个人摄影史：从私人银版肖像到公共社交网络，本文主要内容关键词为：肖像论文,社交论文,私人论文,网络论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
个人摄影(personal photography)区别于作为艺术品的摄影及作为实用性媒介的专业摄影(如新闻摄影、广告摄影)，也区别于摄影爱好者拍摄的个人作品，它指的是人们作为普通人的身份，自己或让别人拍摄的非专业用途照片的摄影类别。在20世纪80年代前，摄影史学者一向忽略个人摄影的研究，主要精力放在经典的摄影作品、摄影名家及摄影流派思潮的研究上，重官方性和专业性，而忽略摄影作为普通人构建他们生活与幻想的重要媒介特性。
从个人摄影的研究中能够直接发现社会变迁、经济文化对人类社会的明显影响，从20世纪70年代末开始，摄影史学家开始关注个人摄影、大众摄影、家庭照片等方面的研究。如布莱恩·柯伊(Brian Coe)与保罗·盖茨(Paul Gates)合著的《快照：1888-1939年大众摄影的兴起》(The Snapshot Photograph：The Rise of Popular Photography 1888-1939)；科林·福特(Collin Ford)的《大众摄影的故事》(The Story of popular photography)。在摄影界与文化界皆影响力巨大的罗兰·巴特的《明室》，也是将个人摄影照片结合符号学研究的典范之作。
在国内，老照片收藏和研究者仝冰雪的《一站一坐一生：一个中国人62年的影像志》和近期知名摄影断代史《红旗照相馆》作者晋永权的新作《合家欢——20世纪50-80年代的民间相片》也应属此列。
依《从快照到大众传媒：国内摄影图片的变迁》(From Snapshots to Social Media-The Changing Picture of Domestic Photography)研究，西方个人摄影史概括地说，可分三大阶段：第一阶段是“照相馆肖像时期”，时间上从摄影刚发明的19世纪30年代至19世纪90年代。这个时期拍摄照片的器材笨重，操作繁琐，冲印工艺复杂，人们很少自己拍摄冲印照片，一般会去照相馆请人拍摄。
第二阶段是“手持相机时期”，时间划分从19世纪90年代柯达第一台手持小型相机上市开始，至20世纪90年代数码摄影兴起之前。这个时期人们开始普遍购买及使用小型手持相机，通常会在外出旅游或家庭、社会活动中(如婚礼、生日)拍摄照片，成为旅游业中一个有趣的生态(在景点前拍照以证明到此一游)。这个时期的个人摄影形成了一种新的摄影语言——快照(Snapshot)，通常以普通摄影者(甚至连适度钻研摄影技艺的摄影爱好者都算不上)不擅操作相机，所摄照片不注重构图、布光，甚至手持不稳、焦点不实所造成的粗糙画面(专业摄影者所认为的)等诸类风格为特征，并为当时及之后年代的艺术摄影及其他摄影媒介的拍摄者所借用。
第三阶段则是“数码摄影时期”，时间上从20世纪90年代至今。该时代的开始有两个特征，一个是数码相机、手机摄影和计算机图像处理技术的不断更新和普及，一个是信息通信技术的支持和社交网络的兴起。个人摄影在这个时期发生了本质性变化，人们不再像前两个时期的人为拍照而拍照，而是为社交而拍照。
由于时代和社会大背景的关系，在如上的第一和第二阶段，中国个人摄影的历史较先行者西方颇显落后，以至于中国个人摄影的“照相馆肖像时期”远远晚于西方的同一时期，直至西方在结束这一时期将近100年后的20世纪80年代才得以落幕，而之后的两个历史阶段则在间隔不长的时间先后出现，且并行了一段时间。
