李安电影的叙事策略，本文主要内容关键词为：李安论文,策略论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
负载着横亘中西文化的主题、又承受着电影市场的压力，李安采取了博采众长的叙事策略 ，他善于调和多种艺术元素和技巧为己所用。他的电影里容纳了各种类型电影的特点：有戏 剧性故事、有多样的“有意味的形式”、有故事之外的情绪与韵味……
一、故事编排：戏剧性的故事本体与结构
李安是学戏剧出身的，5年的戏剧经历对他创作的影响十分明显，从拍电影起步开初，他就 把戏剧的方法带入到电影创作中。
1.带来奇观感受的戏剧性故事
与台湾“新电影”重形式、轻故事迥然不同，李安一定会给观众娓娓道来一个好故事。这 个故事的与众不同就在于李安的世界性视野。以“父亲三步曲”（《推手》、《喜宴》、《 饮食男女》）为例，讲的都是“家”的故事，却不是平凡人生的普通故事，他的故事带有传 奇色彩，具有奇观性的展示。例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中国太极大师大 败美国流氓场面；《喜宴》铺写传统中国奢华的婚宴，还有发生在美国的同性恋生活情节； 《饮食男女》中，鳏居多年的父亲辛苦带大三个女儿，却突然爆出与女儿同学相爱结婚的“ 不 伦”恋情……由于有中西不同文化背景，普通生活场景也产生了戏剧性情境：《推手》里， 一家人围坐吃饭，中国父亲与美国媳妇言语不通，闷闷相处了一天，急于向儿子/丈夫倾 诉，餐桌上中英文混响，不同文化背景、不同语言的人心怀猜忌、各抒己见。儿子在外累了 一天 ，却不得不打起精神对付，既要充当翻译，又要协调两人关系，角色来回转换。冷不丁地， 英语汉语都通、不懂事的孙子，翻译了不该翻译的话，更是添乱……本来简单的家庭晚餐， 因为添加了人物身份和文化的特殊因素，充满了戏剧性张力，变得情趣盎然。这样，让观众 对普通生活场景也超越了司空见惯的体验，重新感到兴奋和好奇。
他的几部好莱坞影片，也都情节曲折，场面不凡，戏剧性十足。《理智与情感》是时代久 远的中世纪爱情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。《与魔鬼共骑》描绘美国南北 战争时期几个南方游击骑兵的战斗和爱情故事，那是个动荡不安的年代，人的命运瞬息万变 ……获奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》则优雅地展示了古老中国江湖上的一段传奇故事 ，月黑风高的飞檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清风的武当剑法，更有浪迹天下的侠客 情仇……这三部古装影片对中西观众来说，不仅是古典的“西洋景”亦或“东洋景”，也颇 能勾起种种悠远情怀的浪漫联想。《冰风暴》则提供了一幅西方传统文化裂变后的现代社会 风貌，它以美国“水门事件”为社会背景，不仅精心展现了一场罕见的冰风暴，更描写了性 解放思潮下交换夫妻的奇特性游戏：晚会结束时，妻子们随机抽取车钥匙，然后跟着车的男 主人回家过夜，这些令人惊异的情节和场面，具有十足的戏剧爆破点，为整部电影蓄含了强 烈的戏剧性因素。
2.戏剧性的叙事结构
李安电影在叙事结构上也具有戏剧化特征。他讲究剧情的起承转合，人为的精心运作，重 视冲突和突转等戏剧技巧的运用。
有戏剧，必定有冲突。李安电影故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程，这个顺时 序的过程，也正是对立双方冲突的演变经过。
以《推手》为例。《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突。这种不同文化冲突的表象 ，直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突，又分别由三个冲突组成，随着剧情发生、 发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。具体见下图所示：
发 生 发 展 高 潮
