《柏子》与假定性叙事，本文主要内容关键词为：假定性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、谁是柏子
把船停顿到岸边，岸是辰州的河岸。[1](P28)
这是沈从文小说《柏子》的第一句话，也是第一个自然段。从叙事上来说，这个句子破空而来，多少有点突兀。而在文法上，这句普通的陈述句略显庸赘，如仅仅为了说明一个事实，将其改为：“把船停到辰州的岸边”似乎更为简洁。
作者曾自称只读过几年私塾(后转入新式小学)，不懂文法，直到晚年，写出文章，文法与标点还得由做编辑的夫人代为订正。[2](P72)在《柏子》这篇小说中，以现代汉语的语法绳之，不合文法的例子比比皆是。假如将作者早期的小说(20世纪20年代)与晚期的小说(20世纪40年代)做一个比较，就不难发现，后者语言的规范、流畅程度的确较前者已大大改善。这说明，作者所谓的“在写作和修改中学会了文法”[2](P72)并不完全是一种自谦之语。然而，在另一些场合，作者又刻意表明自己瞧不起文法，宁肯在文法规矩之外死亡，不在文章法度之内生存，且屡屡用“文无定法”一类的古训为自己的“练习”、“实验”辩护。从这个意义上来说，独特的“沈式文法”又似乎是有意为之。其内在的重要修辞依据之一就是旧小说。
作者自认为自己的文体、修辞来源一为域外小说——主要是契诃夫、屠格涅夫的俄国翻译小说；一为旧小说、旧文章——比如唐人传奇和六朝散文。前者让作者学会了将风景画引入叙事，而后者则教会了他文、白杂揉的句法和修辞。据此，我们可以约略窥探到作者对于现代白话文运动的暧昧态度。如果考虑到持有相同/相似叙事立场、在现代文言和现代白话的夹缝中生存的废名和汪曾祺，这一暧昧态度也许暗示了中国小说叙事转变过程中许多重要的叙事命题。
还是回到《柏子》的开头。对于水手们来说，经过两个月或更长时间的与风浪的搏击，船只终于到岸。这个岸是泸溪，常德，还是辰州并不重要。船只既到岸，就得停泊。所以，相对于“停泊”这个具体过程，它的对象只能是“岸”。
按照西方的叙事学理论，似乎叙事的语态只有讲述和描述两种。讲述是作者无所不知的声音，而描述则是依靠人物的行为、心理而限制性地开展故事。那么，这个句子是讲述性的呢？还是描述性的？可以这样说，前半句(把船停到岸边)是描述性的，而后半句则是作者的声音，他在交代故事发生的地点。有人也许反驳说：“岸是辰州的岸”这一句同样是“描述性”的，因为它可以看成是水手的心理活动，即水手将船靠向岸边之后，发现他们所抵达之地是辰州。笔者不是说西方的文学理论完全不运用于中国小说的叙事分析，但就沈从文的这个短篇而言，它至少是出了一些问题。随着笔者的论述，类似的问题还将会大量出现。
当然，这个陈述句最大的问题(想必读者早已发现)是没有主语。如前所述，沈从文认为他的小说是从旧小说脱胎而来，但就笔者的阅读范围所及，尚未读到过类似的写法。我们知道，古典小说陈述句中省略主语的例子并不鲜见，但开篇即将主语略去似不多见。另外，这个句子叙事速度之快，切入故事之突兀，几乎可以与卡夫卡的《变形记》的开头相媲美。
那么，主语是谁呢？谁是“把船停顿到岸边”这个动作的主体？读完整篇小说，我们知道无非是以下三种可能：
1.某一个水手，张三或李四。
2.船队中的每一条船上的水手，既是张三，又是李四。
3.柏子。
三种可能性都存在，每一种都十分不确定。但从修辞学上来说，这种不确定性相对于整篇小说的叙事氛围或效果来说，绝非无关紧要。
