蒋子丹：游戏与诡计———种现代新女性主义小说诞生的证明，本文主要内容关键词为：诡计论文,女性主义论文,游戏论文,小说论文,蒋子丹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
背景
当文学被一种难以遏止的力量全面推向商品市场，当小说开始依附于有待成熟和完善的市场机制，在时尚的阅读成规驱遣下确定类型和手段时，利用女性写家的煽情，或是女性写家自己站出来以隐私大甩卖的自白形式及津津乐道于袒露性体验之类的煽情，在现而今的文化市场可能贩卖出史无前例的好价钱。
我对蒋子丹的特别注意，正是在感慨文学及文学之外的卖身，深觉倘若再坚持所谓批判“菲勒斯中心”便有孤家寡人或不识时务之嫌的困窘时刻：她在一篇叫做《贞操游戏》的小说中，竟然那么不时识务及孤家寡人地充当了一个执意要对“菲勒斯中心”口诛笔伐到底的讽喻大师，别具一格地从文学的流俗中跳将出来，女狂人般代替妇女们与丑陋的现实对话，不仅一出台就先把深刻的亵渎和诅咒落实在小说题目中，而且通篇均采用一派极阴损的戏拟式叙述，着眼点显然并非实实在在女性贞操观念的探究和矫正，而是对男性世界在女性贞操问题上虚伪且可鄙行径的不遗余力的嘲讽。蒋子丹笔下众人皆醉我独醒的批判和挑战意味，她在抽象和归谬手段中表现出来的聪明机智，使我感到在被商品经济浪潮激烈拍打和冲刷的遥远的海南岛，有一个“苛戟独彷徨”的女子正以拒绝时潮的圣战者姿态在那里开掘理想文学的疆土。后来，又读到了蒋子丹的一系列小说，在《左手》、《从此以后》、《绝响》、《老M死后》、《桑烟为谁而起》、《等待黄昏》里，她那种执著于本文诡计的布置和巧妙的游戏经营，无时无刻不在强调着一种现代新女性主义小说的诞生。在先锋小说或实验小说早已搁置于文化市场被冷冻起来而且看不到出头之日的年头，蒋子丹的文学书写不仅没有丢弃意识的先锋性和技术的实验性，反而走钢丝似的一篇更比一篇地先锋和实验下来，最后，则令不少人为她铤而走险后展现出来的技高一筹大吃一惊——譬如，在一次小范围的女性主义及准女性主义者的家庭聚会上，认识和知道蒋子丹的几位不同年龄层次的文学和新闻界女士，就曾异口同声地对其小说越写越深越好而感慨过。她本人对此也许一无所知。这无所谓。因为蒋子丹的散文《一个人的时候》已表明，在经过痛彻的文化反省和自我明察后，她在这个弥散着太多诱惑和堕落的世界上已懂得如何坚持住一种精神方向，同时也懂得了在这种坚持中应该拒绝和放弃什么。
可以说，经过一番深沉的自我净化和修炼，蒋子丹在《黑颜色》之后再次浮出，受到人们的关注和喜爱是很自然的。在这里，破译她苦心经营的充满游戏和诡计的现代新女性主义小说，将使人看到一种女性主义的觉悟，是通过怎样的操演方式在眼下的文化政治中生动而有力地呈示的。
半魔幻游戏
假如需要死一千次
我愿一千次弥留在夏季
蒋子丹用“信手在稿纸上写了以上的文字”打开《桑烟为谁而起》，完全不是为了赋予这个中篇小说有诗意的开头或是带出情调或是制造氛围，而是要把“我觉得这是诗”的方块汉字当作引子，作为可以打开天窗说亮话的窗口，在进行小说创作的同时也对其中创作的虚构进行曝光。她首先亮出的是一个光明磊落的作为作者（叙述者）的蒋子丹，然后把小说家们惯用的那些假面具和圈套统统交付给读者，明明白白地把自己创作的动意连同构思的全过程向他们和盘托出，有时还故意在写作中流露出小说的虚构痕迹，揭示自己采用的与传统书写方法与惯例截然不同的小说操作手段，仿佛她面对的读者是绝对不可蒙骗的文学上帝，是自己无话不谈知根交底的好朋友：
两句诗可以决定一个命运，关于一个不幸女人的命运。这个念头叫我害怕，我看着自己的右手，这只手叫我觉得陌生。我不知道它将怎样来屠戮一个女人，会怎样充满善意甚至爱心地将她放逐到令人痛心的境地。可是这只手已经握住了钢笔，笔尖已经在纸上移动。命运之路已经开始显现。这是件很不幸的事情。有时候有些事情是不可逆转的，尽管明知结局会不幸。如同我们明知一天天走向死亡，仍要一天天走过去一样。
