读者主体和文本主体的深度同化和调节，本文主要内容关键词为：主体论文,深度论文,文本论文,读者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G633 文献标志码：A 文章编号：lO00-0186(20l0)03-0027-08
文本阅读占据语文课堂绝大部分课时，然而普遍存在的现实是，学生对课文感到“一望而知”，教师在学生已知的话语上纠缠不休，甚至人为制造混乱。多年来教学改革五花八门，教学方式不断翻新，然而未能改变“语文课上和不上一个样”的普遍抱怨。这就迫使我们不能不从根源上，从深层思维模式上进行反思。
一、看出了文本还是看见了自己
占据我们教学思想核心的，有两种哲学观念：第一种，机械唯物主义的反映论和狭隘的社会功利论，这是非常陈腐的，古老的；第二种，后现代离开文本主体的绝对的读者自发主体论，这是非常新潮的，前卫的。①前者认定，文本内容会在读者头脑中得到反映；后者则认为，只要相信自己，就能有独特的理解。一个强调客体，一个强调主体，看起来背道而驰，但在思维的线性上，却是异曲同工的，都认为从阅读到理解是一条直线，当中没有任何中介，没有任何障碍。
先来看机械唯物论。它虽然已经遭到唾弃，但对教学实践的影响依然存在。仅举一例，有老师在解读《背影》时得出结论，爬月台部分最为动人，原因是作者善于观察，于是布置学生课后作观察练习，在观察的基础上作文。
把观察看成是反映，当成为文成功之道，却对观察没有起码的研究，目前在语文课堂上可谓相当普遍。观察并不是照相。人的大脑并非英国古典哲学家洛克所设想的那样，是一块白板；也不像美国现代行为主义者所说的那样，外部信息对感官有了刺激，就会有相应的“反应”。观察不同于观看，而是有目的的，目的就是主体的预期，没有预期，往往就视而不见。
这是人的一种局限性。从某种意义上说，预期就是感官的选择性。感知只对目的开放，其余则是封闭的。和心理预期的封闭性相联系的，还有主观的同化，或者叫投射性。疑邻偷斧的故事，体现的就是这一心理学奥秘。那人能不能突破自己的局限？当然可以，人的心理图式在其边缘上也有开放的可能。在新颖刺激反复作用下，就会发生调节(accommodation)，[1]建构主义的教学要求在学生新知识与旧知识的交界处下工夫，就是这个道理。
机械唯物主义抹杀读者的主体性，其消极影响尚未得到彻底的清除，我们又大吹大擂地引进了西方当代读者中心论，走另一个极端，把读者主体绝对化，鼓吹超越文本的自发主体性，把尊重学生主体性无条件地放在首位。这就产生了两个原则问题：第一，完全排除了文本主体对阅读主体的制约；第二，对阅读主体心理图式的封闭性和开放性缺乏分析，对主体的封闭性没有起码的警惕。这就在理论和实践两个方面陷入盲目。主体性是可以分析的，至少可以分为自发的和自觉的两个层次。不加分析的主体不能不是庸俗的。在当前的阅读教学中，放任庸俗主体性自流，比机械唯物论具有更大的欺骗性和破坏性。全国各地课堂上违背文本主体的奇谈怪论层出不穷，其理论根源盖出于此。什么《背影》中的父亲“违反交通规则”啊，向祥林嫂“学习拒绝改嫁的精神”啊，《皇帝的新装》中的骗子是“义骗”啊，《愚公移山》是破坏生态环境啊，不一而足。这一切说明，学生主体图式中的当代生活经验和价值的封闭性压倒了开放性，造成了对经典文本的肆意歪曲。文本分析的混乱，甚至荒谬，权威教育理论的教条主义恐怕难辞其咎。
大学中文系的教师也要承担相当的责任。照理说，他们的阅读主体性应该是比较自觉，甚至是成熟的。如果他们对文本提供了深邃的分析，广大中学老师有可能免受误导。令人遗憾的是，大学文学教授们的主体图示也不见得有多开放。他们从文本中看到的，往往并不是文本内在的、深邃的奥秘，而是他们自己的价值观念的投射。
艺术分析的对象是艺术形象与原生形态的差异，或者矛盾。要进入分析，就要把未经作家主体同化(创造)的，原生的形态想象出来，或者用我的说法，“还原”②出来，有了艺术形象和原生形态之间的差异，才有了分析的切入口。
二、阅读过程中的三个主体和文本结构的三个层次
后现代教条主张无条件地尊重学生主体对文本多元的“独特感悟”，这是经不起教学实践检验的。显而易见，在阅读过程中，至少有三个主体在相互制约：读者主体、作者主体和文本主体。文本，尤其是经典文本，并不如后现代哲学所说那样是无深度的、无本质的，而是有其稳定的立体层次结构的。阅读就是读者主体、文本主体和作者主体从表层到深层的同化和调节。脱离了文本主体和作者主体，放纵读者主体就不能不产生奇谈怪论。
说不尽的经典文本并不是无聊的游戏，而是向不可穷尽的深度挑战。就以《背影》而言，之所以至今仍然众说纷纭，原因就在于理性概括尚未达到足够的深度。就是朱自清的好友叶圣陶的解读也不例外。叶先生认为《背影》的好处在于写父爱的“一段深情”，把已经是大学生的作者“当小孩子看待”[2]。这个说法很权威，但是，并没有达到《背影》的最深层。如果我们不满足于以追踪西方阅读理论为务，有志于阅读学的原创性建构，那么，我们可以理直气壮地提出：经典文本结构并不是单层次的，至少有三层次。