这篇小说的题目既然是《柏子》，以常理而论，柏子当然是主人公。我们除了知道他是一个水手之外，对他的籍贯、外貌、性格、父母等相关资料(在传奇小说，特别是在唐人笔记中，这些资料大多详尽而准确。仅此一点，我们即可看到这篇小说在刻画人物方面与古典小说的不同)一无所知。甚至就连他的名字也不那么正式(当然，我们也可以说他姓柏，名子)。整个故事也没有相应的时间长度，缺乏戏剧性(没有因果关系)，甚至不能称其为一个故事，至多只是一个事件或事件的片断而已，没有给人物性格发展留下足够的空间。
另外，考虑柏子这个人物只到小说进行到差不多三分之一的篇幅才登场亮相，这就迫使我们去思考这样一个问题：作者在人物出场之前都写了些什么？这些内容与“主要人物”柏子又有怎样的关系？
在魏晋笔记小说和唐人传奇中，以笔者不完全的统计，人物开篇即出场的例子占了绝大部分。沈从文最为膺服的《李娃传》、《柳毅传》都在开篇点出人物，没有任何的铺叙。而沈从文认为写人物很传神的《世说新语》更是如此。宋元以后的话本，因说书这样一个艺术形式特殊的要求，而有了“入话”一说。（注：宋代以后，中国古代社会的商业经济日渐繁荣，在社会娱乐形式中，以讲故事为其基本职业的“说话人”开始出现，说话人的底本，通常称为“话本”。“入话”指的是正式故事开始前的“预叙”。这一形式被后来的作家借用，其功能和文体意义也发生了很大的变化。在西方小说中，类似的例子也大量存在，简耐特(Gerard Genette)将它一律称为“侧文本”。）所谓“入话”指的是故事开场的准备或引子，通常由一段“诗词”，一则轶事而导出故事，或者作者开篇即说出一段道德训诫，提醒听者/读者注意故事的道德内涵，更为普遍的则是由一个次要故事引出一个主要故事。这种格式较为固定，为后来的小说，尤其是明清的白话小说大量沿袭。在中国现代作家中，有意识对“入话”这样一种传统的文体因素加以借用并进行改造的是汪曾祺。特别是在后期的《受戒》、《大淖记事》、《故里三陈》等作品中，作者习惯了在主要人物出场之前加上一段“闲话”或“故实”，用以描写风景，摹状环境，交代背景，烘托氛围，语态多用“讲述”，叙事亦采用“全知视角”。叙事的视点大多由远及近，由外而里，由次要人物引出主要人物。
现代文学的研究者将沈从文和汪曾祺相提并论，通称为“抒情小说”或“诗化”小说、“散文化小说”，这当然并无不可。但在笔者看来，倘若细细比较，这两个作家风格上的相似性至多只是一个假象。汪曾祺的小说更类似于文人小说，或者说匠气更甚(这里的“匠气”不含任何贬义)：叙事更流畅，用词更考究，意境更圆融，“文法”更为“规整”。而对当过兵、一辈子都是一个“乡巴佬”的苗裔作家沈从文而言，其行文则要芜杂、狂放得多，无论是思想还是文体都更具有反叛性。实际上，沈从文终其一生都扮演了一个“局外人”的角色：相对于湘西的日复一日的战乱和屠杀，他是一个柔软的孩童；相对于强人出没的军营，他是一个弱不禁风的文书；相对于北京、上海的大都市，他是一个不会说国语的乡巴佬；相对于1949年以后的新中国文学，他是一个落伍的，纠缠在“思”与“信”的矛盾中不能自拔的文物管理员；而相对于整个现代文化/文学，他是一个文法不通的“练习者”。这种局外人的身份提醒我们在考察沈从文的叙事与中国传统叙事的关系时，必需采取一种审慎的态度。
乍一看，《柏子》前三分之一的篇幅的确有点类似于“入话”或“楔子”，因为主要人物还未出场，故事尚未展开。叙事视点也是由远而近，由外往里：先写河，然后是船，船上岸边的各式人等，水手，然后是水手中的某一类人，最后是柏子。也就是说，至少从表面上看，这些描述都是为柏子出场做了准备和铺垫。我们不妨先来看看柏子是如何出场的。