于是我决定，这个夏天的故事，不仅关于女人关于爱情，还要关于死亡。
我看见这个我曾经决意要让她缺乏风韵的女人，正用一种很特殊的目光看着我。那目光叫我一时找不到合适的词汇来形容，但分明意识到了它的力量。它的作用大抵与我刚刚说到的那种被称为风韵的眼波不相上下，确切说比一般的秋波或媚眼更要多几分高贵和雍容。这个发现叫我大喜过望。按照我的本意，她是个外表开朗但内心孤高的女性，我实在没指望她有更多的柔情。既然她恰如其分地向我展示了这个侧面，那我就不妨让她多出一个层次，把她写得更丰富些……。说实话，我对我是否真能写出女人超凡脱俗的神采一点把握也没有，不过是为了让她与我合作预先许下一个愿。
不难发现，蒋子丹是在两种合力的冲动下展开她的以上书写：一种是交流意义的冲动，它表现在作者以交流媒介（语言）为手段，通过扩大文学再现的领域，将传统小说属于创作主体“暗室操作”中思索和选择的内容开放，在第一叙述时间场即“暗室操作”的时空规定情景中达成作者（叙述者）与读者交流的愿望，这样，作者依靠自己的构思和语言操作能力在本文之外加以处理的艺术思维与心理活动，便堂而皇之地进入本文，从根本上打破了文学对现实的再现观念；另一种是借助素材制作艺术成品的冲动，这种冲动派生出可以命名为第二叙述的时间场，它的时空规定性紧紧系结于故事情节，由于这两种冲动构成的合力，解决了作为语言艺术的小说在艺术形象塑造和语言操作之间、以及言与意之间长期困扰着的矛盾冲突，在本文与现实、艺术与生活之间造成一种“短路”，同时使作者在真实和虚幻、瞬时和永恒中寻找到完善的自我和谐点。这种操演方式，无疑是受了欧美后现代主义小说创作中作为自我意识文体的元小说影响。
元小说模式被称之为一种非道德的文体策略，由于它肆意混淆现实的真实与虚构的真实间的界限，有意模糊作者与创作中的人物在第一叙述时间场和第二叙述时间场里的相互关系，作者也常常越出小说叙述本文的约束，随心所欲地打断或打乱叙事结构的连续性，直接充当批评家对虚构的情节或人物进行理性反思并发表评论，从而建立起一种新的令人困惑的小说叙述结构。这种犹如半魔幻游戏式的结构，在最大可能地拉近作者——读者间的距离，使接受主体在对作者的诚实笃信不疑的情况下，让他们误入充满欺骗和错觉的圈套，或者迫使其参与同该小说写作有关的理论问题的探讨，把接受过程变成两种虽不轻松却很有趣的精神活动，即以审美感受为主的欣赏活动和理性思维为内容的认识活动。
《桑烟为谁而起》正是在这种半魔幻游戏式的叙述结构中展开女主人公萧芒的命运，并从人学的高度上思索妇女自救的出路。当蒋子丹在众多女知识分子喜爱投身的记者、画家、医生、教师的职业中，安排萧芒“当了大学讲师，教授美国现代文学部分，业余时间热衷于研究美国现代女诗人艾米莉·狄金森和西尔维亚·普拉斯”后，意味着她着意在完成了对“有教养、有智慧、不招摇、多情并且博爱”的理想女性的设计。对萧芒“初恋和初夜情结”的回溯，显然是在追究文明禁忌之下东方女性灵与肉极痛苦的自我分裂，蒋子丹在这一部分采用分离交错式的结构，关于人类记忆和弗洛伊德的“情结”及性压抑的评论性语言，与关于萧芒从一个少女成长为少妇的叙述，分别以独立的段落在第一叙述时间场和第二叙述时间场交替出现，两部分的转换也非常明晰。但是蒋子丹的主要笔墨还是投放在故事的叙述上，在这时她仅仅是一个暗隐作者，通过第三人称的客观叙述和全知的内视角度，她便向人们真切又实在地托出了一个足已概括和静观历史的淑女型肉身。萧芒青春的躁动在文明的禁忌和教养下终于演化成羞耻感的觉醒，它来自一个反面“人生之镜”对人类性意识和性行为充满肮脏印象和犯罪感的映照，那个“从来不用心听讲，所有的心思都用于家长里短……悉知班里每一个女生月经初潮的时间”并且“用妇道人厚颜无耻的声音对她说：‘你肯定已经开始想男人了’”的小赖，不仅使萧芒生出自惭形秽之感，还使她在拒绝赤裸裸的肉欲与逃避人性丑恶的同时，不能不封闭和压抑住灵肉共造的自己。