试论中国现代戏剧美学思想的理论建构与总体格局，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,试论论文,格局论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代戏剧美学思想，是指从19世纪末到1949年新中国成立，主要以话剧为载体的戏剧美学思想，它是中国现代戏剧观念与审美意识的集中体现。中国现代戏剧美学思想，经过近半个世纪发展演变的历史过程，在促进中国话剧与现代戏剧文化的发展上，积累了丰富的经验和教训。本文试就中国现代戏剧美学思想的理论建构与总体格局及其成因，作一初步探讨。
一、现实主义主潮的形成与确立
中国现代戏剧美学思想，从它初萌时代起，就与现实主义结下了不解之缘。这在很大程度上是由中国社会、文化的变革决定的。
自鸦片战争以后，为了适应政治改良和社会变革，资产阶级改良派和革命家们，在思想文化领域推出了一系列变革维新的主张和举措。如梁启超提出的“小说界革命”，黄遵宪等提出的“诗界革命”，目的就是“开启民智”，进行思想启蒙，为“政治改良”鸣锣开道。在这样的历史背景下，梁启超、陈独秀等提出了“戏曲改良”的口号，从而拉开了现代中国戏剧观念一场深刻变革的序幕。中国现代戏剧美学思想，就是在这场戏剧观念的变革中孕育、诞生的。当时，以京剧为主体的中国传统戏曲，虽然在艺术上已经达到了较高的水平，但内容却充斥着封建污秽，形式也日趋凝固、僵化，已经远离了现实生活与时代的审美意识。梁启超、陈独秀等看到了中国传统戏曲的这一现状，他们站在“政治改良”和社会变革的立场上，结合对西方“写实性”戏剧（主要是话剧）的初步体认，对戏剧的性质与作用作了具有现代意味的理解与阐释。他们认识到戏剧与时代、社会生活息息相通的现代文化品格和写实的表现方法。他们看到的西洋戏剧，无论是现实题材或是历史题材，都是描写“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事”，且“详其历史，摹其神情”（箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》第61页），“声情激越，听者动容”（赵景深《晚清的戏剧》，梁淑安编《中国近代文学论文集·戏剧卷》第81页）。其主旨或“雪国耻”、“报公仇”（无涯生《观戏记》，《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》第68页），或激励国民奋发图强之热情。一句话，都是再现现实人生，反映当代人的思想、意志和愿望的。其次，他们还从戏剧之“移人性情”的感性特征中，看到了戏剧的社会教育功能。陈独秀就认为：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”〔三爱（陈独秀）《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期，1905年〕他们一反视演戏为消遣、优伶为“贱业”的传统观念，而宣称戏剧为“优美文学之一种”（梁启超《饮冰室诗话》，陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》第37页，中国戏剧出版社1989年版），“改良社会之不二法门”（三爱《论戏曲》）。这是中国现代戏剧观念，即现代戏剧美学思想的最初萌芽。很显然，他们当时所接受的西方戏剧观念，主要还是“写实主义”的思潮。这在1916年周恩来写的《吾校新剧观》（南开学校《校风》第39期，1916年9月）一文中，表述得尤为明确。作者指出：“现AI写作实剧者，乃最近七八十年之戏曲，其意在不加修饰而有自然实际及客观之趣味。此种剧旨，更为锐进而成空前之发达”。吾校新剧“于潮流中已占有写实剧中之写实主义”。兴起于辛亥革命前后、包括南开学校在内的“文明新戏”运动，就是这种与传统戏剧观念迥然有别的，更贴近现实人生、与时代律动更趋一致的新的戏剧观念的反映与结晶。