结 尾
老朱从北京移居美
夹在父亲与妻子间
老朱离家出走，到一
老朱被儿子接出
国儿子家，与洋媳
的朱晓生决定撮合
中国餐馆打工受歧视
监狱，明白“三
妇言语不通，互不
父亲与陈太太，以
，忍无可忍以太极功
世同堂”愿望幻
理解。 让父亲搬离家门。
夫摔伤餐馆老板及其
灭，一人独处，
打手、美国警察。 又与陈太太相遇
……
老朱与美国媳妇玛
老朱与已西化了的
老朱与餐馆老板的 冲突暂时保留，
莎的冲突
儿子朱晓生的冲突
冲突 归于平静
中西文化的冲突（表示为老朱与美国家庭及社会的冲突）
《喜宴》，同样以冲突来结构剧情：中国传统家庭伦理观念（上代人）与西方现代的反传统 家庭伦理观念（下代人）之间的冲突，是贯穿全片的深层冲突。在剧情的表层，它表现为同性 恋与结婚问题上的两个冲突。从儿子不愿结婚到设计假结婚，到举行盛大的婚礼，到夫妻弄 假成真，又到同性恋真相暴露，这两个冲突一直交替上场，轮流推进剧情发展，直到故事结 束时冲突双方都妥协退让，才暂告平静。其它影片《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风 暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等人物关系较之前两部影片略略复杂一些，同样是有 一 个本质上的、文化观念层面的冲突为内核，操纵着不同人物间的情感、行为冲突，沿着顺 时时间轴转化和传递。
无论是中国的戏剧性电影，还是好莱坞娱乐电影，都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们 的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突（敌/我；善/恶；对/错等）。在故事 的进展中，冲突双方的斗争越来越激烈，矛盾的张力不断积累扩大，到高潮时刻，双方斗争 达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。在这样的过 程中，冲突往往是以递进方式一环连一环构成情节链。而李安电影中的冲突尽可能地去除了 火药味，虽然对立但不是敌我矛盾，这些冲突往往源于深层的观念冲突，进而表现为人物的 情感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情感”的冲突中：“父亲三步曲”的父 亲在传统文化规范与内心情感需求间徘徊；中国传统侠客李慕白和俞秀莲的爱情在“义气” 面前犹豫矛盾（《卧虎藏龙》）；两对夫妻，既对换妻游戏蠢蠢欲动，又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡（《冰风暴》）；杰克内心喜欢年轻寡妇苏莉，表面上却时时回避和她共处（《与 魔鬼共骑》）。正是这些“情感与理智”的冲突决定着人物言行，人物言行则表现为一个个 小冲突，这些小冲突转换着方式穿越情节链，最后归于暂时的平和状态，而深层冲突仍然沉 默地存在。相比之下，李安电影的冲突安排更符合现实世界的逻辑，更贴近生活本来的复杂 状态。
二、故事讲述：叙述者的隐藏与显露
尽管李安电影戏剧性成分颇重，但并没有成为一种“影戏”。“‘影戏’对电影的基本认 识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”（注：周星主编《民风化境——中国影视与民族文化》，第160页，转引自陈犀禾《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，黄会林主编《中国影视美学》，北京师范大学出
版社1999年版。）李安找回故事/戏剧，是对台湾“
新电影”重“影”轻“戏”的否定，也是对“影戏”传统的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采众长，既服务于叙事，能清晰、流畅地叙述精彩故事；又不完全服从叙事，是“有 意味的形式”，拥有独立的品格。
1.隐藏叙述者
