歌舞女郎、性别政治与中产想象：论葛兰的银幕/ 明星形象，本文主要内容关键词为：中产论文,银幕论文,歌舞论文,女郎论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1957年，国际电影懋业有限公司(以下简称“电懋”)推出了易文导演的《曼波女郎》，这部香港歌舞片杰作的问世，不仅标志着国语歌舞片的崛起，而且令女主角葛兰一跃成为香港最受欢迎的女演员。然而，《曼波女郎》的成功，不过是葛兰熠熠生辉的星途的一个前奏。依靠出众的才艺和“电懋”的大力包装，葛兰成为战后崛起的新一代女明星中的佼佼者。在接下来的几年中，以“电懋”的大制片厂制度为依托，葛兰主演了近20部影片，角色涉及大学生、职业女性、家庭主妇、舞女等，她或清纯可爱、或率直独立、甚或妖冶迷人的银幕形象，几乎成为大制片厂主导下的香港电影的一个缩影。 一个明星的诞生：葛兰的星途 (一)从“泰山”到“电懋” 事实上，《曼波女郎》公映时，葛兰已经进入电影界数年之久，她曾辗转于几家公司之间，一直没有大红大紫。葛兰原名张玉芳(英文名Grace Chang)，祖籍浙江海宁，1934年生于南京的一个中产之家，少年时期在上海度过。1952年，尚未高中毕业的葛兰迎来了人生的重要转折点，她投考了资深导演卜万苍主持的泰山影业公司(以下简称“泰山”)，成为“泰山”重点栽培的新星之一。①正是在这家几乎已经被电影史遗忘的独立制片公司，葛兰的星途开始起步，并凭借出色的歌唱才能崭露头角，正如当时的媒体所报道的那样，“她对歌唱有天才，‘半古典’与爵士俱佳”②。事实上，从职业生涯起步之日起，出众的歌舞才华便始终是葛兰令竞争对手相形见绌的重要资本。 20世纪50年代初期，受到国际局势及市场变化的影响，香港的国语片制作一度处于低迷状态，不少独立制片公司难以为继并陆续停业。1954年，“泰山”因经营不善而停止制片业务，葛兰随后辗转于几家右派独立制片公司之间，谋求新的发展。虽然以饰演配角为主，但她都能出色地完成导演交付的任务，隐约透露出明星气象。 《雪里红》(李翰祥，1956)是葛兰职业生涯早期的一部重要影片，她饰演的鼓书艺人“小荷花”单纯、善良，不满父亲包办的婚事，一心与金虎(罗维饰)相恋，却遭到“雪里红”(李丽华饰)的妒忌。在这部小成本影片中，葛兰清新、靓丽的形象和本色演出，都让人眼前一亮。编导特意安排了“小荷花”演唱京韵大鼓的情节，显示了她多方面的才华。在一群“南来影人”的演绎下，影片的角色塑造十分成功，尤其是李丽华、葛兰两代明星在片中有着相当精彩的对手戏。不过，相比李丽华圆熟的演技，葛兰对角色塑造还略显单薄。 《酒色财气》(马徐维邦，1957)同样是一部由“南来影人”执导的小成本国语片，导演马徐维邦放下一贯深沉的主题和阴郁的格调，转而采取嬉笑怒骂的方式讽喻人性、批判社会。葛兰在这部讽刺喜剧中饰演阔太太崔兰瑛，她与丈夫貌合神离，试图诱惑家庭教师。为了寻求自由，她与丈夫达成协议，施展“美人计”诱惑保险公司的调查主任，以期骗取高额保费。这场骗局最后演化成一场荒唐的闹剧。兰瑛最终醒悟，告发了丈夫的阴谋。编导同样利用葛兰的歌舞才能，在片中安排了几场歌舞片段。葛兰在片中的表演略显夸张，不够自然，对人物心理的挖掘亦有表面化、简单化之嫌。 大体上说，葛兰在20世纪50年代前半期的职业生涯算不上成功，她的角色以配角为主，尚未形成相对稳定的银幕形象。值得注意的是，在职业生涯的早期，葛兰饰演的各种银幕形象，成为马徐维邦、卜万苍、唐煌、李翰祥等右派导演或批判资本主义的纸醉金迷，或表现“南来影人”的流离心绪和家国之思的重要手段。 