然而，现代戏剧观念真正击溃旧的戏剧观念，最终在中国剧坛确立起来，还是在“五四”新文化运动之后。以反对旧文学、旧思想、旧道德，提倡新文学、新思想、新道德为口号的“五四”新文化运动，以其彻底的不妥协的战斗精神，向一切封建堡垒和旧的思想文化进行了猛烈攻击。作为封建文化的产物，中国旧剧及其观念，自然也毫无例外地受到了巨大冲击。陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年等新文化运动的前驱者们，在发动“文学革命”的同时，在戏剧领域力倡“戏剧改良”：反对旧剧，提倡新剧。在他们的倡导和努力下，充满封建污秽、脱离时代生活的旧剧与传统戏剧观念受到了彻底批判，反映现代生活和时代审美意识的新剧及其观念受到重视，并日益深入人心。特别是他们大力鼓吹与阐述的“写实主义”戏剧观念，更是产生了广泛深刻的影响。
现代戏剧观念毕竟是一个复杂的戏剧美学观念。它既包括写实主义，亦应涵盖浪漫主义、象征主义、表现主义等种种现代形式的戏剧观念。而无论是哪种形式，都应具有这样的两重品格：现代文化品格和现代美学品格，而后者才是根本的、决定的因素。即是说，所谓“现代戏剧观念”，既要确认戏剧的现代文化意识（如反帝反封建的时代精神和现代文化思想），又要承认它的独特品格与审美本质。用这一标准来衡量陈独秀、胡适等提倡的“写实主义”，与真正意义上的现代戏剧观念尚有不小的距离。这是因为，在他们的理论与观念中，看重的只是戏剧反映时代生活、促进社会变革的功能与作用，而基本上没有接触到戏剧的独特品格与审美本质。陈独秀、胡适等在“五四”戏剧改良运动中的历史贡献，主要不在于理论方面的建树，而在于他们大张旗鼓地批判旧剧、首倡新剧、为现代戏剧观念的形成与确立所作的强大舆论准备和创造必要的文化氛围。正是他们发动的戏剧改良大讨论，启发了当时和后来的一些真正的戏剧艺术革新者，如宋春舫、欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤、熊佛西、余上沅等出而介绍、传播和研究西方各种戏剧理论、思潮与观念，不仅逐渐触摸到现代戏剧艺术的独特品格与审美本质，而且初步形成了现代戏剧观念与美学思想的多样化格局。
“五四”到20年代，以“为人生”论派为代表的现实主义固然拥有较大的优势，而以“纯艺术”论派为代表的形式主义思潮，也颇为可观。这里所谓“形式主义”，主要是指源自以康德—克罗齐为代表的重形式、超功利的西方现代美学思潮。它是一种流派繁多、影响巨大的美学思潮。如克罗齐的“艺术即直觉”理论，布洛的“心理距离”说，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论等等，都是西方现代形式主义美学一些重要学说与流派。这种美学思潮，“五四”时期开始传入中国。如宋春舫关于“戏剧是艺术而非主义”的主张（《宋春舫论剧》第1集268页，中华书局1923年版），余上沅的“纯粹艺术”观（余上沅《旧戏评价》，《晨报》1926年7月21日），夕夕（闻一多）的“纯形”论（夕夕《戏剧的歧途》，《晨报副镌》第57期，1926年6月），以及西滢、徐志摩关于“戏剧的根本作用是使人愉快”的见解（西滢《看新剧与学时髦》，《晨报附刊》1923年5月24日），都是在“五四”和20年代产生了较大反响的形式主义戏剧美学思想的代表性观点。此外，以田汉、郭沫若为代表的浪漫主义戏剧观念，在这一时期的戏剧美学思想中，也占有不容忽视的“一席之地”。然而，30年代及其以后，中国现代戏剧美学思想发生了较大变化与转折：虽然形式主义和其他戏剧美学思潮并没有销声匿迹，但现实主义却显然跃居中国现代戏剧美学思想的主潮地位。何以会有这样的变化与转折？这同样得从当时中国的社会、文化变革中探求其深刻根源。
首先，剧烈、紧迫的阶级斗争与民族斗争，客观上要求一切文学艺术去积极反映和表现。30年代以后，风起云涌的革命斗争和继之而来的民族抗战，成为当时中国人民生活中最重要、最中心的问题。一切政治、经济和文化活动等，只有围绕或关照这个中心，才能更充分地体现其价值和意义。在这样的情况下，戏剧作为文学艺术的一种重要形式，也只有直接或间接地表现革命斗争和民族抗战的伟大时代，才能焕发出它的蓬勃生机与艺术的光彩。而要表现这样的时代，以“再现”为特征的现实主义创作原则与方法当然是最适宜的了。同时，严酷的现实斗争与民族的深重灾难，也在制导着时代的审美意识：个人感伤情怀的抒发与超功利的纯艺术观点，愈来愈受到人们的冷遇和舆论的指责；而革命抗争精神的弹奏与民族悲壮灵魂的讴歌，则最易拨动人们的审美心弦，因而也就格外受到社会的欢迎。这是三四十年代人民大众的审美趋向，亦正是现实主义之成为中国现代戏剧美学思想主潮最深刻的社会审美心理根据。加之，这一时期马克思主义现实主义理论的日益深入传播，也推动与促成了现实主义在中国现代戏剧美学大潮中主导地位的形成。
