生命的困顿与递解——评话剧《生死场》，本文主要内容关键词为：评话论文,困顿论文,生死论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一如萧红的小说《生死场》给30年代的文坛带来难得的感动一样，田沁鑫编导、中央实验话剧院演出的《生死场》给90年代热闹而平淡的话剧舞台带来一份意想不到的惊喜。作为一出形式感极强的乡土戏剧，在结构上将片断性叙事与非情节的风俗性呈现紧密结合起来，在尽量扩大生活容量和历史深度的同时，突破了情节发展的封闭性。虽然其主旨仍是对民族精神困境与生存意义的追索，然而建构与拆解并存，直截了当地将感悟与困惑同时呈现给观众，为观众的多元阐释与自由思考留下宽阔的空间。
话剧《生死场》的结构十分奇特。序幕是没有情节发展的事件展示，编导者以少量的台词、简单的移位与扮演性的形体组合，表现与生命关系最密切的事件：生育。对生老病死无喜无悲的平淡表述，衬以二人转欢快的小调，巧妙地将生活在黑土地上的下层民众对生命的漠视与达观、对生老病死的蒙昧与坦然，浑然一体、杂然难分地呈现出来。没有姓名的四男一女分据舞台两侧，一边是对分娩的恐惧与痛苦，一边是缺少关爱与同情心的愚顽不化，强烈的反差使平行结构自身产生一种张力。四个男人自顾自的吼叫与哼唱，每一个角色几近孤立状态的表演与作为群体场面有机构成的奇异结合，完全摒弃了拟象的写实方法，从而从凡俗、琐碎的日常生活中抽离出来，并在一再有意识的重复中趋近于仪式化，使简单、扑拙的动作获得历史的厚度，使戏剧场景获得了超越某一具体生育过程的文化意味。
后面的段落，以赵三与二里半两家人儿女亲事的纠葛，赵三与东家二爷的恩恩怨怨、日寇入侵与民众被迫奋起反抗为贯串线索。然而插叙、倒叙段落不断地插入，打乱了时间顺序，几件互不相关事件平列或交叉地展现在同一场景之中，使叙事不再局限在单一情节发展上，也使场面的冷热悲喜在自我呼应中独成一格。其中最耐人寻味的是第三段落平列展现狱中赵三的欢愉与王婆在家中服毒自尽所形成的对比与场面意义。二爷到狱中探监，用五块大洋赎回赵三一条命。赵三感激涕零，更因生命失而复得兴奋得哼起黄色小调来。王婆因丈夫从铮铮汉子变成一滩烂泥，女儿未婚先孕怯弱逃跑，陷入极大的失望与深深的哀恸之中，愤而吞毒自尽。两个不同的空间平列地展现在同一个戏剧场景之中。两人的独白（出声的思考），你一言，我一语，交错进行，又互不搭界。一喜一悲，一卑怯而滑稽，一刚毅而随性。两者都在生死交界处徘徊，都与死神擦肩而过。赵三的欢愉是从反抗者跌落到苟活者的残喘，王婆的轻生，是生命虚掷、理想破灭后灵魂无所皈依的自弃。从生命的困顿到生命的递解，意义一直被悬置着。
萧红自己曾说，她是“向着民众的愚昧而写作”。小说《生死场》不回避生活在严酷的气候、粗劣的环境、困守在与世隔绝的小土地上的农民的麻木、无知与冷酷。小说以不动声色的白描手法，将民众的生老病死，与走向屠场的老马，怀仔的母猪，生小狗的大狗，孵雏的鸟雀……交织在一起。“在乡村，人和动物一起忙着生、忙着死。”（《生死场》，鲁迅文化出版社1947年4月哈尔滨新版，第63页。 ）似乎人的生存只停留在动物性本能的原始层面。然而，以赵三为首的镰刀会的抗租暴动，奋起抗击日本入侵者的殊死搏斗，都异常充分地表现了北方农民的义勇与群体的抗争精神。
在这方面，田沁鑫可能有些游移不定。有时显得比萧红更平静、更冷峻，有时又显得比萧红更煽情、更功利化。赵三杀人前后喜剧性转变的肆意渲染、二里半最后参加抗日敢死队出人意表的陡转，都将农民的愚顽、执着与反抗性，作了异常生动的呈现。不单纯是歌颂，也不单纯是批判，而是夹杂着某种说不清、道不明的复杂情感，欣喜时夹杂着一丝苦涩，叹息中又掺和着某些慰藉，同时呈现了人性本身的复杂性和当代艺术家审美经验的复杂性。