20世纪50年代中后期，在困境中挣扎了数年的香港国语电影界，经历了一次重要的洗牌和重组，大量独立制片公司倒闭，就连战后香港最重要的制片机构——永华影业公司(以下简称“永华”)，亦无可避免地走向停业。③与此同时，来自东南亚的资本登陆香港，在接下来的二三十年中主导了香港的电影工业，最明显的标志便是“电懋”及邵氏兄弟(香港)有限公司(以下简称“邵氏”)的先后成立，并由此开启了一个绚丽多姿、五光十色的片厂时代。就在此时，崭露头角的葛兰被“电懋”的前身——国际电影发行公司(以下简称“国际”)看中，成为其旗下的基本演员。加入“国际”/“电懋”是葛兰职业生涯的分水岭，在这里，她得到了成为大明星所必不可少的资源，为日后的走红铺平道路。 “电懋”是一家现代化的跨区/国电影企业，以“垂直整合”的模式将电影的制作、发行、放映统合在一起，并效仿好莱坞的大制片厂制度，以流水线的方式制作影片。其重要举措还包括引入全年制作计划、财政预算及剧本策划，成立多个部门，负责宣传、发行、制片等环节。④与此同时，“电懋”采取明星制，利用各种手段制造、包装明星，尤其是起用了一批战后崛起的新星，如林黛、葛兰、尤敏、林翠、叶枫等，堪称战后香港影坛最重要的明星。“电懋”根据葛兰的特长，为其量身订制了一系列影片，如《曼波女郎》《青春儿女》(易文，1959)、《野玫瑰之恋》(王天林，1960)等，逐步确立了她独一无二的银幕形象。 (二)公共话语中的葛兰形象 在塑造各类银幕形象的同时，通过《国际电影》等媒体的大力宣传，葛兰在公众视野中也树立了健康、活泼、开朗的正面形象，与她的银幕形象相互应和。作为“电懋”宣传系统的重要组成部分，《国际电影》承担着对包括葛兰在内的旗下明星进行宣传、推广的任务。综观《国际电影》等影迷杂志对葛兰的报道，有几个方面最引人注意。 最吸引媒体注意的，当然是葛兰的多才多艺，尤其是歌舞方面的才华。有关这方面的报道不胜枚举，例如“她的歌唱是多方面的，从古典唱到爵士，从西方情调到民族形式”⑤。(这个有趣的细节亦透露出，葛兰在公共话语中中西文化融会贯通的形象，正与其银幕形象遥相呼应——无论多么摩登、现代的女性，也不会轻易排斥传统。)除此之外，葛兰在语言、运动等方面的天赋，也是影迷杂志报道的重点。刊登在1953年《影风》杂志上的一篇报道称，“她的才能是多方面的，英文的修养颇深，现在仍在孜孜研读中，为了增加自己的技能，学琴与学唱都在下着极大的工夫，迄无间辍”⑥。这则报道不但肯定了葛兰的才艺，更强调她的上进与好学，同时为她增添了一份其他明星少有的书卷气。1956年《国际电影》的一篇报道更加露骨地称赞地葛兰的多才多艺：“她研究过古典音乐，擅长最流行的曼波舞，会唱京戏，会演昆曲，余如驾车、游泳、骑马、打球，一般明星所应该会的技能，她都精通。尤其可贵的，她还有语言天才，国语英语沪粤方言之外，她去了两次曼谷，就能说得一口流利的暹罗话。”⑦从这则报道中我们不难发现，大众媒介对明星形象的包装，总会或多或少地与某种生活方式或价值观联系起来。驾车、游泳、骑马、打球等，无疑是富裕的中产阶级(西化)生活方式的体现——不要忘了，葛兰最为观众熟知的银幕形象，恰是各类中产阶级女性。与此类似，影迷杂志中还有大量关于葛兰爱好旅行、信仰天主教等方面的报道，就连她的西式婚礼也逃不过媒体的关注。⑧如果借用“文化领导权”理论，不妨说葛兰明星形象的建构，体现的正是彼时香港崛起中的中产阶级通过公共领域的运作谋求“文化领导权”的策略，即把一个具有迷人魅力的女明星包装成认同西化生活方式及中产阶级价值观的“神话”，进而借助她银幕内外的影响，将这种意识形态塑造成全社会普遍认同的价值观念。 葛兰的敬业和勤勉，也是影迷杂志的重点报道内容。