二、以现实主义为主体，多视角、多观念的理论建构与总体格局
如上所述，现实主义在中国现代戏剧美学思想中占有突出地位，并日益强化着它的主导作用。虽然如此，在中国现代戏剧美学思想发展史上，始终没有形成现实主义一统天下、其他美学思潮与因素一概被排除、窒息的枯窘局面。且不说20年代各种戏剧美学思潮与观念纷然并陈的生动情况，就是现实主义主导地位已经确立，“左”的倾向颇为严重的30年代，形式主义等非写实的戏剧美学思潮也不仅没有从现代剧坛退隐，还在一定程度上发展与深化了20年代“纯艺术”论派的观点。如程砚秋对象征的诗意的舞台美术的追求（程砚秋《话剧导演管窥》，《剧学月刊》第2卷第7—8期、第10期，1933年），向培良强调演员动作韵律的“表现的动作”论（向培良《戏剧之基本原理》，《小说月报》第22卷第3号，1931年），朱光潜关于不作利害思考、不旁迁他涉的对“形式直观”的戏剧审美观念（朱光潜《悲剧心理学》，1933年法国斯特拉斯堡大学出版（英文），1982年人民文学出版社中文版），等等，都是属于形式主义美学范畴，在丰富与深化中国现代戏剧美学思想上具有独特的作用和意义。此外，中国传统艺术“写意”的美学因素，也在逐渐向现实主义渗透。而唯物史观的戏剧观念的兴起，更给这一时期现代戏剧美学思想提供了一种新的审美视角与思考方式。到40年代，现实主义戏剧美学思潮更为强固与壮阔，唯物史观戏剧美学思想进一步深化，非现实主义戏剧美学思潮，如象征、表现和写意等作为独立的戏剧美学建构甚为少见了，但作为独特的美学因素，却以一种更为内在、沉潜的方式存在与发展着，即与现实主义相沟通、融合。这在剧场艺术理论中体现得较为明显，最能说明问题的是洪深、张庚、欧阳予倩等的戏剧美学理论与观念。他们都是从现实主义立场出发来阐述与探讨剧场艺术理论的；然而他们又都发现并强调了象征、表现和写意的表现方法在剧场艺术中的特殊重要性。
剧场艺术有其独特的品格与表现方式。戏剧之最基本因而决定其本质与特性的要素是“动作”。这是自亚里士多德以来西方戏剧理论界所公认的。而动作又是靠演员的表演体现的。因此，演员表演就形成了剧场艺术的中心；布景、灯光、服饰、道具等舞台美术与装置，都必须围绕演员表演这个中心；从演员表演出发，为演员表演创造适宜恰切、活泼生动的环境与氛围。任何与演员表演相游离、相矛盾的舞台美术和装置，都是剧场艺术所应屏弃的。所谓舞台艺术的统一性，其实就是以演员表演（动作）为中心的各种艺术要素的和谐一致。最早提出并阐明这一问题的，是现代剧场艺术的伟大革新家阿庇亚（1862-1928，瑞士舞台设计家和理论家）。他认为，应坚持以演员为中心的原则，必须抛弃一切绘画的写实的布景与装置，而代之以象征的“造型性”的布景与装置。正是从对舞台美术的实质的深刻理解出发，阿庇亚天才地创造了舞台灯光的理论，赋予剧场艺术以全新的美学生命。几乎与阿庇亚同时，英国著名导演和舞台设计家戈登·克雷(1872-1966)，也提出了反叛自然主义的剧场艺术的理论主张。他强调剧场艺术的整体性，提倡舞台设计的象征手法和简练形式，重视舞台气氛中灯光与色彩的特殊作用。他认为“象征手法正是剧场艺术的精髓。”（戈登·克雷《象征手法》，《西方名导演论导演与表演》第121页，中国戏剧出版社1992年版）他创造的简练而引起联想的条屏布景和演出风格，曾受到全欧的赞赏。正是阿庇亚和戈登·克雷的象征主义理论的倡导和实践，引发了西方现代剧场艺术具有划时代意义的一场伟大变革。