李安在纽约大学接受了正宗的美国电影教育，同时还要在好莱坞统治下的美国电影界站稳 脚跟，必定要注重好莱坞的规则。好莱坞对李安影响最大的，是经典的“透明”叙事经验， 即从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者，“似乎只有想象世界本身在被叙述着 ，叙述本文成为中性的或透明的，就像一块窗玻璃，观众透过它直接瞥见了想象世界”，… …其效果是“使电影故事显得真实，不可预料其发展，故事事件似乎是自然涌现的，这样也 就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。（注：李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第160页。）李安为了给观众讲一个 好故事，在叙述剧情发展时，基本上遵循着这一叙事规则。可从两方面来看：
其一，叙述视点
一般地，李安采用“三视点合一”的策略，即尽可能让叙述者视点、镜头视点、观众视点 三者合一。李安电影故事内没有叙述者，故事叙述者是故事的局外人——沉默的旁观者—— 导演。而且，导演躲在镜头之后，让镜头代表观众的眼睛，尽量模仿观众的感知，最终使得 观众视点与导演的视点重合，让观众不由自主地被隐藏着的导演视线带走，却以为是直接面 对 真实的故事情境，银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。
李安还尽可能剔除打断这种幻觉的叙述方式：旁白、内心独白、主观变形镜头等等，保持 着一种客观、中立、冷静的旁观者姿态。这种时候，叙述者（导演）隐藏起来了，它唯一的存 在迹象，就是它正在连续不断地为观众提供着演示故事的有声画面，而这种微薄的迹象也早 已被银幕上的虚幻世界掩盖了。
其二，叙述时序
李安电影故事按顺序线性发展，尊重情节在时间上的因果逻辑关系，在时间顺序上没有大 幅度的跨越，除《卧虎藏龙》外都没有闪回、插叙等时间跳跃手段。因此，电影按时间顺序 自 然地发展，不被任何外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的连续性和完整 性，也就加强了故事的逼真性，故事的进程更符合生活的自然形态。观众观看电影，仿佛参 与了故事的进展，感受了时间的流逝，亲历了人物的体验，从而产生同化作用。
这一点，《卧虎藏龙》出现例外：罗小虎的第一次露面时，他和玉娇龙在大漠的恋情以插 叙方式作了补充交代，是一种迫不得已的补叙，因为必须要向观众交代这个人物的来历及与 玉娇龙的关系，但如此一来，影片原来的影像风格、故事氛围、人物行动逻辑都被硬生生地 打断了——这可视作叙述者在讲述出现疏漏情况下被迫出场打的一块补丁，打在京城神秘幽 暗夜晚的一块热情的黄色补丁。
2.显露叙述者
李安的电影往往并不满足让观众投身银幕虚幻世界做一场“白日梦”，他更要让观众认同 故事之后有所感悟。因此，他也会脱离好莱坞的“透明”叙事规则，有意给观众提供一种知 性化的观影方式，使观众暂时从情感介入的状态下解脱出来，找回自我位置和立场。有时， 在交待背景、展示环境处，在情节的转接处，等等，一直隐藏至深的叙述者会悄然显露，不 动声色地给观众一个提醒或暗示。《饮食男女》开头不久有一个镜头：老朱做菜，银幕画框 内 ，景深是老朱在厨房里，厨房外客厅墙上挂着一幅母亲遗像，老朱的半身与遗像正好一左一 右对称。这个镜头稍停顿，左移，遗像出画，老朱位于银幕画框中心位置。其实，按叙事惯 例，表现老朱做菜的镜头，从此处开始即可。这个镜头就是叙述者（导演）有意提供的细节暗 示：老朱的二女儿与故世的母亲长得一模一样。而且，故事发展到后来，母亲遗像又几次脱 离情节出现。这暗示使细心的观众思考：酷似母亲的二女儿在家庭中、在父亲的心目中是否 占有独特位置？二女儿的故事是否与别的女儿有所不同？从而对二女儿特别关注。
