二度抽象与形式法则——书法艺术的现代思考，本文主要内容关键词为：抽象论文,法则论文,书法艺术论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世纪之交，现代化问题越来越成为各学科共同关注的重大课题。在学术界，罗荣渠教授(1937-1996)在“中国近百年现代化思潮演变的反思”（注：罗荣渠主编《从西化到现代化》，北京大学出版社，1997年版，第29-36页。）中对清末以来大半个世纪作了总结，并对其过程作了一个大致的图式：
这一图式基本可以代表当前知识界对现代化的看法。细分析，目前学术界还取得了以下一些共识：1、由于信息和传播媒介的空前发达，更由于人类新观念的空前开阔，今天，古与今、中与西、传统与现代之间的界限不再是截然的关系，最古的也可能是最新的，例如我国最古老的《易经》目前正成为世界文化讨论中“最新”的内容，一些原以为是“最新”的事物和思想也许瞬间就变为“陈旧”，中与西的文化关系也并非纯粹是落后与先进的关系，农业社会文化艺术的某些门类未必就落后于工业时代。按照文化人类学的观点，文化可分为三个层面：物质、制度和观念。物质（包括科技）的现代化，在跨文化是普遍适用的，它们是可以替代的；制度层面，有些如宗教体制是不可替代的，有些如管理体制是可以替代的；而观念层面如语言、艺术、意识形态是不可替代的。科技现代化与艺术的走向现代是有所区别的，科技现代化可以是一种“替代”关系，而艺术现代化则是一个积累转化过程。3、“中国文化的现代化，就是要建立一套适合中国社会走向现代化的文化系统，这里当然包括向西方学习的问题……现代化必须民族化，因为任何现代化都是民族的现代化。文化的民族化是说文化必须具有民族特色。一方面，一种文化要对人类作出贡献，就必须有特色，没有特色的文化对人类文明的贡献总是有限的；另一方面，一种现代化的文化要真正具有超越性就必须有深厚的民族根源，体现民族优越性，丧失民族自我的现代化结果只能是邯郸学步……”（注：吕乃基、樊浩等著《科学文化与中国现代化》，安徽教育出版社，1993年版，第438页。）
以上当代学术界对现代化理论的阐述，对我们今天书法现代化的研究，有着不容忽视的理论参照价值。本文正是立足于这一基本立场，试图从书法的抽象性角度在古与今、中与西、传统与现代之间找到一个契合点。
书法二度抽象的涵义
“抽象”这个词原是外来的。在拉丁语中，是“抽去”，“剔除”的意思。在英语中则是多重含义，如作形容词，指“脱离了物质的、实际的、特殊实例的”、“不具体的”、“理想的”；作为及物动词，指“抽出”、“扣除”；作名词则有“本质”、“实质”、“抽去、撤除之物”等。本文所探讨的“抽象”是西方现代艺术的核心——抽象艺术的“抽象”，这一“抽象”对应于“具象”，是指这种艺术作品排斥客观世界的具体形象以及生活内容的再现，反映不出任何现实事物的表象，总之摈弃具象，仅凭点、线、面、块和色的运用来表达情感，这种艺术便是抽象艺术。对具象进行选择、改造、夸张、变形、提炼，在高度概括中塑造典型则称为艺术抽象。
中国书法以汉字为表现对象，这一特点决定了书法艺术的视觉形象决非自然界实际存在的具体事物的原形原象，而是由点、钩、勒等抽象线条形式组成的文字符号。这一特点也决定了书法艺术先天就具有抽象性，这种抽象性是书法艺术与生俱有的，并随文字的演进和书体的变革不断向前发展的。这里，我们把这种依附于文字的抽象性称为书法艺术的先天抽象（这种抽象实质上是文字抽象），而并非是书法的艺术抽象。德国哲学家卡西尔指出：“在艺术的符号和日常言语及书写的语言学的语词符号之间，却有着确凿无疑的区别……不管是语言还是艺术都不是给予我们对事物或行动的单纯摹仿，它们二者都是表现。但是一种在激发美感的形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语的或概念的表现的……只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。”（注：（德）恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社，1986年版，第214-215页。）卡西尔这段话为我们认识艺术符号及非艺术符号的区别点提供了帮助。