第一层次是显性的、表层的连贯感知，包括行为和言谈的过程。这个层次是最通俗的，学生可以说一望而知。教师的任务，就要从学生的一望而知指出他的一望无知，甚至再望也还是无知。
这样就可能进入文本的第二层次。这个层次是隐性的，在显性感知过程以下的，是作者的潜在的“意脉”变化、流动的过程。这不但是普通学生容易忽略的，就是专家也每每视而不见。《背影》的动人之处，叶先生只看到了父亲把大学生当“小孩子”，关怀无微不至，却忽略了文章前半部分提到，这种关怀是遭到儿子厌烦，甚至是公然拒绝的；文章的高潮是，儿子看着父亲为自己艰难地爬月台买橘子，感动得流下了眼泪。从公然拒绝到偷偷地被感动，构成完整的“意脉”。其特点是：第一，连续性中的曲折性；第二，情志的深化。显然，有了转折，才深刻。只抓住前面父亲的言行，虽然有连续性，还构不成完整的“意脉”。因为转折是精神焦点，朱自清笔下的亲子之爱和冰心的不同，冰心的亲子之爱是心心相印的，而朱自清的亲子之爱是有隔膜的，爱的隔膜，是具有相当普遍性的规律。从某种意义上说，朱自清比冰心更为深刻。没有这个转折，就没有这个人性的深度。
这第二层次的揭秘，可能使一般读者满足，但是，这种满足，可能遮蔽更加隐秘的第三层次，这就是文体形式的规范性和开放性，还有文体的流派和风格。这里有着更为深邃的内涵。认定爬月台买橘子的生动性缘于观察，就忽略了这是篇抒情散文，到高潮处，却不用抒情散文常用的渲染、形容、排比(如在《荷塘月色》中那样)，而是用了朴素的叙述，或者用流行的话语说，用了白描。而在文学家(如叶圣陶)和评论家(如董桥)那里，这样的表述，较之《荷塘月色》《绿》那样的形容铺张风格是更高的艺术层次。
对文本分析不得其门而入，原因之一就是对自发主体的迷信，具体表现就是无视文本深层“意脉”和文体的审美规范和风格创新，阅读在感知显性层次滑行的顽症，其根源盖出于此。
三、读出文本结构深层的文化密码来
平面性的自发主体，不能与文本隐性结构进行调节和同化，无法将文本的立体结构和立体的人解读出来，只能在多媒体，在导入、对话等上，玩些花样，不但不得其门而入，有时甚至制造混乱。我到一所中学听课，教师讲《木兰辞》，先放美国的《花木兰》动画片，接着集体朗读、分角色朗读了一番，然后讨论《木兰辞》的文本。教师遵照所谓“平等对话”的原则，问花木兰怎么样，学生说是个英雄；这花木兰什么地方“英雄”啊，学生想来想去，回答说花木兰英勇善战啊……老师又问了，花木兰回来以后，家里反应怎么样啊，学生说，爸爸、妈妈出来迎接她。师说某同学你做个样子是怎样迎接的。学生作搀扶状。又问，弟弟怎么样，答弟弟磨刀霍霍向猪羊。师说某个同学你做个磨刀的样子，那学生就做磨刀状。就在这嘻嘻哈哈之间，文本中的花木兰消失了，多媒体上的花木兰也遗忘了，花木兰变成一个贫乏的概念。英雄就是英勇善战的。多媒体、朗诵、对话，花样玩得不少，可是学生看到的却不是文本中的花木兰，而是预期的心理图式中固有的男性英雄。
其实，在文本里花木兰是个女性英雄，作者设定的女英雄的特点，恰恰并不在英勇善战上。
我问，你说花木兰英勇善战，那么，这首诗里，写打仗一共几句？他说，“朝辞爷娘去，暮宿黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”。这是不是打仗？不像，写的是想家。他说，“万里赴戎机，关山度若飞”是打仗。我说，不是，这是行军。他又提出，“朔气传金柝，寒光照铁衣”是不是打仗呢？我说，这是宿营。“将军百战死，壮士十年归”这可以说是打仗了。但是，第一，何其少也，只有两行，而且严格来说，只有一句。因为“壮士十年归”这一行，写的不是打仗，而是凯旋。就是“将军百战死”，也没有正面写她打仗，是别人牺牲了。打了十年，虽然后面有“策勋十二转”的间接交代，但是正面的，就这么区区一行概括性的叙述。她在战争中的英勇是全诗的重点还是“轻点”？战争场面轻轻一笔带过就“归来见天子”了？写战争这样吝惜笔墨，可是写她为父亲担心，决心出征，却不惜浓墨重彩。写了多少句呢？十六句：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”然后写备马(从这里可以感到当时农民的负担是如何重，参军还要自己去买装备)，四句：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”接着写行军中，对爹娘的思念，又是八句：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这八句，想念爹娘的意思是相同的，句法结构也完全相同，几乎没有提供多少新信息，最多四行就够了。作者为什么要冒着重复的风险，写得如此铺张？奏凯归来以后，写家庭的欢乐，用了六句，接着写木兰换衣服化妆，一共十二句：“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。”如果作者的意图是要突出木兰作为战斗英雄的高大形象，这可真是本末倒置了。