而有的时候，李安也借助剧中人的嘴把他的观点直接告知观众。《喜宴》里，李安干脆扮 作出席宴席的一个客人，面对镜头/观众说：“你正见识到中国五千年性压抑的结果。”“ 炼神还虚”的话题，从《推手》的太极高手父亲到《卧虎藏龙》的大侠李慕白都在探讨，这 与其说是故事人物的精神追求，不如说是李安本人对人生的哲理思索和表白。特别在《卧虎 藏 龙》里，人物对话处处藏玄机，远远超越其交代剧情和展示性格的一般功能，使观众的耳朵 无法和眼睛一起迷失在精彩纷呈的动作画面里。是否可以这样说：《卧虎藏龙》的叙述者分 裂成两个：一个属于表层，躲在画面的背后，娴熟地铺展动作画面、营造故事氛围；另一个 藏在深层，却又频繁地出场，试图和观众交换深刻的哲理思辩。所以，谙熟好莱坞叙述规则 的美国观众能陶醉在美奂美伦的武打场面里、徜徉在他们熟悉的自由自在的爱情追逐里，而 只 把另一个叙述者当作似现非现的东方精神背景，浅浅地浏览领略其神秘悠远即心满意足。 而对于有的中国观众来说，如果只注意跟上了隐藏叙述者引领的故事表层，忽略了另一个叙 述者，把看到的和脑海里已有的动作片对比，就嫌只是飞来飞去地虚打，显不出中国功夫的 威猛实力——笔者怀着极大的期望看第一遍时就是这种感受。但，和银幕幻象保持距离，关 注叙述者/导演时时流露的人生感喟，就会被带入意味深长的另一重境界。
三、基本语法：单镜头叙事与蒙太奇“换气”
1.单镜头叙事
“前两部戏（《推手》和《喜宴》）也主要是受环境限制，光是想到要在二十几天内拍完一 部片，就实在没有闲情逸致去拍那种非必要不可的东西，所以每个镜头都塞得满满的，有作 用的。”（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第179页，台湾远流出版公司1994年版
。）拍电影之初，李安要尽可能地利用单个镜头内的场面调度，来展示人物关系 和发展剧情。如《推手》中，为显示老朱与洋媳妇的沉闷、对峙心态，特意使用单镜头来表 现，在单镜头中把两人处理成前后景的纵深调度关系，由此形成强烈的对比。《喜宴》中也 重视以长镜头叙事，如威威接受高母礼物并试穿旗袍一场戏：威威捧着礼物和旗袍从左边出 画，同时赛门和伟同右边入画，给高父高母送见面礼。高父母客气地收下，高母看着右画外 喊出声，画面右移，景深处威威身着旗袍亭亭玉立，高父母及伟同上前簇拥着威威，前景留 下赛门孑孑而立。这个镜头里（中间切入威威看钞票吐舌头的一个短镜头），先是横向后是纵 向的场面调度，叙事有条不紊、层次分明，并表现出人物的不同心态。
在《理智与情感》中，李安对长镜头和场面调度的运用更是出色（这不能说是他迫不得已采 用 的叙事技巧，而是精心设计的镜语表达）。如爱德华赠手绢给埃莉诺拭泪一场戏：景深处 有三层门，爱德华从景深处走来，穿过两道门，走近镜头，（镜头跟移）爱德华侧影向左走向 埃莉诺；埃莉诺正听着玛丽安弹钢琴而流泪，他赠她手绢擦泪，两人对话，一起向左出门， 出画（为保证流畅叙事，中间插切两个极短镜头：埃莉诺回头望爱德华、弹钢琴的玛丽安留 意听两人说话），埃莉诺的妈妈从右边入画，面带微笑，原来她一直在注意两人的交往；镜 头仰移，妈妈出画，楼上的芬妮入画，表情阴冷，原来，一切都未逃过她的眼睛。这个连续 的长镜头，场面调度之复杂，令人惊叹。它一层套一层地揭示人物的心理注意力，以“螳螂 捕蝉，黄雀在后”的方式，表现出不同人的窥视行为。
此外，《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》里表现运动大场面（如两部影片里骑兵奔驰的场面） 时，经常是用单镜头展示相对完整的场面，好莱坞惯见的拉仰、拉俯等运动镜头在李安手里 运用得极其圆熟流畅。尤其值得一提的是，香港武打片惯以频繁的蒙太奇剪接省略过程动作 ，造就惊人的视觉幻象，李安却反其道行之，常用长镜头跟拍人物行动过程，如京城夜逐一 段，让观众看到俞秀莲和玉娇龙施展轻功的起、飞、落的完整过程。据说是为了以动作表现 人物性格，玉娇龙是初生牛犊无拘无束，动作轻飘蛮横；俞秀莲是老江湖分寸有度的性格， 动作稳重有力。
2.蒙太奇“换气”
李安提及影片节奏问题时，说“《推手》前面松是因为我要制作那个气氛，闷够了后面东 西才会出得来。《饮食男女》是整个比较有‘呼吸的感觉’，不是全部呼气或吸气，而是比 较有些松紧，在韵律感方面显得更直觉些”。（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第180页，台湾远流出版公司1994年版