他们(水手)的生活就是这样。若说生活还有使他们在另一时反省的机会，仍然是快乐的罢，这些人，虽然缺少眼泪，却并不缺少快乐的承受！
其中之一的柏子，为了上岸去找寻他的幸福，终于到一个地方了。
先打门，用一个水手通常的章法，且吹着哨子。[1](P31)
从以上文字中不难发现，作者的叙事由类型(众水手)向个体(某一水手，也就是柏子)过渡的时候，只用了“其中之一的”五个字。
而且好不容易完成过渡之后，作者的笔触又踅了回来，立即对作为“类型”而存在的水手进行了一次确认——“用一个水手通常的章法，且吹着哨子”[1](P31)，言下之意，不论是柏子，还是其他水手，上岸与妓女相会，都是如此，拍门的章法，吹着哨子，都一样。换句话说，作者对于“个体”的柏子似乎没有什么兴趣。以下的叙事也证明了这一点。柏子的打扮，他的做派，与妓女周旋式的语言、动作都是紧紧扣着“类”来描述的。没有什么“典型人物”的特殊性。
与《李娃传》中的李娃所不同的是，本文中的妓女也不是一个特殊的妓女，甚至连名字也没有。作者在叙事性的文字中称她为妇人，而在柏子的言语中称她“婊子”。
更有意思的，作者在写到柏子与妓女(个体与个体)缠绵时，笔势一宕，再次让叙述的视线回到了类型化的水手身上：
外面的雨大了。
张耳听，还是歌声与笑骂声音。房子相间多只一层薄薄白木板子，比吸烟声音还低一点的声音也可以听出，然而人却全无闲心听隔壁。[1](P32)
由这段文字，我们可以知道，在柏子与妓女相会的同时，许许多多个“柏子”在这个风雨交加的夜晚，也都在干着同样的勾当。歌声、笑骂、吃烟、比吃烟更低的声音此起彼伏。这自然会使读者联想到，既然“柏子”、柏子的行为，包括妓女没有任何特殊性，假如作者选择另一个水手，另一名妓女来完成这篇小说，那也完全一样。在这里，作者严格地将柏子作为一个类型来描写，似乎选择“柏子”是随意的。
那么，谁是柏子呢？
答案也许是：任何一个水手。
所以，似乎可以确定，这篇小说的中心人物是水手，而不是作为个体而存在的“柏子”。柏子相对于众水手，只是一个假定性的人物，一个比喻，一个随意性的抽样记录。
再次回到这篇小说的开头：“把船停顿到岸边，岸是辰州的河岸。”[1](P28)
作者这里省略掉的主语，可以是某水手或众水手，当然也可以是柏子。如果是后者，那么，“柏子”显然不是在小说写到三分之一才出场，而是一开始就出场了。他混迹于那些水手、船客、岸边笑骂的媳妇们中间，面目不清，难以辨认，不过，我们可以肯定的是，“他”一定身在其中，说不定在桅杆上唱歌的那个人就是柏子。作者没有点明它，因为毫无必要，作者的目的写水手，任何一个水手都可能是柏子。
但到了晚上，本文叙事者也跟随这些水手去与妓女相会，从技术上来说，其视线当然会受到制约——比如他不能同时跟随十个水手前往河街嫖妓，只能从这些人中选出一个，作者必须给他起个名号，比方说，就叫他柏子吧。
那么，作者一反小说塑造人物的常例，他的目的何在？或者说作者的意图与这些作为“类”而存在的人物有何关系？
二、作者的意图
说到作者的意图与人物的关系，鲁迅的《故乡》为我们提供了一个独特的个案。一般来说，除了《野草》或《故事新编》，鲁迅作品中的叙事意图都十分明确。究其原因，当然与启蒙的立场和救世的迫切愿望密切相关。关于这一点，连鲁迅先生本人，亦不否认。
在《故乡》中，作者为了表达出“故乡”的衰败以及小说结尾“绝望中的希望”等意图，小说叙事十分紧凑严密，甚至没有一句“闲话”。无论是气候、环境、场景，还是各类人物、故事，都是为这个意图服务的。