非艺术的文字符号只有经过能激发美感的表现才有可能转化为艺术符号，书法艺术要真正成为具有抽象性的艺术，必须在文字抽象的基础上实现二度抽象。书法艺术的二度抽象实质上是指一种在创造主体情感的激发下，充分调动形式对比双方矛盾因素以夸张、变形等手法对用笔、字形、章法进行加工、处理的艺术抽象。这种抽象比之一般意义的艺术抽象的区别点在于它是以具有抽象性的文字符号（人化的具象），而不是自然存在的具象，作为加工的对象。夸张、变形是实现书法二度抽象的必要手段，二度抽象是夸张、变形的结果。对汉字进行抽象化书写打破了汉字实用字形上的求同性，相对弱化了汉字的实用可读性，但增强了书家主体的视觉造型上的创造性。
书法二度抽象的现代意义
首先，书法艺术二度抽象的现代意义体现在它根植于书法传统并合乎书法本体发展逻辑，沟通了古与今、传统与现代。历代书论中虽然没有“抽象”一词，但一贯强调字形的变化（变形），反对馆阁体。这一变形以夸张为前提，实质上指向不同程度的二度抽象。王羲之《启心章》曰：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（注：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第31页。）并在《书论》中曰：“每作一字，须用数种意……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”（注：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第28页。）以及孙过庭《书谱》中“穷变态于毫端，合情调于纸上”（注：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第131页。），项穆《书法雅言·常变》中：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。”（注：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第523页。）……都道出了变形的重要性。历代法帖中，晋王询的《伯远帖》强调了用笔及形态上简、虚、断与繁、实、连的对比，创造了“不完整”的抽象感；王献之的《中秋帖》则强化连笔，以整体气势削弱了个体的认读导致了一定的抽象感；王羲之在写《丧乱帖》时，于尽情挥毫的无意识中，“肝”、“痛”、“当”等字已露出了对某些笔画或部位作伸与缩、粗与细、正与侧、疏与密等夸张变形的端倪，一定程度地实现了二度抽象。某种意义上讲，就连以法度著称的唐楷，结字上也存在着夸张、变形倾向：柳公权楷书结字的上紧下松、左紧右松、内紧外松与颜真卿《麻姑仙坛记》的上松下紧、内松外紧形成了鲜明的反差。当然，这一变形倾向在程度上的轻微，以及夸张变形的过于程式化尚不能构成明显的抽象感。隶书方面，清代的陈鸿寿、金农；行草书方面，黄庭坚、徐渭、八大山人、王铎等均以用笔、结字及章法上的夸张变形显示了个性，表现出不同程度的二度抽象感。
从书法艺术本体的发展来看，对二度抽象的自觉追求，以及夸张、变形手法的运用在书法传统积累越来越丰富、笔法的发展余地十分有限的情况下，带来了造型上的丰富性，增强了艺术性，合乎书法艺术发展的本体需要。并且，在当代的书法创作中，已进一步打破单一的夸张、变形模式，（如黄道周行草结体上左松右紧的程式）更多的朝随机的、不可捉摸的、无定则的夸张、变形方向发展。林散之先生的草书，即已成功运用简练的笔法、丰富的墨法、以及结体上无定则、随意的夸张手法，体现了二度抽象的特征。
其次，书法二度抽象的现代意义体现在它契合了西方现代艺术精神。西方现代艺术的核心——抽象艺术有着怎样的本质特征呢？从被称做现代艺术宣言的康定斯基论著中，我们可以发现，康定斯基曾反复提到过这样两件事：一是他把一张写生画倒置后发现了其惊人的魅力（非形象化），二是在莫奈的《干草堆》系列面前所体会到的色彩力量，由此使他坚定了对抽象艺术图式探索的信心。如果说康定斯基关注的目光更倾向于抽象形式本身的话，美国女哲学家苏珊·朗格的观点则与中国书法的艺术精神有着更多的共同点。朗格认为艺术主要通过符号，而非具象来再现对象，它不是对象的再论、复制、翻版。