张庚站在现实主义的立场上，对形式主义的美学倾向未尝没有保留的看法；但是，他通过对西方剧场艺术理论发展演变的历史考察，却深切地认识到了现代象征主义舞台美术理论的合理性及其广阔的发展前景。张庚从“演员艺术中心”论出发，认为舞台美术乃是演员艺术的补充与延长，前者必须与后者保持和谐一致。然而，由于人们不能正确认识与理解舞台美术在剧场艺术中的地位和作用，在戏剧演出中往往过分夸张、炫耀写实的舞台装置，故而在较长的历史时期内一直存在着舞台装置与演技之间的矛盾。张庚指出，真正解决舞台装置及整个舞台美术同演技之间的矛盾，确立“以演员艺术为中心”的象征、表现的剧场艺术理论的，还是现代剧场艺术的伟大革新家阿庇亚和戈登·克雷。张庚认为，真正领略到阿庇亚等的剧场艺术理论的实质并付诸舞台实践的，是苏联著名导演梅耶荷德和泰洛夫。他说，他们的象征的“构成主义”的“舞台建筑”，是现代舞台装置对于演技中心的认识的“一个大的进步”。由此，张庚还发现了中国传统戏剧写意的舞台装置（例如桌椅等）同现代象征主义、构成主义舞台美术在美学观念与表现方式上的一致性：同样是为了演员去“弹奏”（表演）而设，同样是以演技为中心；舞台装置的本身，在形象上并不十分确切地具有多少自足的说明性；全是按照演技的预定计划而加以设置（张庚《戏剧艺术引论》，1942年延安初版，东北解放区光华书店1949年再版）。洪深在这一时期也着重思考与探讨了剧场艺术非写实的表现方式问题。他认为，在舞台上表现“人格心理的真实”，最好是“非真实”的方法，即“替代象征”和“形象感觉”的方法。所谓“替代象征”，就是舞台工具的“程式化”，放弃表面真实以引起联想；“形象感觉”则以形象替代象征，以刺激替代联想。两者都是牺牲表面真实而通过象征、写意的方法表现更深刻、更本质的“人格心理的真实”（洪深《戏剧导演的初步知识》，中国文化服务社1943年版）。不仅如此，洪深还在《戏剧导演的初步知识》这部重要著作中，重点而又详细地论述了“色”、“光”、“线”、“形”、“音”、“调”等舞台艺术形式的美学特征与审美表现问题，涉及到象征、表现、写意以至现代心理学美学等广泛的美学领域和理论，表现了他对舞台艺术形式美的高度重视与积极探索。应该说，到40年代，张庚、洪深的现实主义的基本立场没有改变，但象征、表现与写意的美学因素在他们整个戏剧美学思想中的地位和影响，显然发生了不容低估的重大变化。另外欧阳予倩在这一时期，也更加重视在“写实”基础上的“写意”审美境界的触摸与创造。因此，他也就更为深刻地体认到：“写实派与唯美派当中并没有不可逾越的鸿沟。”（欧阳予倩《后台人语》，《文学创作》第1卷第1期，1942年）40年代初露头角的黄佐临，在舞台艺术上，对斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”理论有较为深入的研究与吸收，但他也更倾注于诗意化的写意境界。在表演艺术上，他不忽视演员体验角色的基础性工作，但尤重视想象力在创造诗意化表演艺术境界上的特殊重要性，“演员有了它才能演之有物”。他认为，演员只有把体验和想象结合起来，才能使表演达到更为完美、更富诗意的理想境界（黄佐临《表演的好坏怎样去评定》，《剧场艺术》第3卷第1、2期，1941年3月）。在导演艺术上，他更强调审美意象的创造与剧本深层诗意的发掘（黄佐临《话剧导演的职能》，《万象》第3、4期，1943年10月）。他的戏剧审美创造的兴致不是外在形象的逼真，而在“画龙点睛”的深沉隽永的神似，颇近乎我国传统艺术“写意”的美学思想。这也正是他的“写意戏剧观”初萌的表征。
通观中国现代戏剧美学思想的发展演变过程，其基本特征是：以现实主义为主体，写实、象征、表现、写意等多种美学视角与观念并存的理论建构与总体格局。这是由多种美学观念构成的中国现代戏剧美学思想不断深化的整合运动，也是作为它的主潮的现实主义逐步吸收、融汇各种美学因素，不断丰富、拓展自己的表现能力和强化其主体地位的发展过程。这就是中国现代戏剧美学思想所走的一条独特道路：既区别于以写意为主的中国传统戏剧美学思想演变的路径，又不同于西方现代戏剧美学思潮非写实的发展趋向。但是，也应当看到，以现实主义为主体的整合态势，毕竟限制了与之对立的形式主义等非写实的戏剧美学观念独立、充分地生长，从而也就影响到中国现代戏剧美学思想多样化的发展与整体水平的提高。
中国现代戏剧美学思想，就是由中国特定社会、文化条件和自身发展逻辑所决定，广采博取中外戏剧文化，尤其是西方现实主义和形式主义的戏剧观念与美学思潮，形成了以现实主义为主体，多视角、多观念的理论建构与总体格局，逐渐在纷繁复杂的现代世界戏剧美学大潮中，找以了自己的独特位置与存在价值。这也正是中国现代戏剧美学思想逐步走向民族化的根本出发点。
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