虽然叙事者“我”对“闰土”知之甚少，“闰土”这个人物与叙事者“我”只见过两次面，说过几句话，但并不妨碍作者将他塑造成精神、肉体双重破产的典型。另外，作者在小说中还设置了两个看似随意实则有着深刻用心的人物：水生(闰土的儿子)和宏儿(叙事者“我”之侄)，用以暗示父辈们(闰土和“我”)之间的隔膜可能要延续下去(绝望，更深的绝望)，也可能有“新的生活”(不确定的希望)这一复杂的主题。从某种意义上来说，作者完全不去考虑作为一个生活窘迫的农民之一的闰土的所思所想，他称“我”为“老爷”(作者称为隔膜)，拿走“我”家的佛像(作者斥之为迷信)的理由，将他强拉到自己的意图系统中来，让他成为意图的附庸。因此，虽然“闰土”在“故乡”中是一个有血有肉的典型人物，但相对于作者的意图来说，他恰恰是一个空洞的“傀儡”。
与闰土相比，“柏子”一类的人物不仅没有任何道德、身份、经济地位方面的优势，而且从精神到肉体更趋近于动物性的本能(这自然会使我想到卡夫卡，按照本雅明的说法，卡夫卡小说的所有人物都有趋近于动物的特征，而《柏子》中的人物亦是如此，所不同的是，卡夫卡笔下人物的动物性相当部分来自于官僚体制的压抑，而柏子式人物则是欲望的猎物)。
比如，这些水手一贫如洗，辛苦挣来的几个钱则全都用于嫖妓，他们一旦说话，语言肮脏、粗鲁，总离不开女人(沈从文在不同场合都曾提到，这些水手的语言实际上还是经过了净化的)；若沉默不语，则无时无刻不想着那处让他们“心开一朵花的东西”。[1](P30)甚至连他们的长相也类似于动物——手脚上长满了长毛，“毛茸茸的像一种小孩子想像中的妖洞中的喽罗”。[1](P28)倘若作者从一个进步知识分子的价值观出发(像鲁迅那样)，哀其不幸，怒其不争，进而引发了“疗救”的动机，从而确定自己的写作意图也未尝不可。
我们知道，“闰土式的麻木”所参照的背景是一系列现代性的观念，诸如科学、启蒙、进步等知识分子话语，《故乡》的作者用这样一套优越的观念审视“故乡”老实巴交的农民，其结果如何，当然可想而知。问题是，沈从文在写作《柏子》时，并无一套先验的进步、科学的现代性观念以及优越感，相反，倒是这些“类动物”的水手的生存境况，尤其是他们身上所谓的生命力，他们在艰辛的生活中无所不在的快乐震撼了作者，使作者反观到自身“进步”生活观念的空洞。这就是读完《柏子》这篇小说，读者总会隐隐约约地感觉到叙事者对于水手们的生活产生羡慕或向往的原因所在。
如果说在《故乡》中，经验作者(鲁迅)的观念通过典型作者(本文的意图作者)，经由叙事者最终抵达人物，从而测量出人物之特性(麻木)；那么，《柏子》则完全相反，人物的某些特性(快乐)逆向经由叙事者、典型作者，对经验作者的观念提出质疑。
在《柏子》中，尽管经验作者隐蔽较深，但一句平常的感慨就会使他现出原形：
酒与烟与女人，一个浪漫派文人非此不能夸耀于世人三样事，这些喽罗却很平常的享受着，虽然酒是酽冽的酒，烟是平常的烟，女人更是……然而各个人的心是同样的跳，头脑是同样的发迷……。[1](P30)
在这里，经验作者(沈从文)的观念显然受到了某种程度的质疑，或者说，水手的生活境况为作者反省自己的观念提供了契机。
当然不能据此推断说，鲁迅就比沈从文更加概念化或观念化。如果一定要使用这些概念，那么，可以说沈从文的《柏子》也是概念化的，或观念化的。鲁迅固然谈不上了解农民，但沈从文又何尝了解那些经年漂泊于船上的水手，这些孕育了作者无穷美好想像的“喽罗”，他们表面的活泼快乐又掩盖了多少辛酸、绝望与悲凉？当作者将水手们的生活与城里的浪漫派文人划上等号的时候，叙事者所暗示的经验作者是否也是在作个人的“抽象的抒情”？