但是，这样的安排，恰恰为了表现文本两个方面的深层“意脉”。
第一，突出女英雄。本来，从军不是女孩子而是男人的义务，文本反复渲染的是，女孩子主动承担起男人的保家卫国的任务，特点不在如何英勇，而是从军之前的亲情，立功归来以后，和男性享受立功受赏的荣誉、坦然为官作宰截然不同，她只在意享受亲情以及和平幸福的生活。女性的毅然担当，女性的亲情执著，女性的超越立功受奖的世俗功利，正是文本“意脉”的前半部分。文本“意脉”的后半部分则是，恢复女儿本来面目的自豪和自得。这个意脉就是文本的生命线。为什么那么多师生视而不见呢？就是自发主体心理预期图式中的“英雄”同化作用。在汉语里，“英雄”从语义的构成来说，“英”就是花瓣，杰出之义，而“雄”则为男性。英雄没有女性的份。而这里的英雄却是女性，顾名思义，应该是“英雌”。“意脉”在女性从军立功与男性之不同，如果着重写英雄善战则与男性英雄无大差异。这一点，在文本的结尾处特别透露出来。中国诗歌是讲究比兴的，可是这首诗，居然几乎全是叙述，极少比喻(唯一接近比喻的只有一句“关山度若飞”)，到了最后却来了很复杂的比喻，扑朔迷离。“安能辨我是雄雌？”隐含着女性对于男性的粗心大意的调侃和女性心灵精致的自得。这是全诗点题之笔，日后进入了日常口语，并不是偶然的。
第二，经典文本的第三个层次，是文体风格蕴含着矛盾，统一而又丰富。一方面，在花木兰情绪的营造上，极尽排比渲染之能事，这是民歌风格，情致天真而单纯。另一方面，惜墨如金，百战之苦，十年之艰，一笔带过。表现了北朝乐府诗的成熟技巧。“朔气传金柝，寒光照铁衣”，不但是精致的对仗，而且平仄在一句之内交替，在两句之间相对。这说明，民歌在长时间流传过程中，经过不同文化水准的人士的加工。最明显的莫过于，“将军百战死，壮士十年归”和“同行十二年，不知木兰是女郎”留下的漏洞了。
经典文本之所以不朽，肯定有它不同凡响、不可重复之处，自发的主体则以模式化的心理预期去遮蔽它。因而，要揭开文本隐藏的“意脉”，就要从心理隐藏的现成预期中解脱出来。要真正读懂《木兰辞》，就要借助文本的信息，驱除现成的、空洞的、英雄的概念，用文本中微妙的、深邃的信息，推动读者内心图式的开放，作深度调整。孤立地强调自发主体，就是放纵封闭性，对汉语中“英雄”一词中蕴含的男性霸权就会视而不见，感而不觉。
归根结蒂，在阅读中的自发和自觉主体问题，实际上是自由思考与学养积累的矛盾。我国后现代教育理论家只要自由思考，摒弃学养积累，不但完全脱离阅读实践，而且脱离我国丰厚的阅读传统。我国的教育理念，从来就把思和学视为一对矛盾，而且把矛盾主要方面放在学上，也就是说，学是思的基础。孔子云：“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”(《论语·卫灵公》)很可惜的是，我们的教育理论家，对西方的教条耳熟能详，对自己民族的经典却忘得一干二净。和文本作深度对话，是要有学养作本钱的，对《木兰辞》这样的经典文本，没有学养作本钱，不管主观上多么开放，也是读不出女英雄的文化和艺术奥秘的。这并不神秘，原因就在于韩愈所说的，术业有专攻。不学无术，不可能进入经典文本的深层。外行看热闹，内行看门道，而自发的主体论，却把看热闹当成了看门道。
阅读是一种专业，专业的修养不是自发的，而是要循序渐进、不畏艰难地习得的。③
四、读出作者驾驭文体形式的才华
习惯于以读者的身份，就只能被动接受，真正要进入深层，就要化被动为主动。光是看明白了人家这样写，还不够，还要追问，为什么他不那样写？这是鲁迅提出来的一种阅读办法。④如何化被动为主动？设想自己是作者，这个题材我来写，我会怎么写？这样就不但把人还原出来，而且把文本形式的驾驭者还原出来。