照相馆肖像时期：中西方的巨大时间差异
1839年法国人达盖尔公布了“银版照相法”，之后的10年内该方法成为肖像照的主流摄影方式。使用银版照相法拍摄的照片，曝光时间很长，人们需要坐在椅子上或斜靠在柱子、家具旁拍照，必要时还要在脑后辅以支架来使被摄者确保静止。笑容满面的表情是行不通的，被摄者通常是严肃的，面无表情地等待拍照完毕。这种冰冷的肖像照片给予了被摄者面对相机的尊严和独立性对抗，有种灵魂已超然身外的感觉。
在当代摄影中有一种惯用的摄影美学——无表情外观(Deadpan)，大概是受到了使用银版照相法拍摄的个人肖像的启发，当代摄影家使用这种摄影美学拍摄肖像和景观，采用中性、中立的视角，平光或阴天中，表现冷静疏离，不带有主观情绪(不论积极或消极)的人物面孔或景观。
19世纪50年代出现的“名片卡”(名片卡是衬在卡片背面的小张纸质照片，尺寸为2.5×4.125英寸，由法国人迪德立于1854年发明，透过一台多镜头的特殊相机拍照，可在同一张玻璃底片上制造出8张或更多的照片)是首次为了大量生产个人照片的发明形式，在个人摄影发展史中具有里程碑的意义。那时人们不但热衷于拍摄自己的名片卡，还狂热收藏名人的名片卡，并在亲友之间传播和分享。由于名片卡的拍摄成本大为降低，吸引了更多较低阶层的人士来消费，摄影术开始从仅被权贵阶层掌握及使用的发明早期，随着不同时代的递进逐步走向平民化。
“摄影是为了业余者而出现的一项科学，女士与男士同等适宜……”这句话预示了摄影的两个流向，一个是摄影的普及性和易传播性发展到手机媒体的人人摄影时代，一个是女性在不论作为技术使用或艺术使用的摄影中展现了不低于男性的优势，形成了女性摄影师人才辈出的趋势。
19世纪最为知名的摄影师，除了在照相馆工作的职业摄影师外，就是那些生活富足悠闲的女性，如卡梅隆夫人(Julia Margaret Cameron)拍摄的肖像已经超越了个人摄影，成为摄影史上突出的案例。而在当代，女性摄影师安妮·莱博维茨成为全球商业摄影领域收入最高的摄影师。
在照相馆肖像时期，个人照片对研究者而言并不可靠，必须从个人照片中仔细分析照片的真实意图，及被摄者的真正身份。但这种不可靠正是有趣的部分，它提出几个议题，这些个人照片为谁而拍？观看者是谁？那个时代人人都乐于伪装成上流社会成员的样子(这种人性的特点至今不变)，照相馆为顾客提供正式礼仪性的服饰、装饰豪华的手绘背景，一系列装扮为高贵人士及家属的表情和姿态，为不同阶层的顾客打造有些模式化的、刻板的伪贵族气质。
中国个人摄影的照相馆时代的开端和西方大致相同，自19世纪40年代摄影术就被西方殖民者带入中国，西方摄影师最早在香港、澳门开设照相馆，内地的广州、上海也相继有外国人或中国人开设照相馆。但中国早期的照相馆大多经营不善，除了少数为外国人拍照的业务，对中国人的个人摄影业务很难开展起来，个中原因除了和当时中国国民经济的衰败有关，也和“照相可能夺走人的魂魄”的神秘东方观念有很大关系。
在1854年“名片卡”照片风靡西方国家后，中国的照相馆也开始了经营名片卡的业务，但因经济原因和社会习俗原因，销售量较少。当时中国的照相馆除了为普通顾客拍摄名片卡肖像外，还会拍摄名媛、名妓的美人照，及顾客化装成古装人物或戏曲人物的名片卡牟利。在表现形式上，中国顾客认为截取半身或大半身取景不吉，只能接受全身像。另外一个与西方不同的是，中国照相馆师傅在名片卡上使用水性颜料手工着色，增加人物照片的神采。