。）一般地，长镜头中，叙事元素复杂多样， 时空完整延续，容易蕴积重复性的知觉和情绪，于是就慢慢憋住了一口长“气”；而蒙太奇 段落，尤其是快节奏的蒙太奇剪接，视觉跳跃多，会产生一种急促感和破碎感，就留不住一 口长“气”。李安“因剧情而宜”地采用这两种叙事方式。
比如，“《推手》前面还有走来走去，打打坐呀、吃个饭、练个拳什么的”（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第179页，台湾远流出版公司1994年版
。）。这个段落 ，多用单镜头营造出相对沉缓、完整和郁闷的气氛。接下来，玛莎胃出血的段落中，是近景 别、大跳跃、快剪切的蒙太奇片段：一个四人中景和一个手部特写后，是老朱、玛莎、朱晓 生及孙子杰米的近景或特写镜头，随着老朱惊惶睁眼特写镜头，玛莎尖叫，又是几个人紧张 表情的特写。这个蒙太奇段落打断了原来一直缓慢的节奏，起到“换气”作用。
相对来说，《饮食男女》比《推手》、《喜宴》更松，其结构上不再是单线递进的冲突， 而 形成以三个女儿的情感发展为脉络的多条线索、多个冲突。这还只是明的线索，暗地里，老 父亲的情感故事隐隐约约地躲着。这种复杂的多层情节叙述，要求彼此照应协调，于是，不 刻意“憋气”，也无须“换气”，而基本保持平稳的一“呼”一“吸”。
至于别的影片，《理智与情感》的呼吸类似于《饮食男女》；被称为“理智与情感”动作 片版的《卧虎藏龙》，也同属呼吸相对平衡的节奏，但更加隐忍、有力，因其间始终按捺着 喷薄欲出的激情；《冰风暴》有点像《推手》，一直“憋气”，间或透点气，到最后憋不住 再总爆发；《与魔鬼共骑》的蒙太奇剪接拖泥带水，呼吸把握不是很好，失却了韵律感，倒 是临近结尾一处蒙太奇片段给人印象深刻：杰克带着黑人朋友丹尼和妻儿回家，意外遇上曾 向他背后放冷枪的仇人，双方僵持。影片以近、中景、特写等的镜头分别展示双方的眼神、 表情、言行，但这些镜头舒缓延滞，存心引而不发，就好比换气时故意超长时间吸气，结果 反而被憋住——因透不过气来而屏住了呼吸，成功制造出剑拔弩张的紧张效果。
四、修饰语法：“有意味的形式”与电影“赋比兴”
1.“有意味的形式”
电影语言具有直观可感的形象性，可以制作“透明”叙事效果，还可以“含有各种言外之 意，又有各种思想的延伸”，（注：（法）马赛尔·马尔丹《电影语言》，第7页，中国电影出版社1980年版。）所以法国电影理论家马赛尔·马尔丹认为“更应该将电影 语言同诗的语言相比”。（注：（法）马赛尔·马尔丹《电影语言》，第7页，中国电影出版社1980年版。）也就是说，电影语言能造就一种“有意味的形式”（注：“有意味的形式”由克乃夫·贝尔（Clive Bell）提出，强调纯形式的审美性质：李泽厚
又进一步指出：由于“内容（意义）已积淀（溶化）在其中”，（纯形式的几何线条）“才不同于
一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的
积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。”（参见李
泽厚《美的历程》第33页，安徽文艺出版社1994年版。）本文借用这个名词，只是指称“含 有特定观念、意义、想象”的电影语言形式、不涉指艺术本质层面的问题。），可以独 立 地存在。欧洲的现代电影艺术家，在探索电影语言技巧和电影新形式方面做出了不懈努力， 瑞典的伯格曼、意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦·雷乃等人的成就为世界称道，马赛尔· 马尔丹更视他们为世界电影开辟了“有更大发展前途的道路”。（注：（法）马赛尔·马尔丹《电影语言》，第7-8页，第222页，中国电影出版社1980年版。）他们的影响也波及了好 莱坞。
李安重视叙事，同时也吸纳了欧洲现代电影观念和手法，注重追求“有意味的形式”效果 。例如，李安电影中的空间构图、影像造型和运动等，在许多时候以隐喻与暗示功能超然于 电影常规理解，而与人物心态情绪紧密联系在一起。在《推手》中，几乎全片都可以看到中 西文化对峙的构图处理，尤其是开头，太极拳师老朱与洋媳妇玛莎两人景别中，若是封闭的 横向构图，两人被安置为左右对称的对比，若是纵深构图，则为一前一后的对比，总是互不 理睬又互有压力的模式，两种文化的冲突与不相容，体现在每一个画面中。