朗格自称受了以下诸影响：贝尔的有意味的形式、柏格森的生命之流、克罗齐的直觉即表现，特别是卡西尔关于人的本质在于能制造符号并运用符号的论断。朗格进而把符号分为推理的，即语言符号和表意的，即艺术符号，主张艺术家可以自发地、无意识地用符号或抽象形式，表现主观世界，象征某种情感，并以此作为她的符号论的美学纲领。这些审美观点对艺术创作作了一个公式：主观——表现——纯形式，并给造型艺术带来了一大变革，那就是用内在生命——表现——抽象形式来对抗客观世界——反映——具体形象。从这一点上，中国书法创作中，充分表现主观创造性对言语文字符号进行夸张、变形为特征的加工改造，使之成为艺术符号的二度抽象正成为中西现代艺术发展中的契合点。
再次，书法二度抽象的现代意义体现在它合乎艺术发展的本质精神。艺术与科学应是一种互补关系。科学是人类文化发展的最重要成果之一，也是推动人类文化发展的根本动力，但科学在撑起人类文明大厦的同时，也带来了自身无法克服的悖论。出于对近现代西方工业文明所带来的诸多社会问题的深深忧虑，出于对西方基督教文明的离异，近代一大批西方哲人纷纷起来反思和批判工业文明、科学技术以及怀疑上帝，他们或宣布上帝死了，或斥责理性给人类带来了灾难，因而更是把拯救人类的重大使命落实到艺术的审美王国，将艺术作为重建人类精神家园的唯一所在和途径。其实，我们大可不必为科学的终极进步的信心产生动摇和怀疑，但重主观性、情感性的艺术作为科学的必要补充也是不可否定的。朱青生在《“艺术”的中国古义》一文中写道：“而现代艺术发生、发展后，艺术的范畴扩大到前所未有的领域，暗合了中国古代‘艺术’的原义，即它是对自然作为整体（人也属于此整体）的全照。而欧洲文艺复兴以后进一步发展起来的写实艺术是科学技术为主体的近代知识在艺术中的运用，虽然是西方传统美术功能最重要的代表，代表了人对自然现象和外观的观照的兴趣和描述，却只占人类自然整体观照的表面和枝节部分。现代艺术重来观照自然的存在及人在这种存在中的反应，这是一种实验，在具有科研目标和预算的实验之外，将‘观照’这个过程变成一个全面探索不可知领域和自然人的整体性的奇想，这种活动没有实际的用途，却让人产生非同寻常的感悟。这种感悟不正是人所自信的对不可知领域的把握和干预？”（注：《现代书法》1999年第2期，第33页。）书法艺术的二度抽象正是通过对求同、规范、逻辑的排斥，以随机性、非确定性表现了人类心灵对摆脱生活常态、寻求精神自由和超越的渴望和对不可知领域的感悟，互补了理性化的科学精神。
书法二度抽象的形式法则
书法二度抽象是实现书法走向现代的必要手段。但，实现书法现代化的另一必要前提是书法艺术的现代化，不能为了其现代性而丧失其艺术特质。刘正成在《技法的积累与消解·访欧随想》一文中写道：“西方艺术界在本世纪发生了从‘具体’到‘抽象’的转换，但本世纪的中国书法尚未有相类似的字体、书体的转换出现。20世纪的西方可以为20世纪的东方所参照，但不可以是翻版……”（注：《中国书法》1999年第3期，第7页。）如上所论，笔者认为，传统书法艺术已经具有二度抽象的基因，当代书坛也已经露出了写变形字的端倪，只是尚未尉为主流。目前，书法理论界既应审时度势，倡导书法的二度抽象，使其成为时代主流，同时防止极端化，使书法艺术成为西方抽象艺术的翻版。所以，二度抽象必须遵循书法艺术的有关形式法则：
1.二度抽象必须注意“度”的把握，必须具有文字的相对可读性。西方的塔皮埃斯在总结东西方对于书法不同理解时说：“现代艺术（我想，我尤其如此）在了解了中国书法家作书的方式之后，坚定了信念，并受到了很大的鼓舞。这不是因为我们学会了中国文字的方块字。我连一个中国字都不认识。我们，特别是围绕各种抽象表现派而成长起来的艺术家们，多亏了中国的书法家们，才懂得了借运笔方式而产生这种情感语言，区别可能在于：对你们来说，这是强化书写文字表现中的手段，而对我们来说，则最终成为一种独立表现的方式。”（注：转引张强《现代书法学综论》，山东友谊书社，1993年版，第164页。）书法艺术在实行二度抽象的立足点，并非站在纯视角形式的立场，而应首先从表达主体的生命情感的需要出发，实行合乎情理的夸张、变形。尽管，中国书法的艺术价值并不完全依赖于书写文字的内容，线条本身的质感、线条组合构成之美，以及所传达出的生命律动是书法艺术的本质属性，但客观上，汉字本身具有表情达意的文学性功能，书法艺术既以文字为载体，必须也需以文学性为支撑，文学性无疑也是构成中国书法艺术诸多要素之一。