这样，萧芒便按照自己可以接受和容忍的方式完成了她的初恋和婚姻——“好几年以后，女教师萧芒在证实了丈夫确已另有新欢的那个晚上，相当吃惊地回顾到，他们在恋爱期间接吻的次数是如此之少，而她在献身初夜的态度又显得如此被动无奈”，“在婚后的几年里，关灯成为他们夫妻生活里的一个芥蒂……萧芒习惯了在黑暗的掩护下恪尽妻子义务，除此之外她几乎没有沉醉其中”。虽然蒋子丹在萧芒故事的叙述中是个暗隐作者，却可以看出她对这类女子最终为男性轻视或抛弃的文化处境的深切理解和同情。
通过萧芒丈夫的意外死亡，蒋子丹用小说完成她对一类陷入婚姻危机淑女的第一次拯救。这时，她不仅是一个坚持“现实的真实”的叙述者，也不仅是一个“虚构的真实”里的暗隐作者，同时又作为小说中的一个关键性人物进入情节，于是便在混合交错式的（两种叙述时间场或叙与议两个部分的转换呈混合形态且无明显的标志）与分离交错式的双重结构中，变幻莫测地向读者公布自己身临其境的故事内幕和“暗室操作”的内幕。当死亡以极彻底的方式迅速消解了临逼到萧芒头顶的家庭危机，当一度为另一个女人诱惑走的丈夫和抛弃了她的丈夫通过永远不能复活的残酷途径又归还给她，一匣丈夫的骨灰维系了没有打碎的夫妻名义，萧芒则在这极残酷的归还和维系中找到了使自己灵的——爱情的——永远安宁的息栖之所。于是，蒋子丹以她半魔幻游戏式的叙述，在创作与批评之间建立起“用艺术对艺术本身加以观照”（美国批评家伽基语）的本文：
萧芒望着我（注：第二叙述时间场中的我，即进入本文的人物）的样子很古怪。她的脸不知何时变得苍白，眼里充满泪水，一字一句对我说：
……
“你说假如我还一直在等着宁羽，他回到我身边的时候，我会是一种什么样的感觉？”
“幸福……还有感动……”（注：我说）
“我不想下定义，不过你的故事让我明确无误地回忆起来，当时我的感觉纯粹是：他——回——来——了。”
原来这样，这绝对超乎我（同上）的意料。
“宁羽活着的时候，我们已经生疏成陌路之人，可是在那一刻，我才知道，他仍然是我的亲人，他的亲人只有我……”
两行控制了多时的泪水，终于顺着萧芒的面颊缓缓流下来。
我（同上）想对萧芒说，你的善良让我感动。
可是我（同上）说不出来。
我们不再说什么，也不需要再说什么。
……
当天夜里，我（注：回到第一时间叙场里的我，即作者）在萧芒得知宁羽死讯的那一段文字后面，加了这样一些话：
她第一次体会到，幸福也会像强大的电流那样，瞬刻袭来，灼伤人的心肝肺腑。就是在这种被撕裂的疼痛里，她看到早已生疏的丈夫，同以往无数次一样带着满身令她沉醉的山野之气，回家来了。她忽然意识到，自己实际一直在等待，在一个个失眠的夜晚和一个个安静的白天。他终于彻底回归并将完完全全属于她，再也不会被任何人分割，再也不会离她而去。
在这里，我之所以一反过去在评论中不善引作品的习惯，是希望通过本文的再现，破译在两个叙述时间场巧妙转换身份的“我”的神出鬼没，所谓半魔幻游戏就体现在这之中明暗程度不同的互文里。正是如此的互文现象，使处在不同叙述时间场中两个“我”的关系既是任意的又具有内在的统一性，因此本文的孕育（构思）和本文的生成（完成）能够合为一体。在西方批评界，元小说之获有“关于小说的小说”、“自我意识小说”、“反小说”、“超小说”、“自生小说”等多种命名的道理，恐怕就在于此。