细细地体味《理智与情感》和《冰风暴》，还能找出与精神分析法相对应的电影语言形式 。如，《理智与情感》中，爱德华与埃莉诺第一次情感流露时（即爱德华赠她手绢拭泪段落） ， 爱德华走到埃莉诺身边穿过了两道门，而在埃莉诺收到爱德华寄来包裹和信的段落，妈妈念 信，说爱德华不来了，镜头跟移埃莉诺，她背向观众走到门边更衣，又向左走去，当镜头拉 开时，埃莉诺位于景深的桌子后面，前景是两道门，把埃莉诺挤压在一个极小的封闭空间。 这里，门不只是一个客观的道具，而更具有特别的象征意义，它是埃莉诺情感世界的心灵之 门。又如《冰风暴》中，少男少女在模仿成人拥抱亲吻，镜头环摇升起，最后成一个大俯拍 的景别，逐渐现出人物与环境的关系：原来他们正位于一个完全封闭的废建筑物之中，显得 孤单渺小，压抑沉闷。这样的运动构图，强烈暗示出两人关系无可发展的状况，并制造了一 种令人惶惑沮丧的气氛。
2.电影“赋比兴”
如果从语言修饰手法的角度看，我们不由得要联想到中国语言文学的修饰手段：赋、比、 兴。《毛诗序》说诗有“六义”：风、雅、颂、赋、比、兴，唐朝的孔颖达在《毛诗正义》 中把“六义”区别为“诗篇之异体”和“诗文之异体”，认为“风雅颂”是“诗篇之异体” ，是诗的三种体裁形式；“赋比兴”则是“诗文之异体”，即是诗的三种修饰表现手法。关 于“赋比兴”尽管一直众说纷纭，但作为诗文修饰手法的经典形式，贯穿了中国传统文学发 展史。李安受过良好传统文学的熏陶，颇得民族文化和古典诗学的内蕴精髓，在他的电影语 言思维与表达中，赋、比、兴的经典模式不由自主地融汇进来。
所谓“赋”，即“敷陈其事而直言之者也”（注：南宋·朱熹《诗集传》之《周南·葛覃》诗注。），也就是进行铺张夸饰的描述、恢宏丰富 的表现，以此将某一事物、某一场面大张旗鼓地、酣畅淋漓地展示出来。如在《饮食男女》 开头，老朱做菜的系列蒙太奇段落，正是这样的一种描述展示。影片开始不久，是由十多个 镜头组接成的蒙太奇段落，表现老朱在厨房里忙乎，紧接老朱到院子里抓鸡进屋之后，又是 由十几个镜头构成的蒙太奇段落，这些被错落有致地拍摄下来的杀、切、洗、烹、蒸、煮、 炒等镜头，连续冲击着观众的视觉。李安甚至让镜头晃过刀架：三四十把尺寸式样不一的菜 刀； 还有各种各样的瓶瓶罐罐、墙上一系列老朱与名人的合照……所有这些，对国厨老朱的 大师风范、对中国饮食艺术的渲染，简直到了登峰造极的地步，给人以不可磨灭的强烈印象 。《卧虎藏龙》里大段的动作场面，如俞秀莲夜追玉娇龙的飞檐走壁，不厌其烦地展现她们 起、跳、飞、落、跑、打、躲、拽、跃等等各种动作；还有她们决战的那场打斗，俞透莲换 了六七种兵器，影片以各种景别和角度展示，就是要让观众尽情欣赏其独到的功夫戏。这些 也都 可视为电影里的“赋”。
所谓“比”，即“以彼物比此物也”（注：南宋·朱熹《诗集传》之《周南·终斯》诗注。），简单地说，就是比喻。电影银幕上，比喻的手 法屡见不鲜。比如，《十字街头》、《八千里路云和月》里，表现主人公相濡以沫的关系时 ，把人物亲密相处镜头与鸽子/小鸟互整羽毛的镜头组接在一起。在这样的比喻蒙太奇中， 本 体和喻体及二者的关系都被清晰地表现出来了，是一种明喻。电影语言发展到今天，“ 比”的表现技巧多样化了，而且更加精巧含蓄，更多地倾向于意味深长的隐喻、象征等表现 形式。像本文前面提到过的《理智与情感》中，爱德华赠埃莉诺手绢拭泪段落，和埃莉诺收 到爱德华来信段落，构图中的“两道门”正是一个含义丰富的喻体，喻示着两个人的情感处 境。