1934年初，沈从文因母亲病返回家乡凤凰。临行前，他与夫人张兆和有一个约定：每日给她写信以报告沿途的所见所闻。沿途行程25天，作者根据这些通信和记忆写出《湘行散记》一书(1936年由商务出版社印行)。而通信的原本则于1991年由沈虎雏于作者去世后整理成《湘行书简》行世。无论是《湘行散记》还是《湘行书简》，其中很多篇幅都写到了水手。在写于1934年1月14日下午的一封信中，作者这样写道：
……船夫在这条河里至少就有卅万，全是在能够用力时把力气卖给别人，到老了就死掉的。他们的希望只是多吃一碗饭，多吃一片肉，拢岸时得了钱，就拿去花到吊脚楼上女人身上去，一回两回，钱就完事了，船又应当下行了。……他们也常大笑大乐，为了顺风扯篷，为了吃酒吃肉，为了说点粗糙的关于女人的故事。他们也是个人，但与我们都市上的所谓‘人’都相离多远！……我想好好的来写他们一次。我相信我动手来写，一定写得很好。[3](P22-23)
读到这里，我们或许会产生出这样一个小小的疑问：早在6年前的1928年5月，作者已写出了《柏子》这样的小说，作者在给张兆和的书信中，为何要说“我想好好的来写他们一次”呢？
或许是作者觉得写得不够好，他要重写；另一个原因也许是，作者20多天与水手朝夕相处，发现他原来并不了解他们，因而要重写。无论是哪一个理由，都会使我们质疑1928年《柏子》写作时材料的来源。换句话说，我们有理由怀疑沈从文1928年笔下的水手缺乏经验的基础，可能是源于浮光掠影、短短一瞥而产生的想像。
作者在1936年问世的《湘行散记》一书中，的确重写了这批水手。他又是如何写的呢？我们不妨将《辰河上小船上的水手》的水手形象作一个归纳：他们很快活；满嘴脏话；得了钱就去吊脚楼嫖妓；吃的食物是酸菜和臭牛肉；嫖妓之后各据一端烧烟吃；喜欢唱歌；质朴耐劳。
倘若将这篇散文与6年前的《柏子》作一个比较的话，我们必然会吃惊地发现，作者的重写并未增加什么，亦未短少什么，更有趣的是，就连妓女的形容也一模一样：宽脸大奶子……。
别的且不说，哪有天下所有妓女都是“宽脸大奶子”的道理！据此，我们可以清晰地看到，日常生活中短短的一瞥(某个宽脸大奶子的妓女)是如何为作者写作铺展开了写作的空间，而写作与想像又反过来如何成为顽固的记忆(一想到妓女，就会想到某个宽脸大奶子的人)。对于那些长年漂泊在河道上的水手而言，情形也大致相同，换句话说，作者用他自己特有的方式记忆着这些水手。在这里，记忆实际上就是想像。
让我们重新回到《柏子》，来试着解释笔者的最后一个疑问：谁是叙事者？
如前所述，因为小说的第一个句子缺乏主语，这种不确定性使我们在确定叙事者及叙述的视点时出现了一些问题。倘若使用排除法来确定本文的叙事者，第一个应当排除的就是水手。因为在作者的笔下，水手们对于风景、船只毫无兴趣，而这些内容在作品中占了绝大篇幅。当然我们也可以排除水手之一的柏子。他绝不可能成为《白鲸》中的以实玛利（注：以实马利是美国作家麦尔维尔长篇小说《白鲸》中的人物和叙事者。他见证并经历了追击白鲸的全过程，并作为唯一的幸存者，向读者讲述他的经历。），即作为被描述的一个对象中一员来讲述整个故事，因为本文使用了第三人称。而且由于身份所限，水手亦不太可能将“城里的浪漫派文人”与自己处境进行比较。