一则《姊妹花》(易文，1959)的幕后花絮称，生病的葛兰原本可以“向公司请病假的，但是她不，她一个人开了车自己去找医生，打了一针退热剂，就赶到了片场”⑨。透过“电懋”的舆论机器，葛兰也曾做过如下直白的表述：“我热爱我的生活！我热爱我的工作！”⑩1960年《国际电影》上的一篇文章直接指出，“葛兰的好胜心重，她一定要做到比别人做得更出色”(11)，例如，为了胜任《曼波女郎》中的舞蹈表演，她“特地请了舞蹈专家，在家中日夜苦练”，“为了达到舞艺的最高水准，对这门技术，毫不放松地作进一步学习”(12)。在拍摄《野玫瑰之恋》期间，“葛兰向西班牙著名舞师Gloria & Romelo苦练正统的‘弗莱明珂’(今译为弗拉门戈——引者注)，‘搏命’似的倾全力以赴，甚至废寝忘食，因此神貌俱得”(13)。对待生活和工作的积极态度，尤其是创作上的一丝不苟和兢兢业业，在强化葛兰正面形象的同时，也暗合了中产阶级的价值观。 最值得注意的，恐怕还是葛兰身上融合东西方文化的女性特质。参演美国电影《江湖客》(1955)，在美国歌星丹娜萧(Dinah Shore)主持的电视节目上表演歌舞，(14)这些令竞争对手难以企及的经历，固然说明葛兰的东方女性气质吸引了美国主流媒体的注意，但这未尝不是葛兰的明星形象具有某种普适性的明证。如上文所述，尽管葛兰被塑造成一名符合现代价值观念及审美标准的摩登女性，但值得玩味的是，她身上亦不排斥传统文化的影响。这首先体现在她的民族意识上，在拍摄影片《玉凤》(冷拉密，1956，港、泰合拍)期间，一度有华侨因剧中的爱情戏被配上粗俗的泰语而提出抗议，对此，葛兰在与影迷的互动中明确表达了自己民族立场，“所谓下流无耻，也许就是讲对白者以下流的暹罗话随意添加进去”，“我以为只要故事本身没有毛病，没有真正的侮辱意义，是可以原谅的”(15)。其次，浓厚的家庭观念也流露出传统伦理观念的影响，在确立冉升新星的地位后，葛兰“依旧和妈妈同居”(16)。最后，影迷杂志关于葛兰日常生活(尤其是着装品位)的琐碎报道，亦显示出她对传统文化的偏爱。尽管葛兰在银幕上常常以晚礼服、热裤等西式装束亮相，但她在接受采访时表示，“最喜欢的服装是旗袍”，有“旗袍二百五十件以上”，与之形成鲜明对比的是，葛兰只有“西装三十件”(17)而已。在职业生涯的早期，葛兰一度以饰演传统女性形象踏上星途，即便在“电懋”确立了“曼波女郎”“青春儿女”“野玫瑰”等标志性的现代女性形象，亦不妨碍她在《宝莲灯》(王天林等联合导演，1964)、《啼笑因缘》(上下集，王天林，1964)等片中重拾传统女性的角色。这个有趣的现象也从一个侧面表明，20世纪五六十年代的香港大众文化，是如何在传统与现代之间保持微妙平衡的。 葛兰明星形象的个案展示了20世纪五六十年代的香港电影工业是如何与大众传媒相互应和，在银幕内外共同塑造一个理想的“大众情人”的，她既符合现代女性的标准，又具有传统女性的气质，而其中所牵涉的彼时香港复杂的文化想象及意识形态运作，相当值得玩味。 扮演歌舞女郎：葛兰与歌唱/歌舞片 《曼波女郎》上映后，在香港、台湾引发强烈反响，台湾青年中“掀起了一股狂热的‘曼波潮’，他们喜爱‘曼波’，间接也崇拜着葛兰”(18)，以至“曼波女郎”的称号伴随葛兰多年。正是从这部影片开始，葛兰的名字便牢牢与香港歌舞片联系在一起。 20世纪50年代中后期，香港的歌唱片正在经历一次重要转型：从旧式歌唱片向新式歌舞片发展。事实上，在《曼波女郎》推出前两年，“香港新华”制作的《桃花江》(张善琨、王天林，1955)尝试对传统歌唱片进行改造，该片将“卡拉OK”式的独唱场面改为男女主人公对唱，在叙事与歌唱场面的融合上向前迈进了一步。