所谓“兴”，即“先言他物以引起所咏之词也”（注：南宋·朱熹《诗集传》之《周南·关睢》诗注。），又可叫作起兴或发端，一般先借用 别的有关事物开个头儿，以引起下面所要歌咏的事情。《诗经》的《周南·桃夭》开头是脍 炙人口的名句：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宣其室家，……”前两句就是“兴”， 既描绘桃花的艳丽，象征新娘子青春美貌，又渲染了婚礼的喜庆气氛，可谓一举两得。在李 安的《冰风暴》中，可以明显感受到类似于“兴”的语言修饰策略。片中，小女孩热衷于政 治新闻，时刻关注着尼克松的电视讲话，李安却每次有意无意地在小女孩看完电视走开后， 还继续让镜头对着电视，此时电视上正播放天气预报：冰风暴即将来临！银幕上人物自行其 事，却让观众体悟到了“山雨欲来风满楼”的紧张感。片中还几次出现冰块的大特写，让观 众耸然一惊！镜头拉开，冰块被故事主人公放入碗中或酒杯中——冰块又若无其事地显示出 其道具的叙事功用，但先前耸然一惊的冰冷感已弥漫开来。这些地方可以看作是起兴。它们 巧妙利用剧情中的小细节或小道具有刺激观众的感觉神经，一再烘托渲染出孤寂冰冷和紧张 不 安的气氛，为故事的发展铺垫积累情绪，并以此给出强烈的暗示，激起观众对即将到来高潮 戏的期待。
五、效果呈现：言有尽而意无穷
李安电影“以戏剧性为重”（注：冯光远《推手：一部电影的诞生》，第22页，台湾远流出版公司1991年版。），讲究电影叙事策略，乐于为观众提供好看的通俗故事， 而当银幕上的故事划上句号时，观众又被引向了银幕外另一个回味不尽的空间，在那儿，可 以细细品味人生意韵和小至日常生活、大至文化思考的种种情趣，可谓“言有尽而意无穷” 。
1.感悟生活流程的“逝者如斯”
中国传统文人的思维里，对时间的体悟和向纤细而敏感。当年，孔子看着奔流不息的河水 叹道：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”喟叹时间的一去不复返，表达心头隐隐的怅然若失。这 成为一种牵古系今的悠悠情结，镌刻在人们生命意识的深处。
李安特别关注生活的时间感，他的经验是：“我觉得从家庭里面你可以看到时间的过程， 时间是给人感触最多、却是最难处理的主题，我的处理就是从家庭改变、刹那之间戏剧性的 那个点下手，去说一些我对人生、时间转变的看法……”（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第191页，台湾远流出版公司1994年版
。）因此，他的电影，尤其是“父 亲三部曲”，都具有一个核心意念，就是“天下没有不散的宴席”。围绕着这个意念，“不 管 讲父子、讲父女、讲家庭，主要都是讲它在解构过程中的一些挣扎、痛苦，然后再到另一次 结构的完成”。（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第150页，台湾远流出版公司1994年版
。）家改变的过程，也就意味着时光流逝的过程，所谓“花无百日好”，家 的改变，顿让人生出世事无常的幻灭感，在李安电影里常通过人物的细微动作：一副表情、 一声叹息或一个眼神传送出来。如《推手》中老朱在狱中终于明白三世同堂的理想只不过是 他一厢情愿的一场梦，银幕上呈现出他黯然凄苦的可怜形象，及与儿子相拥而泣的悲凉无奈 。《喜宴》中几次出现高父沉睡的近景，这位早年英姿飒爽的将军，此刻身体时时受到死亡 的威胁，酣眠中的苍老更使他显得虚弱无力。《饮食男女》中最后一次全家盛宴结束了，老 父亲无奈地看一眼茕茕孑立的女儿后离去，人去屋空的旧宅一片荒凉冷清。对时间流逝的体 悟，到《卧虎藏龙》成为一种极度的虚无感，大侠李慕白认为一切都是虚名，连他自己和那 把名扬江湖的青冥剑也是虚名……
李安对时间的具体处理则采用“一叶知秋”的模式，而不是“那种横跨五十年的史诗”（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第150页，台湾远流出版公司1994年版。）模式。在生活流程中，无论是父子、父女在观念和感情上的迁移变更（“父亲三部曲”）， 还是亲密情人的突然反目和无望恋情的意外重续（《理智与情感》），抑或时代变更时的不知 所措（《冰风暴》、《与魔鬼共骑》），乃至对人心江湖卧虎藏龙的感叹（《卧虎藏龙》）…… 都有意无意地激起观众内心深处的回应，让观众对此发出感慨，产生认同心理，并延伸至思 索反观自身的处境。
2.演绎含而不露的丰富情感