第二个可以排除的就是船上的客人，岸上的伙计、妇人，因为他们的一举一动都被另一个“观察者”尽收眼底。
假如这篇小说是一个纯粹的全知视角，那么，我们讨论这个问题就毫无必要，因为在全知视角的叙述中，叙事者通常被看成是作者的代言人或“替身”。而在《柏子》中，小说的开篇即是一个严格的限制性视角（注：类似的“限制视角”，并非来源于西方小说。在中国古典小说，比如说《红楼梦》中，这样的例子并不少见。），也就是说，的确存在着一个“观察者”，而叙述的视点跟着这个人物的视点而移动。比如，一开始写到船靠岸，接下来写到客人上岸，然后是伙计在卸货。这个观察者的身份与所观察的对象相去甚远，因为他拥有将城里人与水手作比较的权力，这一个“他者”，或者说，一个旁观者。他或许坐在一个山坡上，或站在码头边的某一个高处，俯瞰着码头上的一切。
作者沈从文在晚年的讲座中，为了告诫年轻人从生活中学会观察，便举出自己的例子来现身说法。他在年轻时，一有空就站到河边看船，看那些毛手毛脚的水手，看那些岸边的伙计从船上卸货。而且在河边一待就是一整天！[2](P57)另外，沈从文在《女难》一文中，也谈到自己曾每天去辰州的河岸上看船、散步，看那些水手从船上搬运货物。他发现没有两只船是一样的，而且在孤独中，感到了一种“美丽的忧愁”。[4](P70)
当然不能说，当年端坐(漫步)于辰州河岸的那个入伍不久的新兵就是本文的“叙述者”。但我们也可以大致推定，沈从文记忆中的“看船”的经历对于《柏子》叙事者的确定起了十分重要的作用。或许可以这样说，作为城市文人的作者(1928年)与当年在岸边看船的新兵，他们的目光和视野形成了奇妙的重叠，这是一种“记忆中的想像”，或者说“想像中的记忆”。
相对于全知角度的叙事，限制性视角无疑具有很多优势(这一点略去不谈)，但有一个最大的弊病。因为叙事的视角受到局限，作者无法全方位、多角度地去叙述整个故事所有的细枝末节。简单地来说，人物可以去的地方，叙事者的视线却无法抵达。正因为这个原因，在古今中外的小说中“跳角”(从一个视角跳到另一个视角)现象时有发生。
在现代作家中，鲁迅的限制性叙事最为严谨。比如说，在《祝福》中，祥林嫂有一些经历(比如她沦为乞丐的过程)是第一人称“我”无法亲历的，鲁迅就老老实实地交代：祥林嫂是从四叔家出去就成为乞丐的呢？还是先到卫老婆子家然后才成为乞丐的呢？叙事者也不知道。
通过这样的交代，作者巧妙地维护了限制性视角的完整性。在《柏子》中，对于作为叙事者的那个观察者来说，船靠岸的过程，水手的卸货，水手和岸边媳妇们的调笑，“他”都可以一目了然，问题是当人物柏子要去岸上嫖妓的时候，叙事者却无法随同前往，然后向我报告见闻。然而，作者在稍后的叙事中却为我们提供了一分内容详尽的“性学报告”，那么，谁在目睹柏子与妓女缠绵的全过程呢？
亲历柏子去河街嫖妓的那个叙事者，与目睹船只靠岸的那个观察者不可能是同一个人——除非他穿了一件传说中的隐身衣。在这里，我们自然可以用“跳角”这样一个概念对它加以解释，也就是说，作者的叙事视角从限制视角跳向全知视角。这样一来，所有的问题都迎刃而解。
但这篇小说也仍然可以被看成是一个“限制性的叙事”来阅读，换句话说，实际上柏子去吊脚楼(河街小楼)的事实并未发生。所有这一切都是叙事者的想像，是一个“假定性的情景”。叙事者打了一个比方，作了一个假想的推定：既然整个小说写的是水手的生活，而水手艰辛生活中的最大的安慰就是在夜晚与妓女厮混(这是本文意图实现的主要基石)，那么，叙事者就从所有的水手中挑一位，姑且叫他柏子吧，设想一下，他是如何完成其生活中最重要的“使命”的。因此，从某种角度来看，我们也可以说，“柏子”这个人物实际上并不存在。