(19)然而，虽然有着精彩的歌唱段落，但舞蹈在以《桃花江》为代表的战后香港歌唱片中仍旧是缺席的。葛兰的出现，扭转了战后香港歌舞片“只歌不舞”的局面。在她身上，香港电影终于找到了可以将这一类型发扬光大的女明星。 《曼波女郎》一开头，便是一群年轻人聚会、狂欢的歌舞场面。首先出现在镜头中的是李恺玲(葛兰饰)的双腿(她裤子上黑白相间的格子图案，与地板的图案构成了视觉上的重叠)，镜头上摇，缓缓拉开，伴随着画外节奏强劲的音乐，载歌载舞的李恺玲处在画面中心，周围的同学也在亢奋地和着音乐扭动身体。片中的歌舞场面不断，为葛兰提供了一个展示歌舞才华的绝佳机会，她表演的“拉丁美洲以及北美的舞蹈如‘曼波’、‘恰恰’与‘牛仔舞’”(20)，堪称影片的最大亮点。葛兰在片中以健康、青春、活泼的姿态出现，突破了战后初期周璇、白光、李丽华等女星塑造的悲苦歌女的形象，影片也一扫中国电影固有的沉重，以轻松、欢快的基调全面拥抱现代性。 与此同时，该片也提出了香港电影的一个重要主题，即青少年文化。如果说《曼波女郎》是“香港第一部为现代都市中的teenager拍摄的戏”(21)的话，那么葛兰主演的下一部影片《青春儿女》的青春片特征，则体现得更为明显。这部影片描写几名主人公的大学生活，重点表现女主角李青萍(葛兰饰)与孙景宜(林翠饰)在爱情和才艺方面的竞争。同样的，为了发挥葛兰的歌舞特长，片中加入了不少歌唱片段，除了演唱不同风格的歌曲，编导还别出心裁地安排葛兰表演昆曲选段。客观地说，《青春儿女》实在是一部素质平平的影片，当年的影评人张彻曾尖锐地指出，影片在人物塑造上有诸多纰漏，例如，观众在葛兰身上“找不出一个爱好艺术而又从不太富裕的环境中，多少经过一些奋斗而成长的少女的特质”(22)。 从类型的角度说，类似《曼波女郎》《青春儿女》之类的影片很难称得上好莱坞意义上的歌舞片，毋宁说是插入了歌舞片段的情节剧或轻喜剧，但这丝毫不影响葛兰日益巩固的明星地位——单是那些歌舞场面，已足以令观众倾倒。《空中小姐》(易文，1959)是又一个例子，片中的三场主要歌舞场面在辅助叙事、表现人物关系上均处理得较为自然。影片开场便是一个典型的“电懋”电影的场景，在一场化装舞会上，林可萍(葛兰饰)正在高歌一曲《我要飞上青天》，暗示她希望成为一名空中小姐的理想，这亦是她与男主人公雷大英(乔宏饰)“性别战争”的开端。另一场重要的歌舞场面发生在男女主人公发生争执之后，自尊心受到挫败的林可萍在一场舞会上大跳热舞，在一旁观看的雷大英心生嫉妒，他告诫林可萍要“检点”，这再次引发了女性自主意识与男权规训之间的矛盾。换言之，歌舞场面已成为创作者制造戏剧冲突、展现性别博弈的有效武器。类似的情形在《六月新娘》(唐煌，1960)中也有所体现，片中有一场出色的梦境歌舞场面(颇有好莱坞歌舞片的神韵)，表现的是汪丹林(葛兰饰)与三名性格各异的男性跳舞的情景，借此表现女主人公在即将成为新娘之际，突然对爱情和婚姻产生的怀疑和惶恐。 在《野玫瑰之恋》中，葛兰奉献了她职业生涯中至为精彩的歌舞场面。她在片中饰演夜总会歌女“野玫瑰”——主人公的职业为影片中大量插入的歌舞场面提供了相当充分的依据。影片开场的歌舞场面，堪称香港歌舞片历史上的经典：黑暗中，一双手正拨弄着吉他，灯光亮起，衣着暴露、表情挑逗的邓思嘉出现在镜头中，她一边高唱着《说不出的快活》，一边在一群男性客人中间穿梭。在这场戏中，邓思嘉牢牢占据了场面调度的中心，大量使用的近景及特写镜头展现出她亢奋的神情和扭动的腰肢，而她狂放、野性的性格也在男主人公的凝视中暴露得一览无余。随着剧情的发展，接下来的几场歌舞场景，分别表现了邓思嘉的不同心情，及其与男主人公关系的变化。