从意识的层面讲，蒋子丹把对萧芒型女子（淑女）的拯救放在死亡的背景下，似乎是在强化一种对不同性别群体天性的认知（也是许多优秀人物的共识）——譬如拜伦曾说：“男人的爱情是男人生命的一部分；是女人生命的整个存在”，女权主义者西蒙·波伏娃曾说：“男人曾经发现在他们生命的某一段时间，可能是热情的恋爱者；但是没有一个可以被称为‘伟大的情人’；他们希望女人整个活在他们的生命中，但是并不希望为她而浪费自己的生命。对女人而言，正好相反，去爱一个人就是完全抛弃其他一切只为她爱人的利益存在。”（《第二性——女人》）在这些可以视作经典的言说里，除了能够找到补充被蒋子丹简略的萧芒丈夫另有所欢的依据，还使人感到她聪明地布置在死亡背景之下拯救萧芒的全部象征意旨。蒋子丹实际上在萧芒对理想爱情婚姻的执著中打了一个极残酷的死结，正是这死结的象征，赋予作品第一次拯救最完满也是最悲惨的方式，并在其中蕴纳了发人深省的意义内涵。
如果说蒋子丹在死亡的背景下以最完满也是最悲惨的方式完成了对淑女萧芒的第一次拯救，那么她在世俗人生的背景下试图完成的对女主人公的第二次拯救则以彻底的失望而告终。对男人的失望便成为这一拯救的象征，成为解开这一文化死结无望的象征。蒋子丹在这一次的拯救中依然神出鬼没于暗隐作者、作为批评家的作者和小说中的人物之间，继续着她叙述上的半魔幻游戏。她选择了在体魄、职业、学识、修养、身世等方面均适合萧芒的再婚对象，让表面上看足可以划归到当今优秀档次的男人与萧芒结识，却使这位女主人公从超越过去爱情婚姻的别无选择进入面对现实无可选择的尴尬。前拳击冠军、记者和生物工程学博士从不同的方面所显示出的俗陋，仿佛是蒋子丹故意对男性恶点与弱处的不失时机的展览，以达成一种女性主义立场上的男性批判。蒋子丹先是充当历史人物和她虚构的小说人物站在同一个层次上，成为三位貌似或有德或有才或有气质的男性在关键时刻原形毕露的活见证，然后便迅速返回第一叙述时间场充当批评家，对她刚刚作为一个人物置身小说的叙事部分加以品评，为形象的世界竖起了一面形而上的艺术之镜，体现出半魔幻游戏式本文在创作与批评、生活与艺术之间交流和沟通的基本效应。蒋子丹作为批评家的女性主义态度是相当激烈的，她似乎是要在尖锐的批判中从男人那里讨回公道，同时向失落于理想的优秀女性发出智者的警言——“我认为女人尤其是一些优秀的女人，最容易犯的错误也是她们品格最明显的标记，便是把世俗的爱情理想化。理想爱情的幻影能使他们变成天使也变成自虐狂或苦役犯。她们不会设防不会矫情不懂向男人邀宠的技巧，她们只会凭着本色一味地爱那些有幸被爱的男人。她们爱得太过火太真实，好像一个不化妆就上了舞台的演员。她们不知道作为观众的男人们是多么习惯于女人的浓妆艳抹和矫揉造作。他们为伪装成依人小鸟的女人眼花缭乱的招术喝彩，给因为真实而显得廉价的情感留下悭吝的掌声。做苦役的女人永远只会疑惑自己奉献得是否还太少还不够，从来不思索她们所崇拜的偶像出了什么问题。命运给她们的机会，永远只是让她们在崩塌的偶像前恍然大悟痛不欲生，她们不可能像献身生活的女人们活得那么轻松愉快，被男人哄着骗着宠得不耐烦。理想的女人只有优秀的男人才有能力欣赏，而这个世界上这样的男人的确太少了。”当蒋子丹选择了与男性权力对峙的批判立场，她是从来不笼而统之地为整个女性群体代言的，在她的眼中这个性别团体因着教养、道德感、性善与性恶等的不同，是有好坏层次的分别的，她常常是怀着不可抑制的厌恶感把小赖那样的女人排斥出去，成为萧芒这样好女人的反面映衬，在对立或两极的女性形象中寻找自己性别批判的立足点。《黑颜色》、《无颜色》等作品中都能看到这一特征，使得蒋子丹的女性主义小说一方面指向对男性的批判，一方面坚持“性同类”内部的自我审视和反省。应该说明的是，无论在西方还是在本土，女子的文学书写都程度不同地经历了一个从女权——女性——女人的发展过程，蒋子丹显然是略过了女权阶段，把她充满智慧的文学之笔直插女性——女人的段落，探求女性作为人和作为女人的自救之路。以女性主义命名蒋子丹的写作，是因为她的作品有着非常鲜明和自觉的女性批判意识，她小说中的形象和话语也以牵涉这种意识为主要特征，并且使人感到与某种妇女的文化政治目标相契合的内在底蕴（这种文化政治目标对当代中国妇女而言，可能是一种建立在性别体验或经验或利益之上朦胧的群体共识）。在女性主义之前冠以“现代”和“新”自然是就她的艺术手段而言的。