《饮食男女》结尾时，国厨老朱突然发觉自己恢复了味觉，脸上露出一副几乎要流泪的笑 ，很小声地告诉女儿，还要喝她的汤。当女儿把汤递过去时，老朱一手接碗，一手抓着女儿 的手，叫了声“女儿”。女儿羞怯地不敢看父亲，生怕接触到父亲的眼神会忍不住流泪，忍 了一会儿才叫“爸”。这个情节里，人物内心深厚的感情含而不露，却远比张扬外放的宣泄 打动人；这种含蓄的表达方式弱化了视听，要人更用心地去体会，因而感受更强烈。这是中 国传统文化所赋予的精神特征和情感方式。李安电影故事中的主要人物，常常会显出类似的 情感特征。无论是代表中国传统文化的“父亲”，还是承载中国侠义精神象征的武当名侠， 甚至18世纪西方绅士淑女，都隐忍节制，理智重于情感，默默无语地承受生活压力，把感情 世界深深地藏起来。他们却能让观众在不经意间，心扉被悄然触动。这个时候再进一步用心 品味全片，能感受到，其实一直有一种独特而丰富的情感，在富有戏剧点的生活流程中， 淡淡地而又持久地弥漫着。这种情感，除了含有对似水流年的脉脉伤怀，还含有一种能让人 自觉扪心扣问的人文情调、一种隐而不露的性灵情思。
这样的感受，我们似曾相识，在小津安二郎、侯孝贤的电影作品，在大陆的《城南旧事》 等电影中，都有过类似的情绪触动。这种情感审美效果，来自于对感伤体验的温柔敦厚的把 握：淡淡的忧伤、隐隐的愁闷、绵绵的情思，来自于东方人特有的内敛的情感表达方式：中 庸有度、含而不露、欲说还休。这种似曾相识，也让我们备感亲切，追溯至中国古典的歌诗 骚赋，似乎可以感悟到传统文化艺术精神的内在历史延续。但从电影的具体形式上看，小津 安二郎、侯孝贤等的作品不追求戏剧故事，而侧重于传情达义；《城南旧事》也是“形散而 神不散”的散文电影。这类电影淡化戏剧冲突的外部形式，注重呈现生活的自然形态、展现 人物内心世界，因而在结构上压缩直接的情节冲突部分，留出相对长的段落来营造情感氛围 ，形成一种相对零散的、一步三叹的叙事风格。
李安电影虽然在抒情效果上与此类电影有异曲同工之味，但叙事形式上却仍然是以戏剧性 、故事性为重。李安本人也声称只能“偶尔给它‘侯孝贤’一下，几秒钟”。（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第171页，台湾远流出版公司1994年版。）由于“受 环境限制，光是想到要在二十几天内拍完一部片，就实在没有闲情逸致去拍那种非必要不可 的东西……（指拍《推手》、《喜宴》的时候）”（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第179页，台湾远流出版公司1994年版。）而且，从商业的需要考虑，他拍电影时 也要“下手软”，“就是比较好看、通俗性比较强，有些时候我认为人家可能会看不懂，或 无法接受，就会转个弯处理，不像有些人想怎么做就那么做了”。（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第168页，台湾远流出版公司1994年版。）尽管如此，李安仍丢 不掉骨子里的人文情怀，他坚持“电影里面‘言志’、‘抒情’的部分是我自己的”，（注：陈宝旭《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，第153页，台湾远流出版公司1994年版。） 他把自己文化的、艺术的情思投射到电影故事的细节中、敷衍在故事人物身上，于细微处含 蓄地流露。所以，他的电影作品虽没有一步三叹的抒怀段落，却仍然情思萦绕、意味深长。 所不同的是，侯孝贤电影抒情方式是“从场面的气氛开始想起，拿这个种子去生长全片的骨 枝叶”。（注：转引自王志敏《现代电影美学基础》，第165页，中国电影出版社1996年版。）而李安则正好相反，他先讲好全片的故事，让情感氛围不经意地从故事中缓缓 渗释出来，使观众在对其影像认同、故事认同的基础上，进而生发出情感认同，因此更觉真 切可感，为之心领神动，若有所思。
面对市场的压力，李安坚持“下手软”的作法，在叙事与语言形式上兼取戏剧与电影之长 ，又深得民族文化，古典诗学的内蕴精神，在思维与表达的中西融汇中，其电影获得了独特的形态与气韵。
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