“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬”，以至于“知乐则几于礼也”，以至于“所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也”，以至于“声音之道，与政通矣”，以至于“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”，以至于“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”。总之，在《乐记》那里，音乐之美与政治之和彻底地被融为一体、打并归一了。乃至我们可以说，当阿伦特对康德的《判断力批判》作为一部“未成文”的政治学之作而不无惋惜之际，殊不知《乐记》作为一部“已成文”的政治学之作，早在2000多年前的古代中国就已经呱呱坠地了。
中国古人不仅为我们推出了不无早熟的政治美学思想，还将这种政治美学思想付诸自己的政治实践领域。故翻开中国历史，我们看到有诸如“既备乃奏，箫管备举，喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听”（《诗经·周颂·有瞽》），诸如“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”（《周易·豫·象辞》），诸如“文王有辟雍之乐，武王周公作《武》”（《庄子·天下》），诸如“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民”（《周礼·春官周伯》），诸如“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下，六年朝诸侯于明堂，制礼作乐颁度量，而天下大服”（《礼记·明堂传》）这样一些记载。即使殆至“礼崩乐坏”的春秋时期，我们仍然可以看到在“颜渊问为邦”时，孔子所谓“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕。乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）这一回答，其对中国古老的乐感政治实践是如此心仪和矢志不渝。而孔子在《论语》中推出的以“人伦之至”的圣人为最高典范的“其身正，不令而行”的“示范政治”，不正可视为康德美学的“范例有效性”（examplary validity）在政治中的运用吗？所不同的仅仅是，如果说在康德那里，这种“范例有效性”仅仅源于我们心灵的类比的联想的话，那么在孔子那里，这种“范例有效性”则出自我们亦心亦身的直觉的感应。甚至到了音乐业已式微、文学日渐风靡的中国中古、晚古时期，我们还可以看到新文艺形式下的这种乐感政治的流风余韵。从陈子昂的诗歌革新运动，到韩柳的“古文运动”和白居易的“新乐府运动”，从北宋欧阳修的“诗文革新”，到明代的“唐宋派”，从中所体现的与其说是一种“为文学而文学”的精神，不如说是中国古代文学社会政治功能的不断强化，私人化的文学与公共性的政治日益融为一家。
政治的美学化使中国古代艺术与其治道是如此的须臾不可分离，以至于它使后世种种将艺术作为政治附属物的康德式“依附美”的观念完全失去了立足之地。它使音乐家为我们鸣奏出的既是一部音符的交响曲，同时又为一部社会的交响曲；它使诗人即使在讴歌山水之美时，心中也难以忘却“庙堂之高”；它使画家虽宗“无味之味”，笔下却品味着“天下之和”的真正大味。正是这种美的“大一”的光辉，不仅为我们产生了中国古代的“以艺术代宗教”“以艺术代伦理”的种种中国文化的命题，也理所当然地使“以艺术代政治”成为中国文化的应有之义。
这种政治的美学化之所以唯独出现在中国古代，其并非偶然，而是与中国古代早期特定的社会形态有关。这种特定的社会形态，即周人所确立的基于男女交感的无限交往的生命共同体这一身体政治形态。《周易·序卦传》所谓“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措”，《礼记·大传》所谓“同姓从宗合族属，异姓主名治际会”乃是对这种身体政治形态极为忠实的描述。在这种身体政治形态中，正如男女的交感是一种人、我、物的三位一体的交往一样，政治的交往亦为这种三位一体的交往；在这种身体政治形态中，正如这种三位一体的交往乃是一种美的交往一样，政治的交往亦为这种美的交往。因此，也正是由于中国古代这种特有的身体政治形态，才使美有可能走出康德式唯心化的美的狭隘天地，而第一次使自己真正跻身于亦心亦物、不无客观实然的社会政治领域；同时，也才使美一如古人“观乎人文，以化成天下”（《周易·贲卦·彖传》）所云，给整个“天下”都赋予了“郁郁乎文哉”的美的魅力。而值得一提的是，古人所说的“天下”并不仅仅是一种纯粹地理学的概念，而是作为我们所谓的“基于男女交感的无限交往的社会共同体”，一开始就打上了鲜明的社会学的印记，一种并非韦伯式的祛魅化、理性化的社会学，而为根连着身并基于两性交感的中国式的社会学的印记。
今天，随着人类日益迈向祛魅化、理性化，这种古老的美学化感应政治早已掩埋在历史的尘埃里，成为一去不返的古迹，但是，一个深植于“生活世界”的，并且血肉相连、生死攸关的“人类共同体”乃至“天人共同体”的时代的来临，却为这种古老的政治理念提供了再生的契机，使其有可能成为今天人类新政治建设的重要的思想资源和理论镜鉴。故我们相信，也许诸如编钟、罄这类中国古老的乐器将如青铜器那样被放置在历史的陈列馆，然而，这些乐器所奏出的政治交响曲却可以超越时空，永远音声悠扬地回荡在人间。
〔中图分类号〕 B516.31；B21
〔文献标识码〕 A
〔文章编号〕 1000-7326（2019）10-0014-11
作者简介 张再林，西安电子科技大学人文学院教授、博士生导师，华山学者（陕西 西安，710126）。
责任编辑：罗 苹