死亡和失望实际上完成的仅仅是性别意义的批判，并没有真正找到自救的路径，于是蒋子丹便把她的第三次拯救寄托于宗教。“女主人公充满玄机的远行”，是在道德感的裁决下对年轻生命（异性）诱惑的自我逃避，萧芒全部的文化教养和文化性格注定她在陷入——“我更不知道自己还有一种可能性是爱上一个年龄小很多的男孩子”——情感的旋涡时，只能如此选择。她逃往西藏神奇的大自然景观和具有原始色彩的地域文化中，为这个民族于滞重的宗教习俗迁延中昭示出的魅力和魔力所震慑，其生死观灵肉观在目睹了天葬后也进入新的思路。这之后她义无返顾地搬进“对整个西藏风俗的起源和沿革了如指掌，对各种宗教经典和礼仪也多有见识”，并且“要为弘扬西藏的文化奋斗终生的”电视摄影师不语的家，这样的以身相许显然不是爱情的驱使，而应该看作是一种文化崇拜和宗教的皈依。萧芒的悲剧就在于她只能作为一个外来人走进西藏文化，由于在这样的文化土壤上没有她的根系，便使她全部的奉献为发着西藏文化之财的骗子所榨取（萧芒甚至不知道那个满脸大胡子完全不事修饰的男人真实的姓名与年龄。她只知道他自称不语，并为他决不能够容忍西藏文化在任何方面的贬值而感动）。蒋子丹的第三次拯救又迷失在文化的贩卖和欺骗中，于是她像许多元小说作者那样把自己关于拯救的王牌——结局交付给读者，她公开了对这一结局的思索和设计的三个方案，让接受主体自己进行选择。这种多变（多角度）观察点的采用，对于蒋子丹并不是新鲜货色，她早年创作的《今夕是何年》就可以看出有意打破事物发展线性逻辑关系的尝试，因此在作品移动的情节框架中，我们读到的是分离的事件下不同的结局。其实，蒋子丹这一次“关于女主人公前景的若干种设想”，只有最后一个结局因着作者进入第二叙述时间场与萧芒处于同一故事层次，而给人不能不信以为真的迷惑。这是一个萧芒说“我的身边正缭绕着袅袅青烟，我知道那是桑烟，它正在为我升起”的结局，也是作者“我”最不愿意赋予她的结局。在半魔幻游戏式的叙述中，它同前两个空有留白和不祥暗示的结局一样，表明蒋子丹探求女性自救之路的迷茫，这迷茫又在“我不甘心她的命运永远没有结局”的强调中，藏蕴着她对这种探求的善良期待与信念。
寓言诡计
蒋子丹90年代以独异的面貌浮出文坛，有赖于一种寓言诡计的布置。她以《老M死后》、《左手》、《从此以后》等作品，向读者展示出的是情境反讽下人物故事与寓意巧妙结合的边缘文体，藏于其中的含不尽之意、见在故事之外的召唤力，很容易让人联想起拉封丹以诗的形式写下的那篇《寓言的魅力》：在古希腊雅典城面临大敌压境的危亡关头，任凭著名演说家代马德怎样施展出他全部的口才，也无力唤起无动于衷的听众去拯救国家的热情，于是他便讲起了寓言故事，结果是“寓言的神来之笔”使民众醒悟。在蒋子丹布设着诡计的当代寓言小说里，同样有这种威力。
寓言小说所暗示的寓意，显然已不像普通意义的小说那样是靠形象的自然性质来显现，其言在此意在彼的效果完全依赖感性形象和抽象理念间布置的脱钩诡计，也就是说小说寓意的产生来自创作主体以独特形态的点化、诱导、阐释而构成对意象的某种强制。《老M死后》和《左手》虽然都采用了子杀父的寓言模式，但是由于蒋子丹在不同的弑父故事中布设了不同的诡计，两篇小说寓意的呈示也截然有别。在《左手》中，双关诡计的布置是显而易见的，使我们惊异的倒是：在黑格尔曾经指出“抽象的理念常常无法为自己找到一个吻合的感性形象”的理论前提下，蒋子丹恰恰聪明非常地为自己千方百计想表达的一种抽象思想找到了貌似吻合的感性形象——小关的左手！再进一步说，正是因为这个关于左手的寓言故事巧智地运用了一个双关的诡计，所以这篇作品没有一点抽象理念粘合在“左手”形象上的勉强，也不必在“不惜歪曲、割裂、夸张形象的自然形态从而使之提升到理念的位置”（黑格尔语）方面煞费苦心，它向读者展示出的却是“所有细节都真实可信（至少是貌似真实可信），没有一句话让人费解，但在骨子里横着一个荒诞的内核，这个内核里又包裹着某种险恶的真实”（蒋子丹：《荒诞两种》）。