然而，中国个人摄影历史的照相馆时代要比西方的结束时间(19世纪90年代)晚了很多年，这和中国近代动乱的政治格局，及1949年新中国成立后至改革开放前的经济不发达有较大关系。尽管在19世纪90年代后，尤其是1949年解放后的中国照相馆，也开始使用小型相机和胶片，但直到20世纪80年代之前，大众很少有除了照相馆肖像照片之外的个人摄影，因此这段时间依然可划分入照相馆肖像时代。也就是说，区别中国个人摄影的照相馆肖像时期与手持相机时期，主要看个人照片的主要内容是照相馆式的肖像摄影(不一定仅仅是在照相馆拍摄的)，还是大众消费者自己手持小型相机拍摄的内容更为广泛的个人照片。
这个时期中国人的个人照片几乎全部在照相馆完成，通常都是黑白照片，直接印相为尺寸较小的照片，人们还可能要求照相馆为自己比较满意的肖像人工着色。这些照片被存放在硬纸板式的相册内，每张纸板上有一张带黏性的透明塑料膜用以固定照片。因为照片的尺寸不规则，所以可以在一页相册内自行排版放置若干张照片。
从19世纪40年代到20世纪80年代，时间跨度过大，中国的社会变迁剧烈，不同时期的个性非常突出。如1949年解放后的个人照片往往带有明显的身份识别感和政治立场，人们很乐于穿着自己的工作服(军装、工人服等)，摆出和职业、信仰相关的姿势拍照。这些照片除了被放在相框或相册内保存，以供亲朋好友观摩之外，还会被作为相亲、定情等重要决定的信物来送给指定的人。这个时期的个人照片传播范围狭窄，数量也屈指可数。
综上所述，在个人摄影历史的第一阶段，中国和西方最大的不同在于该阶段结束的时间相差甚远。其原因就在于东西方现代文明发展先后有别，连带着摄影的硬件支持和客观需求也各有区别。
威廉·克莱因的拍摄方法充满了攻击性。他将自己投入纽约街头，在与人群的对流与冲撞中，仿佛是因势利导地借用对方迎面而来的能量与刺激而按下手中的快门。他的这种拍摄方式使得摄影与身体的关系变得更为直接，更为表面化，从而带上了浓厚的行为艺术色彩。
西方个人摄影历史的三个时期
中国个人摄影历史的三个时期
手持相机时期：西方的快照美学与中国的不平衡面貌
如果不是胶片和小型相机制造商乔治·伊斯曼在1884年推出干版胶片，1888年推出手持相机的话，摄影永远不可能普及到家庭之中。小型相机、胶片等器材的大批量生产，及其消费成本的低廉化，是个人摄影进入“手持相机时期”的前提条件。“柯达”这个相机和胶片品牌则成为这个时代的个人摄影代表性符号(同时也是专业摄影的代表符号)。
西方个人摄影历史中对这个时期的划分时间为19世纪90年代至20世纪90年代，整整100年。这个时期既是摄影器材和技术逐步发展演进的时期，也是西方现代化文明进程构建和瓦解的历史进程。柯达的经典广告词——“只要你按下快门，剩下的交给我们”，开始了个人摄影行为的便捷化进程，紧接着明室填装胶卷的发明，让人们无需再将相机寄回工厂。随后的相机体积继续缩小(让儿童也能方便使用)，售价更为低廉，一直到20世纪60年代推出了“傻瓜相机”，柯达完成了摄影术从权贵官方走向个人家庭的使命。
20世纪前期的两次世界大战之后，“家庭”被一再重申为重构社会和谐的力量。尽管经济还很萧条，但人们更渴望家庭的温馨和舒适，而家庭快照成为人们确认身心愉悦的体面表现。西方的家庭在外出休闲度假时拍摄的照片成为个人摄影的重要内容。在这些个人照片中，被摄者绝不允许在杂乱的家庭背景中或身着破旧居家服的情况下被拍照，一般会选择整洁漂亮的公共空间作为背景，衣着至少是体面地拍照。小孩在照片中都是笑着的，如果不小心抓拍到消极表情的照片，父母则毫不犹豫地撕掉。工业社会以来，西方的劳工阶层的住宅也变得更舒适和“尊贵”，以至于在照片中不同阶层人士的生活变得雷同，甚至是民主的假象，越是贫困的家庭，他们所保存的照片就越少直接反映出他们的日常生活活动，人们很愿意自我营造所谓幸福的幻象。