权威大师，从章学诚到鲁迅，都说《三国演义》“三顾茅庐”是虚构的，七实三虚，易滋混淆。《三国志》中“隆中对”才是可靠的，真实的。可事实上，“隆中对”中明明写着当时刘备把众人支开去了(“因屏人曰”)与诸葛亮密谈，没有第三者在场。作者陈寿过了二十多年才出世，到四十岁上才开始整理诸葛亮的遗文，在“隆中对”以后六十多年，才写《三国志》，蜀国又没有史官，没有官方文献为据。可他把史官的“实录”原则和文学的虚构、想象结合得水乳交融，天衣无缝，既有文学性，又有中国史家传统的“实录”精神，“春秋笔法”，“寓褒贬”，“微言大义”，全在字里行间。刘备明明谋求用武装、用暴力统一中国，可是陈寿却让他说“孤欲申大义于天下”，也就是用道德教化来赢得老百姓的拥护。以德服人，垂拱而治，一派王道话语。明明当时刘备只有两千左右人马，在一个县里相当于武装部长的职位，可是陈寿却让他自称“孤”。流露出与地位和王道话语(口头上自认“智术浅短”)不相称的野心。而在虚构的《三国演义》中，“三顾茅庐”这一回，罗贯中却没有用“孤”，而是自称“备”。陈寿为什么没有像罗贯中那样写？这个史家在字里行间寄寓着何等的蕴涵！表现了何等的史笔修养！诸葛亮为他制定了避开曹操，拉拢孙权，向荆州和益州发展，建立根据地的战略方针。一待天下有变，从荆州向河南，四川向陕西，兵分两路北伐……接下去不着痕迹地说“则霸业可成”。这时，请注意，陈寿让诸葛亮把刘备官样文章的王道话语转换成了霸道话语。而称呼刘备，如果顺着刘备的自称(孤)，则应该是陛下，但是用了“将军”。这种在称呼上的异乎寻常的错位，表现了何等精致的史家春秋之笔。不具备历史和文学想象的矛盾的学养，任何人，包括权威教育理论家，都不可能从几个字眼中看出中国史家笔法寓褒贬的精彩和深邃。
陈寿对诸葛亮的想象，在文学方面同样精彩绝伦。
首先，写他指出刘备把目标定在奸臣曹操身上不行。曹操拥百万之众，且挟天子以令诸侯，有行政上的合法性，不能和他“争锋”。孙权在江东，已经有三代的基业，而且地形险要，也只能结盟。这就是说，本来刘备心理预期，习惯性地以“逐鹿中原”为务，诸葛亮把他从固有的心理预期中解放出来。指出荆州和益州是两个空档，到那里去建立根据地。陈寿不过几百字，勾画了这个二十多岁的小青年在谈笑间让比他年长十多岁的刘备如梦方醒，醍醐灌顶，甚至还带出了这样的心理效果：把自己生死与共的肝胆兄弟关羽和张飞都冷落了。诸葛亮漂亮的话语，显然是文学的想象多于史家的“实录”，把当时的情境和日后几十年的政治军事的实践，总结在这样简短的话语之中，需要何等的笔力。陈寿虚构的诸葛亮的语言，哪里像是即兴交谈的口语，通篇出口成章，情志交融，一气呵成，显然是宿构。如诸葛亮分析荆州，这样说：荆州北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴蜀，此用武之国，而其主不能守。魏晋散文，以气为主，建安风骨，朴实无华，然而，陈寿却文采结合情采，站在地理的制高点上，雄视八方，海内风云尽收眼底。不但在当时的散文中难得一见，就是在诗歌中也是稀罕的。更难得的是，在骈体文尚未成为主流话语之时，居然大量运用骈句，与散句结合，达到骈散自如的境地，显然是事后深思熟虑，精心推敲，才能把史家散文的文学性发挥到时代的前沿。这种高瞻远瞩、视通万里的气势和骈句的排比，成为序记性散文经典模式，为后世散文所追随，如《滕王阁序》：星分翼轸，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。王勃几乎亦步亦趋地追随陈寿以一地之微，总领东南西北，雄视九州的风格，以天地配比三江五湖，甚至连骈句和动词对称，也不避其似。而范仲淹的《岳阳楼记》“北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此”，在骈散结合的句法上则更与之一脉相承。
不懂得尊重文本主体性的教育理论家，对古代史家和散文的讲究和成就缺乏准备的外行，在这样的文本面前，绝对是两眼一抹黑。
但是，这个文学性很强的史家并没有忘记他的史家实录的精神。陈寿对诸葛亮的赞扬和保留，没有直接说出来，只是让它渗透在话语之中。⑤到谈话最后，诸葛亮兴奋起来，说一旦天下有变，两路分兵，“命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川”，百姓们肯定就莫不“箪食壶浆以迎将军”了。陈寿写《三国志》的时候，诸葛亮的这个想象已经落空了。可是陈寿还是不动声色地写下来。从史家看，这是实录，从文学看，这是表现诸葛亮的矛盾，战略上高瞻远瞩，堪称雄才大略，但是，不脱小伙子的天真，他的乐观主义在军事上的兵分两路，两个拳头打人，完全是糊涂，后来遭到毛泽东的嘲笑。值得注意的是，到了司马光写《资治通鉴》时，就把这一段不动声色地给删节了。
五、在比较中显出人格的精彩：范仲淹的“忧”和欧阳修的“乐”
读不懂经典，进入不了文本的隐性的深层，还有一个重要原因，就是习惯于孤立地读经典，不能在历史语境中，对众多的经典文本加以比较。时时刻刻说文本分析，却不知除了分析内部差异和矛盾以外，还可以与外部文本进行比较，揭示差异，找到分析的切入口。
对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹下放邓州(在今河南)，根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴湖南岳阳。当时滕子京请他为文，只给了一幅《巴陵胜景图》，范仲淹就据此写成这千古名篇。这个滕子京是修复岳阳楼的主持者，身临其境的他是怎么写岳阳楼景观的呢？