“观赏作品，总是首先触及作品的形式，往往文词不及辨识，作品已经给人以强烈的感触，所谓‘深识书者，唯观神采，不见字形’（张怀瓘《文字论》），对文词更不用留意了。不过，赏鉴时，随着审美感觉的深入，观众总要求作品‘所有成分都是趋向同一目的器官’（丹纳《艺术哲学》），文词迟早会对观众的情绪产生作用。”（注：邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993年版第177页。）书法艺术的最高境界应该是作者主观世界与线条之“境”和文词之“境”的统一。当代朦胧诗的发展已为书法提供了前车之鉴，八十年代中期以后的不少朦胧诗开始背离了对过去、对现实、对未来的深刻批判、反思和憧憬，背离了以真诚映射现实、以理性思考现实的精神以及强烈的社会责任感，而转向对诗的纯形式与技巧的追求，于是出现了许多文字游戏式的诗，诗歌从朦胧走向了晦涩。随之也必然地出现了这样一个奇怪现象：诗人读不懂自己的诗，编辑也看不懂。诗歌刻意朦胧的结果，一度使诗歌失去了读者。因此，书法二度抽象必须遵循：(1)不能一味为抽象而抽象，(2)不能完全解散文字，摒弃文字的可读性。
2.书法二度抽象要符合“中和”原则。“中和”是中国古典美学中一个重要的审美范畴，“中和”美类似于西方美学中的“和谐”，其内容分为两个方面：(1)没有诸多复杂对立的因素，“和”便没有内涵，(2)诸方面复杂对立的因素不统一则不能称之为“和”，此两方面缺一不可，互为生存的前提。历代书家对“中和”的理解，往往强调稳中求险，其结果是稳有余而险不足；实行书法的二度抽象，倡导夸张、变形，实则有意识的强调了矛盾冲突，强调了形式对比，如笔画质感、形状的长和短、粗和细、曲和直等，以及笔画组合形式的对比，如疏和密、实和虚、开和合、收和放、向和背等。但强调矛盾冲突的同时，又必须要求，这些矛盾因素要能协调地共处在统一体中，达到“和”的状态，在欲倾而不倒的不等量中寻求新的平衡，即结构、章法上的险中求隐。正如孙过庭《书谱》中云：“违而不犯，和而不同”（注：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第130页。）。所以“和”也应该是夸张、变形的归结点，“中和”原则是书法二度抽象的必要条件。
3.书法的二度抽象不能削弱书法的先天抽象（文字抽象）。无可致疑，“古文字”以及介与字或画之间的“徽号文字”、“岩画”、“黑陶符号”相对于现行应用性文字也是一种返祖式的变形，同时，这些“古文字”中确能传达出一种质朴、率意、浑沌、神秘的体验，某种意义上讲，原始性即是一种现代性，但由于现代书法中的一些创作在利用“古文字”为表现对象时，过分夸张其象形性，以为回归至象形文字便具有现代性，这样的结果，则容易产生似书非书、似画非画的“象形字画”，这偏离了书法艺术的本质精神，不应成为现代书法的主流。书法的二度抽象应该建立在书法的先天抽象（文字抽象）的基础之上。
4.书法的二度抽象不应以弱化点画线条的质量感和时间性为代价。中国书法一直有重视用笔的传统，线条的力度是书法艺术的本质因素，线条的力度体现了线条的自觉性与生动性，体现了心手相应的能力，没有内力的线条无论表现为平面、呆滞、臃肿、虚怯或浮飘都谈不上生机与活力。另外，书法的造型具有空间与时间上的双重性，强化书法的二度抽象对丰富空间造型有着十分有效的作用，但丰富空间造型并不能淡化书写的速度感。行笔的速度既是墨象产生远近感、立体感的关键所在，同时又与线的力量感在协调贯串中，表现出一种力的流程，并形成了无限多样的节奏和韵律。根据格式塔原理，节律是事物的普遍属性，由于一定的事物具有一定的节律，从而一定的节律就体现着一定的事物的形象特征，正因为书写过程具有时间性，才使书法艺术获得了与自然物或人类情感的节律同构关系。因此，不弱化线条的质量感和时间性是书法二度抽象的又一重要法则。
结束语
书法二度抽象及其形式法则的同时提出，既给予了当代书家张扬个性与创造的自由，又给予这种自由以必要的“边界”与“度”的限制，这就决定了书法艺术（以二度抽象为特征）的现代发展将是一种以传统为基础，融合现代精神，不断解决矛盾、跨越难度、追求新的文化高度的攀登进程。