手持相机时代形成了摄影的一个最本质性的语言——快照美学。快照美学对于摄影者来说，可以拍摄他们想拍的一切，而不必考虑摄影技术的束缚。他们只要按下快门，哪怕拍下来的是一张焦点不实的照片，只要在内容上呈现出他们想要的样子(如把人物拍得表情自然，样子漂亮)，人们都可能会爱不释手。这是摄影在所谓“技术外行者”手中被使用所呈现的本来面目，从这一点来说，摄影本身的特征也许就是如此。对于被摄者来说，能够在镜头面前随心所欲地微笑、大笑，或摆出各类瞬间发生又瞬间结束的动作来被拍照，既是一种科技的进步(相对于照相馆肖像时期被摄者不得不在镜头前面无表情的被长时间曝光)，也是社会习俗惯例的改变。
在人的视觉生理习惯中，除了少数记忆萌生的人物或场景之外，一生中绝大多数所见、所忆，皆是虚幻的、朦胧的、模棱两可和不可明确的，而快照照片的摄影语言恰好应和了人们所拥有的视觉图景，所以在大众眼中，快照的确是摄影的常态。这种摄影的特性更被艺术家或摄影家所使用，如德国当代艺术家格哈特·里希特(Gerhard Richter)，就是把摄影的快照语言引入他的油画创作中。
使用快照语言拍摄艺术作品的摄影家就更多了，从反对决定性瞬间完美无缺的美国街头摄影家威廉·克莱因，到美国新彩色摄影代表人物的威廉·艾格斯顿，从西方的私密纪实者南·戈尔丁到东方的情色大师荒木经惟，从新闻摄影师维加到商业摄影师泰利·理查森，快照摄影美学是跨越了个人摄影和专业摄影的界限。
而个人摄影对专业摄影的另一个贡献是艺术家和摄影家对个人摄影的拍摄题材和内容的借用和重构。莎莉·曼借用了家庭相册的拍摄内容，使用大型座机拍摄自己孩子的肖像和生活场景的黑白照片，但她照片中的孩子们有些做作不安，使之远离了家庭快照的轻松随意；英国艺术家吉莉安·韦英(Gillian Wearing)则以诸多家人的个人照片为样本(这些照片既有照相馆肖像式的，也有手持相机所拍的快照式的)，根据家人不同的面部形象制作面部，戴在自己的脸上进行自拍，从而重新构建艺术家的自我认同与基因从属关系；日本行为艺术家折元立身(Tatsumi Orimoto)则在照顾身患阿尔茨海默症的母亲的同时，拍摄自己和母亲的家庭，邻里的生活合影来安抚、治疗母亲的病痛，重构家庭的情感意义；而南·戈尔丁则开创了一种新型的纪实摄影面貌——私密纪实，对自己危险、边缘化的生活方式和对性的态度在照片中毫不掩饰地直露，不但在摄影界引发了“私摄影”的潮流，还成为在下一个个人摄影历史时代——数码摄影时期中，大众摄影者常常使用的时尚拍摄方式。
简言之，该时期个人摄影在一定意义上影响到专业摄影的发展，而专业摄影由此产生出新的观念和方法又会反过来影响到个人摄影。
西方个人摄影史的手持相机时期在20世纪90年代数码摄影和数字信息处理传播的发展大潮中落幕，但手持和快照的概念还在继承和更新。与之相区别，中国个人摄影史的照相馆肖像时期一直延续到20世纪80年代才结束，中国的改革开放政策使得国外主流的相机、感光材料品牌开始逐一进入中国市场，中国本土的相机产业和感光材料产业也开始从专业用途市场转为关注民用市场，如国产海鸥牌120双镜头反光相机和单反相机，及乐凯彩色胶卷的量产，开启了中国个人摄影的“手持相机时期”。这个时期和下一个“数码摄影时期”交杂并行在一起，形成中国个人摄影独特的面貌。
中国大众改革开放以后逐步分享到经济发展的成果，人们不再满足于只在结婚、生日等重大日子去照相馆拍照的习惯，越来越多的普通城市居民购买相机和胶卷，自行为家人朋友拍照。20世纪90年代后，135彩色胶卷普及起来，国产的乐凯彩卷售价较低，同时国外的相机品牌和卷片品牌也相继进入中国，掀起了个人摄影的热潮，而傻瓜相机的普及让人们拍照变得更为容易。