东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。
至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：
湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。⑥
八百里洞庭在他笔下，竟然只有“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然的诗句(气蒸云梦泽，波撼岳阳城)和钱起诗句(曲终人不见，江上数峰青)的袭用。看来，能不能写出东西来，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激发出多少。这位很热爱诗文的滕子京，并不是瞎子，他缺乏的不是观察，而是超越景观的审美主体的优势。丰富的景观在他面前，不但没有多少好处，反而让他脆弱的审美感知遭到了压抑。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反，明明没有直接观察，却把审美主体的优势发挥到极致。《文心雕龙》有言，“目既往还，心亦吐纳，情来如赠，兴往如答”，心灵不仅仅是接收(纳)，而且是发出(吐)，不仅仅答复，而且是赠予。
滕子京的心理图式被前人的经典话语封闭，不能同化眼前多彩的景观，而范仲淹却对前人的话语不屑一顾，只用“前人备述”四个字就交代过去。审美主体的优势，使得范仲淹不但凌驾于历代文人气魄宏大的话语之上，而且超越了对洞庭湖有限的信息。在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物、风物上，以豪迈、夸张的语言来描摹，是此类序记体文章套路。范仲淹气势凌厉地从前人的话语模式中进行了胜利的突围：不管是“阴风怒号，浊浪排空”，去国怀乡，忧谗畏讥的悲郁，还是“春和景明”，“心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风”的喜悦，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“不以物喜，不以己悲”的境界。
不以物喜，就是不以客观景观的美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，是崇高化、理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的忧乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐。那么什么时候才能欢乐呢？“其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐！”这时范仲淹处于被贬的地位。他也是在勉励自己，对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。主体心理图式的投射，较之通过观察得到的客观信息更为强大，这是范仲淹成功的根本原因。
和范仲淹同样因为新政受贬，而且坐了一段监牢的欧阳修被贬到滁州，在《醉翁亭记》里却和他的战友不一样，他就是快乐得很。不但自己快乐而且和滁州的老百姓一起快乐。欧阳修的境界，不仅在于山水之美，而且在于人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者、弯腰曲背者、临溪而渔者、酿泉为酒者，一概都很欢乐。欢乐在哪里？没有负担。没有什么负担？当然没有范仲淹那样的为君的负担。打了鱼，酿了酒，收了蔬菜，就可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在饮宴时，却强调没有等级的分别：欧阳修所营造的欢乐的实质是，不但物质上是平等的，精神上也没有等级，因而特别写了一句，宴酣之乐，非丝非竹，只有游戏时自发的喧哗。反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，无视礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级的自如，人与人达到了高度的和谐。
这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。