其实，双关的诡计就布置在小关左手的特殊性和反常性的艺术强化里，正是这种强化暗示了小说寓意的旨向和范围，达成了黑格尔揭示的“很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义”。细读作品便会发现，小关左手的寓言形象虽然具有很大的可塑性和灵活性，提供给人们的也是暧昧的暗寓意，但是当接受主体凭借自己的经验，沿着作品暗示的思维指向和范围“仁者见仁，智者见智”时，其可塑性则因着是关系到左手而不是右手的寓言，受到双关意义的制约；其灵活性自然也不可能游离出这种双关，漫无边际地走向与左手无关涉的地界。可以肯定地说，共同的时空和文化背景，相同的社会意识及对于左和右特定内涵的时代经验，将使人们在寓意的领会上不约而同地走向相近的接受途径。《左手》的寓言威力就在于运用了如此的双关诡计。《老M死后》中诡计的布置，是情境的反讽；利用荒诞因果链上一系列反常的繁衍，以反常切入正常。老M被患有狂躁型精神病的儿子杀死，是因为他生前为了保护小M“一直想改变舆论证明儿子正常”，他依据“一个作家为了体验生活住了一段精神病院，以后便一辈子都摆脱不了精神病人的名声，最终真的变成了精神病”的荒诞经验，认定：“既然舆论可以让一个正常人成为精神病，又为什么不能让一个精神病成为正常人”。“我”曾因为相信老M而相信了他自欺欺人的谎言，不仅同老M一样“坚信他儿子精神健全只是脾气暴躁”，还顶着“被同事们视为毫无主见的应声虫”的名声“不遗余力地宣传他的观点”。当荒诞的原因繁衍出老M最终被儿子杀死的荒诞结果，蒋子丹戳穿的是包裹在其中“险恶的真实”（正常）。为了逃避老M死后的负疚和舆论，“我”离开了所在的单位和城市，但是在海南经济大潮讨生活的沧桑中，依然没能逃离荒诞因果链不断繁衍出的荒诞结果的惩罚。在股疯中一向乱哄哄的证券交易所，竟因为从精神病院逃出的小M天才的指挥而变得“秩序简直比劳动教养院还要好”，相比之下，不顾一切向股民们大揭小M是打死过自己亲爹疯子的“我”，不仅被器宇轩昂的小M以“他自己才是疯子”反咬一口，而且被所有在场的百姓认作疯子，并在小M的直接指挥下为保安抓住送进精神病医院。荒诞的结果必来自荒诞的原因，如此“险恶的真实”情境，使“我”不能不从反向沿系着荒诞因果链的繁衍追溯到最初的动因，于是便承认“老M是对的。老M总是对的”。情境的反讽正是蒋子丹这一次寓言诡计的胜利。
联系本文的副标题，明眼人到此可能会生出疑问：这两篇与女性意识毫无干系的寓言小说，即使布置的阴谋诡计再聪明绝顶，又何以成为“一种现代新女性主义小说诞生的证明”？如果不是为了证明一种既是现代的又是新的、不仅是女性的还带上主义的小说诞生，以往用笔论及女性有意避开主义二字的王绯，又何必故作惊人之语喋喋不休呢？应该向读者你说明的是，我之所以试图作一番又现代又新又女性又主义的证明，是因为蒋子丹晚近的小说确实表现出自觉且鲜明的女性主义（不仅仅是女性的）批判立场，而当今具有普泛女性意识的女小说家虽遍天下，能基于对女性主义政治理论或目标的领悟（并不排除有女性体验和经验之上直觉领悟的可能），自觉进入“主义”层次的当代中国女作家却十分有限。在这样一个十分有限的背景下，以不仅是现代的而且是很新的诸如半魔幻游戏和寓言诡计这样的艺术招法进入“主义”层次的女作家，蒋子丹恐怕是第一人，所以又命名为“诞生”。在我看来，两篇儿子杀死老子寓言模式的小说或有意或无意地触及到了女性主义的一个重要思想——文化弑父意识，这种意识在“五四”时期曾成为登上中国文坛的第一批现代知识女性的思想与行为崇尚。蒋子丹在弑父的寓言小说里将自己的性别隐去，采用男性的叙述口吻及叙述者＝人物（男）的视点，无疑突出这个荒谬和充满险恶邪恶的世界以男性为中心的性质。