中国的这个时期有点像19世纪90年代柯达相机带来西方个人摄影的普及一样，彩扩店在街头随处可见，每个家庭的影集也由照相馆肖像时期看起来略显古董的相册变为统一规格的相册，通常以3R尺寸最为常见，不过，到亲朋好友家做客，主人拿出自己的影集一起观摩的消遣方式仍没有改变。另外，中国旅游业的兴起也带动了拍照的热潮，人们赶到旅游景点后，几乎没有心思仔细欣赏眼前的景观，而是在可以证明自己来过的标志性拍照景点前按下快门后就匆忙离去。
那时每个家庭的相册里都有两种个人照片，一类是在影楼消费的婚纱摄影和个人艺术写真，被摄者画着浓妆，曝光过度至少一级来达到皮肤白净平滑的要求，背景和道具则暗示画面人物非富即贵；另一类照片就是到此一游的旅游纪念照，一般为全身或大半身像，但人物在照片中所占面积不足10%，背景一般是人造景观(不论所在城市还是自然风光中)，如柱子、石头、凉亭或三流艺术家所做的公共雕塑，上面最好要有刻字或题字，来确证照片的主人来过这个地方。这些追求和中国改革开放以来物质文明与精神文明的发展步伐极不相称的现状是相符合的，人们急需使用个人摄影确认自己身份、阶层的构建和提升，哪怕是以一种他们尚未意识到的恶俗的趣味来完成。
“手持相机时期”的中国比西方的开端时间晚了足足90年，中国的个人摄影史在20世纪80年代到2000年的短短20年内，把西方“手持相机时期”100年的历史迅速跟进和演变了一遍，形成了极不平衡的面貌。这个时期的中国个人摄影还比较多地保留了照相馆肖像时期的正式性和古板感，基本以摆拍为主。人们尽管拥有了自己的相机可以随时拍摄，但还是会为了拍摄个人照片或家庭合影而隆重地打扮自己，至少是有意识地让自己衣着体面。在到此一游式的旅游快照中，大众普遍使用的是统一的构图和取景模式，变化甚少。而这个时期的西方摄影则形成了“快照”摄影美学，更强调个人生活的瞬间记录和生动活泼的抓拍。
另外，西方的第二和第三阶段循序进行，而中国则出现了重叠在一起的情况。这个差异既有经济上的因素，也有大众意识习惯的因素。中国经济和文化在20世纪80年代之后呈现快速多样的呈现和变化，个人摄影发展的多元和混杂恰恰反映出了时代的面貌。
数码摄影时期：个人摄影的核心转变
1990年，柯达推出数码相机DSC-100，为未来的数码摄影奠定了行业标准，也为自己的胶片帝国自掘了坟墓。同年Adobe公司发布了Photoshop软件，与个人电脑一起，成为传统暗房的替代体系。1999年，海鸥DF-1单反相机抵抗不住傻瓜胶片相机和数码相机的双重压力而停产。2003年至2006年，国外几个主流的相机品牌和胶片品牌纷纷停止了胶片相机和传统感光材料的生产，自此，一个百年的胶片摄影时代作为一个时代行将远逝。
就是在国内，即使也还有胶片摄影的创作者，但不久前乐凯彩色胶卷的停产仍让不少人唏嘘不已。数码相机从最初的几十万像素发展到现在专业相机的6000万像素，智能手机摄像头的像素逐步发展，最高达千万像素以上，严重冲击了低端袖珍数码相机的市场，甚至有人预言数码相机将在手机面前重演胶片相机的悲剧。
当下，数码时代个人摄影的发展日新月异。数码时代的早期，人们使用数码相机拍照，往往将大量照片存储在电脑硬盘上，偶尔选取少量比较满意的图片使用图像后期处理软件修饰美化，并到尚未完全销声匿迹的彩扩店冲印出来。这些少量的照片仅仅用于装点人们的居家(放在漂亮相框内)和随身的钱包里，如果和亲朋好友分享的话，无需冲印成纸质相片，而是将照片数据直接打包发邮件给别人。