在导演王天林娴熟的操控之下，精彩的歌舞场面与戏剧冲突之间的关系被处理得妥帖自然。值得一提的是，邓思嘉是葛兰饰演的为数不多的“蛇蝎美人”形象，与她此前青春、活泼的银幕形象大异其趣。 进入20世纪60年代之后，香港的歌唱/歌舞片以好莱坞歌舞片为标准，将战后歌舞片的发展推向高潮。两大片厂巨头——“电懋”及“邵氏”，都不约而同地开始尝试大制作的歌舞片。其中，葛兰主演的《教我如何不想她》(易文、王天林，1963)便是一部有着较为明晰的歌舞片类型特征的影片。编导采用好莱坞的“后台歌舞片”(backstagemusical)模式，表现女主人公李美心(葛兰饰)的歌舞生涯和情感历程。片中的歌舞场面一场接一场，令人目不暇接，单是插入的歌曲就达到惊人的20首。重要的歌舞片段长达十分钟之久，精致的布景、繁复的编舞、超脱于现实的氛围，以及美轮美奂的影像，都宣告了歌舞场面终于可以不再依附于叙事，俨然成为独立的审美对象。自然，在梦幻般的歌舞场面中，葛兰依旧是舞台及场面调度的中心，她对片中风格各异的歌舞场面的驾驭，以及对人物内心矛盾冲突的刻画，都表明作为歌舞明星和演员的葛兰，已达到演艺生涯的巅峰。然而，《教我如何不想她》也是葛兰在“电懋”的“天鹅挽歌”——此后她不再出演歌舞片，并最终在其明星地位如日中天之际悄然淡出银幕。与此同时，香港歌舞片在20世纪60年代中期之后盛极而衰，取而代之的则是蓄势待发、日渐崛起的新派武侠片，女明星曼妙的舞姿逐渐被男明星阳刚的躯体所取代。葛兰职业生涯终结之际，恰是香港歌舞片陷入低谷之时，一如她的明星地位伴随着国语歌舞片的兴起而确立。 性别塑造与女性意识 作为20世纪五六十年代香港影坛最具代表性的明星，葛兰塑造的各类银幕形象，不可避免地打上了时代与社会的烙印，以至成为不同意识形态协商、交锋的场域。创作者对葛兰银幕形象的性别塑造，以及角色所流露出的女性意识，尤其值得关注。 (一)无性的与诱惑性的 20世纪50年代中期，香港影坛“左”“右”对峙的局面业已形成，左派依靠内地的资金及政策支持，试图在不违背马克思主义框架的前提下，以寓教于乐的形式开展创作。右派则大力开拓台湾市场，是开启了港台合作拍片的先河。(23)葛兰主演的《关山行》(易文，1956)便是在这一背景下制作的，影片讲述的是一辆长途汽车在行驶途中遭遇暴雨断路，创作者以高度戏剧化的手法刻画了车上的乘客面对危机时的态度，众人经过一番波折，最终齐心协力、共渡难关。 影片开场，身着一身制服的车掌小姐(即乘务员——作者注)玉枝，便显出干练的特质。事实上，影片的叙事推动力几乎全落在她的身上。在克服危机的过程中，玉枝更肩负着鼓舞士气、凝聚人心的重任。召集乘客、清除路障的过程，几乎成为玉枝的独角戏。较之原地待命的司机(王豪饰)，玉枝显然是个积极的行动者。不过，吊诡的是，女性在遭遇挫败时，仍需求诸男性的鼓励和引导。不同于葛兰主演的其他影片对男女关系的表述，《关山行》中既没有浪漫恋爱(编导刻意淡化她与司机之间的关系)，也没有“性别战争”——她身上的女性特质几乎被抹平，取而代之的则是精明干练、临危不乱、勇于牺牲、果断坚决等男性特质。换言之，玉枝是中性的或无性的。但这不意味着《关山行》是一部缺乏女性呈现的影片，创作者将女性特质分配给了其他女性角色：性感的风尘女子汤小姐(李湄饰)、财迷心窍的寡妇辛二嫂(穆虹饰)、慈爱的母亲(周曼华饰)，以及天真活泼的村姑(钟情饰)。影片中几对男女的浪漫关系，被描述为消极的、甚或是腐蚀性的。或许在创作者看来，无论是妖冶性感还是温柔娴淑，抑或是目光短浅、活泼单纯，这些女性特质显然有悖于影片“同舟共济、共渡难关”的主旨，因此必须被结构性地排除在文本之外。 类似这种无性的形象，也体现在葛兰在《曼波女郎》的角色上。