欧阳修境界的第二个方面是，不但人与人是欢乐的，而且山林和禽鸟，也就是大自然也是欢乐的。欧阳修营造的欢乐，不但是现实的，而且是有哲学意味的：禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一的；但是，人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，错位的。这里明显有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道。人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐其乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候呀？只要眼前与民同乐，也就很精彩了。“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。”前面说“乐其乐”，后面说“同其乐”，与民同乐，乐些什么呢？集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级，忘却礼法之乐。等到醒了，怎么样呢？是不是浮生若梦呢？不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。
“太守谓谁？庐陵欧阳修也。”到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的四十岁“太守”，一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我，终于变成了第一人称，亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。
经过这样的比较，不但可以看出欧阳修与范仲淹心理图式的相异，同时可以看出他们心理图式的相通。为什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”？这是因为山水之间没有人世的等级礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢？因为酒有“醉”的功能，有“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”，欢乐，在严酷的现实中是很难实现的，故范仲淹只能说，后天下之乐而乐；而欧阳修只要进入超越现实的、想象的、理想的与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思：第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。
总而言之，阅读本来并不神秘，不外乎就是读者主体与文本主体以及作者主体之间的从表层到深层的同化和调节。学习是一个积累的过程，不能不是漫长的。而后现代教条主义者，只尊重读者主体，允诺什么探索、创新，在实践中，已经洋相百出。但是，由于西方文化话语霸权的遮蔽，加上对本民族教育理论的精华数典忘祖，就造成了悖谬像皇帝的新装一样招摇过市。如不加揭露，这场经典阅读学史上空前的悲喜剧，将自得其乐地“乐其乐”，不知乐到何时。
注释：
①后现代在关于文本和读者问题上表现比较复杂，这里只针对我国教育界的主流话语，简而言之。后现代有时似乎很重视文本。巴特《作者已死》这篇论文的最后部分宣布“作者已死”，并没有宣布文本已死。但是，在后现代的话语中，没有确定的(“本质主义”)的文本，一切文本注定要被不同读者文化价值所“延异”，所以巴特宣布“读者时代到来”。读者中心说，扩散到教育界，产生了恶性的、无限度的、读者自发主体的“多元解读”的理论。
②我的“还原”不同于现象学的还原，现象学还原是为了去蔽，而我的还原是为了揭示矛盾和差异。
③读者蔡福军来信表示支持我的观点说：“德国接受美学理论家区分了专业读者与非专业读者。尽管一千个人眼中有一千个哈姆雷特，理论上阐释的可能性是无限的，但是文学经典本身形成了一个标准和内部结构，新经典的产生不会彻底冲垮这个结构而是让这个结构内部的相对位置发生微调。文学经典本身公认的艺术高度成为潜在的准则，这就是专业读者不断训练，不断积累才有的。”课堂学习当然是专业的，感谢蔡福军的支持。不敢掠美，录以备考。
④鲁迅的原文是：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了‘不应该那么写’，这才会明白原来‘应该这么写’的。”引自《且界亭杂文二集》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2003年版，第321页。
⑤在为诸葛亮的文集作序的时候，他就直说诸葛亮“治戎为长，奇谋为短，理民之斡，长於将略”。
⑥以上引文均见方华伟编《岳阳楼诗文》，吉林摄影出版社，2004年，第8页。