二爷加租，赵三聚众将二爷给“治办死了”，不料死的是小偷。当众地户一面哼着小曲发送死人、一面兴高采烈地合计着开仓放粮分大洋大伙当二爷时，神清气定的二爷突然出现在众地户面前。还来不及弄清楚杀错人的误会是怎么发生的，众人已纷纷跪向二爷，赵三更是连呼救命。《生死场》中的二爷，只是一个再普通不过的地主，没有以往舞台上一再出现的地主阶级典型代表的穷凶极恶。地户的抗租暴动，是因为“饿得慌，活不成了”，很难说是自觉的阶级反抗。千百年来他们逆来顺受，在最低的生物层次上忙着生、忙着死，只是生老病死的循环圈被破坏时，为了求生存才不得不被迫反抗。不少人都说，儒家的仁、礼、智、信，都被艰难地生活在黑土地上的农民弃之不顾，唯独一个“义”字被他们所推崇，以义结交，以义为群，“义”成了关外民众的精神支柱和人与人之间的联结纽带。田沁鑫则连赵三与众地户的“结义”也加以拆解，去揭示人性的真实洋相。
其实众村民的愤起抗日，也很难说是一种反抗民族压迫的自觉斗争。日本兵初进村子，二里半甚至以为有“亲善的兵”“做阵”，自己可以扬眉吐气。在两个日本兵强奸并杀死了他的妻子麻婆后，二里半愣住了，满腔积愤无处发泄，抬手打了已死的麻婆一记耳光。除了忍声吞气，自认倒霉之外，二里半别无他法。
日寇第三次进村，以抓胡子为名，奸淫掳掠，肆意杀人，完全把村民迫上绝境。当生老病死只剩下“死”一条路时，人生就没有什么可以害怕的了，消沉不振的王婆终于挣扎着，嚎哭着，发出了惊天动地的“死法不一样了，打鬼子啊”的哭喊。众村民杀了进村的日本兵，男女老少跪向盒子枪盟誓。连二里半这样一个老实巴交、自卑自践、只能将满腹心事向老山羊诉说的农民，也提着一盏意味着死亡的南瓜灯，跟上队伍，一同去“敢死”。这种不顾一切的拼杀，令人敬畏，也令人心酸。这是精神贫弱的农民悲怆的呐喊，这是逆来顺受的下层民众忍无可忍的抗争。这其中浑融着卑怯的奴性与生命的韧性。我们的民族就这样日复一日、年复一年地走过麻木、困顿、挣扎、苦斗、为死而生、为生而死的漫长岁月。这是我们民族积贫积弱的痼疾，也是我们民族生命力之所在。
薛殿杰的舞美设计极具特色。舞台左右两侧各悬置一块大石板，上面用浮雕与阴刻书写着“生死场”、“萧红”五个大字。下面竖立着一面土灰色的大墙。上面用平堆手法密密麻麻地镂刻着许多简陋的村居建筑。一个几乎一无所有的斜平台成了唯一的表演区。
舞台演出的形式感极强。导演取消了纷繁的色彩，以朴素的灰、黑两色为主调，借助局部灯光控制，营造一种幽暗、惨淡的整体气氛。在极少支点的斜平台上，演员或蹲或站或躺，完全依靠身姿、表情、形体动作和台词处理，去塑造人物性格，传达场景的内涵。一盏绽开笑脸、喜笑颜开的南瓜灯，每当有生命走到尽头时，它就出现在舞台上，将丧事变成喜丧，减少了悲痛的程度，增加了情感的复杂性。
整台演出演员十分投入，韩童生扮演的赵三、赵娟娟扮演的王婆、任程伟扮演的成业、李琳扮演的金枝，都有可圈可点的精彩之处。尤其是倪大宏扮演的二里半，穿着几十年前北方农村常见的黑灰色肥大衫裤，双手拢在袖里，重心向下，变腰，驼背，曲腿，几乎从未直起身来。表情凄苦，动作迟缓，抱怨常夹自责，愠怒也显得滞重，活画了一个逆来顺受、一生蹭蹬的贫苦农民的生动形象。
在演出风貌上，导演借助生死仪式的一再重复，与戏剧场景情感内容故意偏离的民间乐曲的有意渲染，尤其是在空荡荡的舞台上借助线条流畅的舞台调度与演员独特的形体造型，以一种老年间褪了色的风俗画或木刻的风格，敷演了过去年代北方民众坦然面对生生死死的不朽故事，撩拨起观众的思绪与情感，引发你去思索生命的意义。
全剧演出大多采用冷调的幽暗的局部光，但在众村民集体盟誓，舞台一反常态，大放光明，作为背景的灰色浮雕墙从中间裂开，露出一片绿油油的青纱帐，再加上横贯舞台的八盏南瓜灯，聚拢成群的舞台调度，慷慨赴死的悲情，将全剧的情感推向高点。与全剧相比，这一处理显得异常突兀，异常煽情。我不知这一处理在多大程度上是编导者有意的艺术实验，在多大程度上是为了适应当下社会情绪不得已而为之的妥协。但至少，它与全剧的格调不统一，破坏了编导者苦苦追求的那种冷静、冷峻的人生态度与艺术态度。
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