虽然创作者暗示了汪大年(陈厚饰)或许正是恺玲的追求者，但却对二人之间的浪漫关系持回避、迟疑的态度，只强调二人的同学及朋友关系。例如，汪大年邀请恺玲参加为她准备的生日聚会，却被误会为是要向她求婚。何思颖颇富洞见地指出，“曼波女郎尽管形体健美又常摆动挑情舞姿，本质上却是无性的”(24)。如果说《关山行》中玉枝的无性或中性体现的是政治意识形态对女明星形象的操控的话，那么《曼波女郎》中恺玲的无性则体现了香港电影对好莱坞歌舞片的过滤性吸收。 20世纪50年代初期的以舞女为主角的影片，大都强调舞女的妖冶、放荡和性诱惑力。作为战后崛起的新星，葛兰在职业生涯的早期饰演过具有性诱惑力的女性角色(如《酒色财气》中放荡的阔太太)，而《野玫瑰之恋》中的舞女“野玫瑰”则将这类角色推向极致。影片改编自西班牙歌剧《卡门》，表现夜总会歌女邓思嘉与钢琴师梁汉华(张扬饰)因爱生恨、最终酿成悲剧的故事。在该片中，葛兰一反活泼开朗、贤淑知礼的定型形象，“以一种浪漫成性、放浪不羁的姿态出现”，为了征服心仪的男性，她“不惜花样百出，极尽妩媚之能事，来逗引对方，迫其就范”(25)。尽管对自己在片中的表演并不满意，(26)但是在举手投足和一颦一笑间，葛兰仍将“野玫瑰”的个性演绎得淋漓尽致。有研究者以症候式阅读的思路指出这类银幕上的“坏女人”所折射的社会—文化意涵，即她们“虽不见容于旧社会的伦理观，却是不折不扣的善良角色”，所谓的“沦落”只是“时不我予的脱轨行为”，其本质“都是道德的、温柔的、贤惠的”，其形象投射的其实是“南来影人”委屈自怜的心理。(27) (二)中产阶级的女儿/妻子 在葛兰的明星生涯中，饰演无性的、诱惑性的女性形象并非主流，她更为观众熟知的银幕形象，还是中产阶级的女儿/妻子。事实上，葛兰本人正是出自一个中产之家，由她饰演银幕上的各类中产阶级女儿/妻子的角色，恐怕再合适不过了。《曼波女郎》中的恺玲，是葛兰在“电懋”饰演的首个中产阶级女儿形象，良好的家庭环境为女主人公的歌舞特长提供了必需的条件。在几场欢快的歌舞场面之后，剧情急转直下，无忧无虑的“曼波女郎”陷入到寻找生母的焦虑之中，以致引发身份危机。几经辗转，她找到了在夜总会盥洗室当侍应生的生母(唐若菁饰)。与生母相认遭受挫折后，恺玲最终选择了养父母，影片结尾处的一场歌舞场面表明，她重新投入了中产阶级家庭的怀抱，再次成为快乐的“曼波女郎”。与此类似’《空中小姐》中的林可萍及《六月新娘》中的汪丹林，也都是相当典型的中产阶级的女儿。 到了《香车美人》(易文，1959)等片，葛兰化身为中产阶级的妻子。影片围绕一对年轻夫妇张达鸣(张扬饰)与李嘉英(葛兰饰)贷款购车的故事展开，导演用一系列细节表明战后新兴的中产阶级对现代生活方式的向往。例如，这对夫妇为了支付首款竟卖掉了心爱的钻戒和照相机，还要节衣缩食，支付每月的按揭。从某种意义上说，《香车美人》几乎可以视做左派出品的《中秋月》(朱石麟，1953)的一个变奏，只不过主人公从生活在社会底层的小职员变成了一心追求现代生活方式的中产阶级。与心胸狭隘、虚荣心作祟的丈夫相比，李嘉英的宽忍、忠贞显然是一个更加正面、积极的中产阶级妻子的形象。 《情深似海》(易文，I960)是葛兰在“电懋”主演的影片中唯一一部没有歌舞片段的影片，这部浪漫悲剧围绕女主角余立英(葛兰饰)与男主角沈维明(雷震饰)由相识、相恋到阴阳两隔的过程展开。影片开头，茕然一身的立英站在山上，面向大海，画外音带出了一段交织着爱情感悟与生命体验的回忆。衣食无忧的世家子维明——典型的中产阶级男性——身患重度肺病，一度丧失生活的勇气，与立英的恋爱让他重新看到了希望。婚后，维明的肺病奇迹般疫愈，但最终死于一场车祸。