充当暗隐作者的蒋子丹在寓言中耍的最聪明的阴谋诡计，是把父权看作这个世界或罪恶或大错或荒谬的渊源：对小关的左手极尽训练、重视、偏袒和欣赏之能事的，是父亲关先生；面对小M的精神病，有意混淆视听颠倒黑白装聋作哑的是父亲老M。所以，关先生或许是欣慰地被小关的左手杀死，老M的一条命必不可免地要毁于小M的精神病，不能不说是父亲的自作自受，也是父亲的罪有应得。更确切地说，在历史发展必然的报应中，（文化）弑父只是一个意味深长的象征。另外，在蒋子丹重复性的弑父寓言里，似乎有一种来自女性主义潜意识中（或是骨子里的）审视和批判父权时兴奋感的播散。这种播散，也许仅仅是一种非理性写作状态的自然表露，所以蒋子丹在一篇创作谈中干脆略去意识层面的内容，只是从技术的角度说有一种小说“它在遥远的高处向我招手。我必须朝这个方向走”，并把《左手》、《从此以后》等当作这类小说实验“最初的几只脚印”（《荒诞两种》）。正是在这样的脚印里，我感到了一种现代新女性主义小说的诞生。
《从此以后》也是施了寓言诡计的作品，这之中诡计的布置是女人的偷换，也可以说是巧妙的换妻。刚任命的副局长闻布衣是个循规蹈矩、作风严谨并善于自律的人，像许多婚龄较长关系和谐的夫妻一样，他同妻子间如行云流水般的默契，早已将家庭中丈夫与妻子的角色形象定格——“多少年来他在这个家里总是凭着花言巧语换得轻闲，真正担负家务重负的，还是每天劳作不休抱怨不止的妻子”；“面对妻子那张由于年长由于生育由于操劳也由于熟悉而显得平凡或者说平庸的脸”，虽然闻副局长有时会感慨或奇怪自己当年对爱情的沉醉，但是严谨和自律注定了他是一个安分守己的人，昔日浪漫情怀的衰退并不妨碍一个正经（？）的男人把妻真正视为自己生命的一半或一部分，与其相依为命白头偕老，而且闻妻已作为一项必不可少的内容体现在丈夫每日思维的习惯和定势中。一场意外的事故，使闻布衣险些失去已成为他生命一部分的妻子，可是大脑移植手术的成功不仅将起死回生的妻送还给他，还妙不可言地把传统型的妻子为成一个在生活方式、修养、情趣、房中术等方面都更上一层楼的女人——“严格说身边这个女人已经不再是那个与他朝夕相处了20余年的妻子了，那个让他了如指掌的妻子如今只剩下一袭躯壳，而这个女人本质上是另一个与他毫不相干的陌生女人，说到底正是那个在有机玻璃罩子下引诱过他的年轻女人，她借妻子之身还她自己的魂，神不知鬼不觉地取代了妻子”。蒋子丹以如此偷换的诡计，探入到闻布衣喜新厌旧的心理深处，完成了她另一个题旨的男性批判。对于这样一个已为无数人涉笔的题旨，蒋子丹操作的方式是老调新弹，就像革命歌曲已唱得家喻户晓人人皆知，再用摇滚乐的方式出演，就可能获得更为强烈的震撼，于是我们被蒋子丹领进这个十分有趣的换妻寓言，在一派戏拟与调侃的叙述中，她把闻副局长秘不可宣和乐不可支的种种内心图景毫不留情地放大出来，与这个标准正经男人的外在行为相互对比映照，在个人、家庭和社会中造成内与外多重错位的讽刺喜剧效果。如果幽默是一个人智慧和自信的体现，那么这篇作品的反讽之于蒋子丹，展示的正是女性主义者审视男性丑陋心理和人性弱点时的内在自信，它既是一种主体心灵感觉状态的外化，也是一种具有前瞻意义的女性书写姿态。倘若没有换妻的寓言诡计，蒋子丹就无法出神入化地施展她充满智慧的戏拟与调侃的功夫，这一寓言小说的威力自然也就无从谈起。以我的理解，所谓女性主义的批判，就是要从各个方面矫正这个世界向着男性中心的倾斜或文化失重。从性别的角度看，世界是在这种矫正中不断向前发展的。蒋子丹寓言诡计的布置，正是为这种矫正所设。
死亡之镜
蒋子丹在对本文进行游戏和诡计布置时总是不肯放弃死亡。在她的笔下，生命的丧失或断送主要不是为了奏响哀乐，而是用来设置一面镜子，然后径直把活着的人推到这面死亡之镜前，让人看到一个个真实灵魂的镜像。