三、假定性叙事
1936年，《柏子》被译成英文，收入埃德加·斯诺《活的中国——现代中国短篇小说选》一书中，由伦敦乔治·G·哈拉普有限公司出版。笔者一直未能找到这个译本，也无从得知译者在翻译这篇小说时，不同语言转换过程中所必然会遇到的文体上的难题。
这些难题包括：主体的缺失、叙事视角的暧昧、时态问题、叙事时间、语调和语气、那些重复出现的形容词的不同译法(比如说，沈从文在这篇不到5000字的作品中，竟一连用了5个“摇摇晃晃”，在笔者看来，这个词每一次出现，都有不同的含义)，诸如此类。然而，笔者最大的好奇心则在于译者如何去分辨在这篇小说中，哪些事实际上发生了，哪些事只是比喻性的联想，而并未发生。这也是笔者在阅读这篇小说时遇到的最大的修辞难题。
西方叙事学理论为解读中国小说，提供了一个所谓的方法论利器，但在很多场合却无法给出圆满的解答和说明，面对沈从文这样一个在文本内部进行“革命性”实验，要打破一切小说的“陈规陋俗”的作家时，情况更是如此。
我们不妨来看看这篇小说的叙事时间。如果从表面上来看，《柏子》这篇小说的故事时间始于船只抵达辰州，而终于船只从辰州起锚。从文体上来说，这个时间照应十分严格。小说的首一句：“把船停顿到岸边”与末一句“船就开了”构成一个环链(不禁让人联想到《郑伯克段于焉》首尾照应的两个“初”字)。
但具体的故事时间却缺乏明确的提示。船只靠岸的具体时间没有交代，只知道是白天。是上午，还是下午，并不知道，也没有任何可以推测时间的标志性词语，诸如晨曦、夕阳等等，在时间的刻度盘上留下印记。但依常理而论，柏子与妓女相会想必是晚上，作者必须完成叙事时间由白天向晚上的过渡或转换，那么，作者是如何过渡的呢？
在各种匆忙的情形中，便正有闲之又闲的一类人在。这些人住到另一个地方，耳朵能超然于一切嘈杂声音以上，听出桅子上人的歌声；——可是心也正忙着，歌声一停止，唱歌地方代替了一盏红风灯以后，那唱歌的人便已到这听歌人的身边了。桅上用红灯，不消说是夜里了。[1](P29)
“匆忙的情形”指的是水手从船上卸货，“闲之又闲的一类人”则身份不明，总之是些看热闹的人，“桅子上的人”是水手，他们正在桅杆上整理绳索。这是白天的情景。“桅上用红灯，不消说是夜里了”[1](P29)这句话宣告了黑夜的来临，不过，给人的印象是，时间更替异常迅速，仿佛水手随意挂上一只红色的风灯，黑夜就直接地切了进来——就像我们随手按了一下墙上的开关，屋子里立即漆黑一团。
我们可以说，这篇作品只涉及两个时间：白天和晚上。至于指的是中午、黄昏、晌午或者傍晚、深夜、拂晓，作者一概没有交代。即便是白天和晚上的转换，作者也似乎是不经意地点明，而非直接交代。作者这样处理，似乎是在暗示，对于水手而言，他们的时间只有笼统的白天和晚上，而对于其他时序变化的细枝末节则完全麻木。白天意味着劳作、等待，晚上则是享乐和慰藉。
在《柏子》中，与“白天和晚上”相对应的，还有另外一些概念：比如，河流和岸——河流是苦熬，岸是快乐的兑现；酸菜与牛肉——酸菜是风味，牛肉是食欲直接的满足；泊半途与停湾口岸——泊半途虽然也是靠岸，但水手却不能停留，而湾口岸则意味着水手梦寐以求的天堂。所有这些类比，都指向一个中心：劳作与食色满足，这就是水手们(甚至是作者所暗示的“所有人类”)的全部生活。
不过，在带给人快乐和慰藉的夜晚，除了“女人”之外，作者还写了“雨”。但雨是什么时候下起来的呢？作者也没有说明。