影片结尾处，立英的一段独白表明，她将以坚强乐观的人生态度开始新的生活。无疑，较之男主人公的优柔寡断，立英对爱情更加执著，在婚姻中更有担当。 (三)女性意识与“性别战争” 与中产阶级女儿/妻子的形象相关，葛兰饰演的角色多多少少都流露出女性自主意识，她们与男权社会的交涉、博弈，则体现出女性在中西文化交融的社会中变动不居的位置。仍以上文提及的《香车美人》为例，片中一个有趣的细节是，嘉英在“香车美人大赛”中折桂，但是为了照顾丈夫受挫的自尊心，她拒绝出席晚宴，并且要求主办方称自己为“张太太”，而不是“李小姐”，这显然是向男权社会臣服的姿态。尽管嘉英是自主的职业女性，但是在与男权社会的交涉中，仍谨小慎微，不敢跨越雷池半步。与该片类似，《心心相印》(易文，1959)也是一部聚焦少年夫妻的误会及职场困境的影片，“小家庭里的冷战”构成了影片的主要内容。 《空中小姐》更为深人地表达了女性试图冲破男权社会的戒律，但最终仍被男权社会规训、收编的情形。女主角林可萍争强好胜，她“不要做关在笼子里的金丝雀”，并不顾家人反对，投考空中小姐。航空公司苛刻的规章制度(如不许结婚、不许与乘客争辩)体现的是“现代资本主义制度所需的勤劳、纪律、专业精神等操守”(28)，而这些恰恰都被打上了男权社会的标签。片中，林可萍的两次辞职，体现的就是女性意识与男权社会的冲突和龃龉。在第一次辞职后，男性的傲慢激发了她的好胜心，让她重回工作岗位。第二次辞职，则是因为被怀疑夹带走私物品，男性的智慧再次成为化解危机、挽救女性的力量，这一次，她彻底臣服于男性所代表的理性和纪律。 另一个有趣的例子是《六月新娘》，这部影片继承了编剧张爱玲对都市中产阶级家庭伦理关系的生动描摹，以轻松的基调表现女主角面对婚姻和爱情时的复杂心态。汪丹林或许是葛兰饰演的角色中最具女性意识的一个，她由日本到香港，准备与富家子弟董继芳(张扬饰)成婚，但终因不满父亲为了利益交换而操办的这门婚姻，竟在即将步入婚礼殿堂之际逃走。有研究者注意到，“在男女两个角色中，女的重视的是婚礼所代表的爱情意义，男的重视的是婚礼仪式本身”，与此相关，男性的活动范围被限制在父权制所能控制的室内空间，而女主角则频频出现在各种公共空间。(29)毫不意外的是，影片最后以大团圆的结局告终：经过一番“搏斗”，在化解误会之后，汪丹林还是决定与男主角成婚，“女性反叛所带来的危险性被消解，她们喜剧性的越轨行为通过一种顺从的方式，最终被置于男性的规制之下”(30)。作为大制片厂出品的大众文化产品，上述影片中葛兰的角色尽管尝试寻求自主、独立，甚至不惜对男权做出挑衅性的举动，但终究逃不出男权社会的掌控。 1964年，婚后三年的葛兰宣布退出影坛，令无数影迷扼腕叹息。对“电懋”来说，这无疑是一个严重的打击——丧失有票房号召力的明星，无异于丧失一笔重要资产。同年6月，“电懋”再遭重创，以陆运涛为首的多名公司高管在赴台湾参加第11届亚洲影展时遭遇空难，“电懋”由此一蹶不振，即便次年的改组，亦未能扭转困局。“电懋”的突遭变故与葛兰的急流勇退重叠在一起，宣告了一个时代的终结。 作为战后香港影坛最具代表性的歌舞明星，葛兰参与并见证了缠绵哀怨、节奏迟缓、意识保守的歌唱片，向活泼热辣、大胆前卫且具有现代特征的歌舞片的转变；她迷人的银幕形象更投射出“电懋”的中产品位、男性幻想及都市想象。随着时间的流逝，葛兰的舞姿和歌声已成为一个鲜明的文化符号，被深深镌刻在香港通俗文化的历史记忆中。数十年后，蔡明亮在《洞》(1998)等影片中搬演了葛兰经典的歌舞场面，致敬的意味不言而喻，同时也勾勒出了20世纪下半叶以来华语流行文化流转的轨迹。 