《绝响》的推理和侦探小说风格，并不能使我们在青年女诗人黛眉自杀的死亡之镜里获得应有的阅读期待，也就是说你无法在蒋子丹的这篇小说里找到相应的推理或侦探小说关于死亡之谜的破译。但是，在进入这个死亡之镜的荒诞人生一隅中，我们却又一次领略到萧芒式女性爱情理想的幻灭。如果说丈夫的死使萧芒意外地捡回了一个遗失的爱情理想，并能够将这理想悬浮在孤独的精神苦旅中，那么黛眉寄寓在一个自以为值得她“动心动肺去爱无忧无怨去死”的男人身上的理想，则指向存在的荒诞和虚空。在黛眉的追悼会上，女诗人生前恨之入骨和不屑一顾的人——也是最不该出现的人痛不欲生，根本不是自杀的原因被当做无疑是自杀的原因在大庭广众之下盖棺论定。当黛眉的遗容以“凝固着一种微笑，一种战胜者的微笑”，等待着她寄望以自杀身死大伤其心的人——也是最应该出现并悲痛欲绝的人走进死亡之镜时，这个镜像却成为永远的缺席者，成为一个没有庐山真面目的虚空。到此，经过周密推理和查证已被接受者确认是为情而死的案件，由于世俗镜像的消解和事与愿违的虚空镜像的嘲弄，在蓦然间越过了死亡之镜而跌入荒诞现存“险恶的真实”中。
看得出，蒋子丹一直竭力去戳穿执著于爱情理想的女人——用她在小说中的说法是理想的女人——以自虐方式维系的美好而天真的幻梦。萧芒使人看到的是一种婚姻内执著于爱情理想的女性自虐，黛眉使人看到的是一种婚外执著于爱情理想的女性自虐，《等待黄昏》中被置于本文多重语境的女主人公，使人看到的则是一种婚前执着于爱情理想的女性自虐。萧芒的自虐因为丈夫的死亡总有个终结，黛眉的自虐因为自己的死亡而变成永恒，只有那位在十三岁时就领悟了生命脆弱意义的女孩，直到为人妻为人母还笼罩在婚前失落的爱情理想的自虐情绪中，这自虐的阴影将伴随她的一生：
就在那一刻，我感到衰老降临了。脸上的皮肤被风干了似的皱起，头发和牙齿不断脱落，老年斑布满手背和脖颈。
我和他相约，十年之后那个属于我们的节日，再来车站相候，不见不散。（注：十年后）我没有把有轨电车线路拆除的消息写信通知他。没有必要。还是他咯噔一声挂上电话的那一时刻，我就清楚地知晓他不会如期赴约。但我仍在默默等待那一天。我将一如十年前那个夜晚固执地等候他，直到最后一班公共汽车驶过。我会提醒自己多穿件衣服，因为不会有人微笑着走过来替我挡风。车站不复存在，只有石墩留在这里，如两尊荒凉的墓碑。上面镌刻上我和他的姓名（注：这正是死亡的暗示，一个想象的死亡之镜的设置）。
女人——爱情理想——自虐——死亡：三位女主人公重复着同样的妇女悲剧，蒋子丹便把这个悲剧的谜底藏在不同的死亡之镜里。另外，我们还可以从中看到：弗洛依德学说中人类的两种基本本能——以“生命本能”命名的驱使人生存和繁殖的能力和以“死亡本能”命名的人回归到无生命状态的冲动，在女性那里有一种生死两极间大幅度跨跃的激烈表现和在最高生命度上合一的热望，而在男人身上却表现为一种异常平淡疲软的僵持状态。在如此鲜明的比照下，男人镜像的虚空（《桑烟为谁而起》）、缺席（《绝响》，和退场（《等待黄昏》），无疑成了男性生命张力衰弱和生命价值匮乏的暗喻，这便从另一个角度揭示了女性理想献祭的可悲。
《贞操游戏》则以一位女性死亡之镜的设置巧妙地保持住区别于男权范畴的独立性，于是，围绕着男性当权者对死者生前是否贞操的集体讨论，蒋子丹开始随心所欲地游戏本文，她以游戏的方式有意识地复制出表现男权意志的本文，使人在游戏式的模仿中看到丑态百出的男性镜像。
可见，死亡之镜也是蒋子丹所设的一种游戏与诡计之镜。
蒋子丹说：“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕，可怕的是根本没有目标。”她是一个目标感非常强的女作家，这决定了她的独树一帜，决定了她要不断地拒绝平庸和苦心经营。在女性写家为走俏于文坛大可不必以精神卖淫为耻的现而今，蒋子丹在逆潮而动中实验出的现代新女性主义小说，也是一种“绝响”。
1995年2月9日于北京