这个水码头夜里世界不是平常的。落着雨，刮着风，各船上了篷，人在篷下听雨声风声，江波吼哮如癫子，船纵使互相牵互相依靠，也颠簸不止，这一种情形是常有的。[1](P29)
从以上这个段落来看，“这一天”是否下雨，我们并不知道，只是因为沅水一带常下雨，水手不免会碰到下雨的情景。或者说，至少下雨并不是一个现实性(即时性)的场景，而不过是无数个夜晚中的一例。
作者将“雨”这个场景拉入叙事，其意图之一是为了描述水手对于“雨”的态度：既谈不上喜欢，亦说不上厌恶。雨，就如月旦花晨，夏露秋霜一样，水手全不记在心中，亦失去了城市浪漫文人的欣赏趣味和能力。作者的目的，是为了揭示水手生活的空洞与贫乏。
但是，从文体意图上来说，“雨”无疑给夜晚增加了别致的情趣，从而烘托了气氛。“雨”作为一种气氛的点缀，对于水手来说固然形同虚设，但对于读者的想像来说却十分重要。水手眼中、耳中的无，恰好是读者想像中的有。水手全无用心，读者却兴味盎然，身临其境。
在现代作家中，废名较早注意到了中国传统诗文中“作者之无”与“读者之有”的复杂关系。比如，他在分析李商隐“姮娥无粉黛”这句诗时，就令人信服地提出了月亮不施粉黛的“无”，与读者对于粉、黛彩色的想像“有”之间的关系，从而将与月亮毫无关系的色彩“粉黛”强拉到了对月亮的想像之中去。
《柏子》中对于雨的描写亦是如此。那么，雨，到底下了没有呢？作者是这样交代的：
如今夜里既落小雨，泥滩头滑溜溜，使人无从立足，还有人上岸到河街去。[1](P30)
“如今夜里既落小雨”这几个字颇值得玩味。作者打了个比方，就假定这个晚上下起了雨吧，意思是，即便某一天晚上下了雨，对于那些水手来说，恐怕还是要到岸河街去的，这仅仅是一个比喻或假定性的叙事。
实际上，“假定性”的叙事是这篇小说的叙事特点的核心所在。假定性的句式充斥于整个作品。
作者写船靠岸，是“把船停顿到岸边”，没有动作的执行者；写客人从船上上岸，是“一个人从跳板走过时，摇摇荡荡不可免”，既是假设，又是写实；写晚上的雨，是“如今是说夜里又落下雨”，言下之意夜里可以有雨，也可以没有；写到主要人物“柏子”，则是这船夫中的一个，名叫柏子。他是写这一个，还是写那一个，全无分别。整篇作品的叙事显示出了强烈的不确定性。
由于这种假定性，从叙事上来说，这篇小说的语式模糊了“讲述”与“显示”的界限——在某种程度上它既是讲述的，又是显示的，沈从文以他独特的文体对中国的古典小说和西方的翻译小说同时提出了挑战；它的叙事视点了模糊全知视角和限制视角，可以说，这是一种虚假限制视角下的全知视角；它的叙事时间则模糊了所谓的“共时性”与“历时性”——历时性是在共时性中展开的，假定性成了共时性场景(发生于不同时间中的场景)的粘合剂；最后，从文体上说，它模糊了散文与小说，叙事与抒情，写实与想像的界限，使整个文体既自由又不散漫，既严谨又不拘泥，摇曳生姿，韵味悠长。
柏子是水手之一，
妇人是无数妓女之一，
一条船是无数船之一，
辰州是无数湾口港之一，
夜是无数个夜晚之一，
而雨则是无数夜晚中的某一个可能。
所有这些假定都指向背后的作为类而存在的人物：水手。而水手的全部生活则抽象为劳作——享受的简单关系，最后由这种关系，作者想到了所有的人(包括城里浪漫派文人和作者自己)。抽象地来看，所有这些人甚至完全没有区别，至此，一种巨大的悲悯开始在小说家的字里行间渐渐弥漫开来。
标签：沈从文论文; 水手小小论文; 柏子论文; 文学论文; 小说论文; 故乡论文; 读书论文; 闰土论文; 湘行散记论文; 水手论文;