注释： ①关于葛兰早年的生活经历，及其在“电懋”的演艺生涯，可参见《葛兰：电懋像个大家庭》.朱顺慈访问、胡淑茵整理.黄爱玲编.国泰故事.香港：香港电影资料馆，2009.248—255. ②影风.1956，(3)：7. ③关于“永华”的历史，可见罗卡.传统阴影下的左右分家——对“永华”、“亚洲”的一些观察及其他.香港电影的中国脉络.香港：市政局，1990.10—14. ④关于“电懋”的大制片厂制度，可见钟宝贤.星马实业家和他的电影梦：陆运涛及国际电影懋业公司.国泰故事.35. ⑤银髯.中国影坛瑰宝——葛兰.国际电影，1961，(64)：28。 ⑥葛兰专栏.影风，1953，(1)：27. ⑦秋山.葛兰说给你们拍张相片.国际电影，1956，(13)：24. ⑧关于葛兰信奉天主教的报道，见银笛.葛兰被称为全能艺术家.国际电影，1961，(66)：35；关于葛兰爱好旅行的报道，见葛兰.扶桑行脚.国际电影，1959(44)：21-23，以及《葛兰从欧洲到美洲》.国际电影，1962，(77)：24—27 ；关于葛兰婚礼的报道，见《葛兰伦敦结婚》.国际电影，1961，(69)：18.9 ⑨尤斯.智慧之星——葛兰.国际电影，1959，(40)：12-13. ⑩葛兰之页.国际电影，1962，(78)：21. (11)重之.葛兰有什么秘密武器?.国际电影，1960，(59)：35. (12)葛兰的舞姿.国际电影，1956，(14)：11. (13)银髯.葛兰之舞.国际电影，1960，(53)：27 页。 (14)关于葛兰参演《江湖客》的报道，见影风.1957(2—3)：30—31；关于葛兰在美国电视台表演歌舞节目的报道，见影风.1959(12)：6—7. (15)中泰合作影片，如何引起侨胞不满?葛兰说明此中毛病.国际电影，1956，(8)：42. (16)葛兰的新家庭.影风，1956(7)：6—7. (17)葛兰的私生活.国际电影，1960(54)：41. (18)秋山.葛兰专栏.国际电影，1956(13)：25. (19)Stephen Teo,Hong Kong Cinema:the Extra Dimensions,London:British Film Institute,1997,p34. (20)才华惊人的葛兰.国际电影，1960(56)：33. (21)银髯.中国影坛瑰宝——葛兰.国际电影，1961(64)：29. (22)黄爱玲编.张彻——回忆录?影评集.香港：香港电影资料馆，2006.147. (23)同一年，“永华”在台湾拍摄的《飞虎将军》(1956，李应源导演)亦由葛兰主演，影片在拍摄过程中得到台湾当局的大力支持，相关报道可见国际电影.1956(10)：38—39. (24)何思颖.歌女，村女与曼波女郎.马山译.国语片与时代曲(四十至六十年代).香港：市政局，1993.55. (25)野玫瑰的缠绵镜头.国际电影，1960(55)：14—15. (26)訛关于葛兰对“野玫瑰”形象的反思，见《葛兰：电懋像个大家庭》.国泰故事：251. (27)焦雄屏.时代显影——中西电影论述.台北：远流出版事业股份有限公司，1998.118—119. (28)傅葆石.现代化冷战下的香港国语电影.国泰故事：55—56. (29)也斯.张爱玲与香港都市电影.超前与跨越：胡金铨与张爱玲.香港：临时市政局，1998.148. (30)张英进.多元中国：电影与文化论集.南京：南京大学出版社.标签：葛兰论文; 青春儿女论文; 六月新娘论文; 歌舞论文; 野玫瑰之恋论文; 空中小姐论文; 香车美人论文; 中国电影论文; 喜剧片论文; 爱情电影论文; 剧情片论文; 青春电影论文;