然而很快，经济文化及个人生活的全球化，以及互联网时代改变了这一切。人们前所未有地扩展了自己的社交网络，而又真切感受到了从未有过的孤独。全球化和地域的流动性使得人们时常变动自己的学习或工作地点，和原有家庭成员的连接不再那么密切。家庭纪念照成为很少能拍到的内容，每个人只能向自己的内部、深处挖掘拍摄题材和内容，以此确认自己存在的建构。于是，生活琐事被放大、美化、渲染，人们大量拍摄自己的衣、食、住、行，并在网络上寻找精神上的家人来共享。
在互联网的Web1.0时代，人们把自己的个人摄影放在专业的论坛上，如旅游论坛、服饰论坛、美容论坛等，以炫耀式的口吻撰写文字，并佐以图证，展现自己的旅游经验、购买能力、时尚品位等。然而此时每个用户只能自说自话，既不了解别人，别人也很难了解到他(尽管可以看帖和留言但对有效交流并不奏效)。
到了Web2.0时期，人们开始使用专业的图片上载网站或博客发布自己的个人摄影，这些载体有点像人们早已弃之不用的老相册，人们可以分门别类地上传自己的照片，甚至是作为摄影爱好者的“作品”。比较突出的案例是富力客(Flicker)网站。这是一个纯粹上载图片的网站，每个人都可以免费上传自己的照片，给照片添加标签(tag)以便读者搜索，并加入共同的兴趣小组或添加志趣相投的会员，以使彼此的照片相互可见。然而和老相册完全不同的是，这些网络图像载体自身就已形成一个社交网络，如面书(Facebook)、推特(Twitter)、新浪微博等，人们不仅可以和亲友，也可以和全球的陌生人用图片进行交流和交往。
除此之外，作为第五媒体的手机，尤其是智能手机，在个人摄影的贡献中也是前所未有的，甚至排挤了数码相机的市场。首先手机摄像头的质量不断改进使得专业新闻摄影师都可以用其拍摄发稿，给个人摄影提供了可观平台；其次，以Instagram为代表的手机摄影软件因视觉效果多样的滤镜、上传速度较快、可以同时发布到流行的社交网络等特色，使手机用户的个人照片传播非常便捷。
个人摄影在这个时期发生了本质性的变化，即从过去以摄影为中心转变为以社交网络为中心。简言之，在手持相机时期，个人摄影者最重要的事情是“拍摄”，而在数码摄影时期，个人摄影者的大部分照片是为了“上传”和“分享”。这个时期的个人照片已经成为人们在社交媒体上交往和互动的有效方式。人们拍摄照片不再是为了纪念和回忆，而是更注重在社交媒体上“即时”互动和彰显自我价值。可以说，在数码摄影时期的个人摄影的最大变化，不是在于拍摄或相机本身，而是在于技术进步和人们图像传播观念的变化。
在个人摄影的数码摄影时代，拍照行为的方便性和个人电脑的数据存储便利使得人们的照片更具有私密性，人们希望分享的愿望在互联网也能轻易得以实现。然而互联网是双刃剑，即形成所谓“自媒体”，也可以将原本私密隐藏的信息泛滥传播。如Web1.0时代的“艳照门”事件及Web2.0时代的“郭美美”事件是在社交网络时代中，处理个人照片不谨慎的案例。
当然，个人摄影在社交网络时代也有可能成为娱乐大众的视觉消费品，一些草根阶层或小明星似乎深谙此道，依靠出位的个人摄影来构建自我发展的路径，将私人性的个人摄影演变为公开性的获利媒介，仅仅通过社交网络的大众自主传播，即可获得较高的知名度(也许其中很多是恶名)。可以说，个人摄影在社交网络时代，是小人物或草根阶层提升自己的职场发展潜力和自身影响力的低成本媒介和方法，尽管这个方式通常必须以恶俗化或情色化的出位呈现方式才能奏效。
与此同时，在拍摄方式和内容上，个人摄影也比之前时期有较大变化。人们普遍使用抓拍的摄影方式，尤其是中国的个人摄影在这个时期，开始接受和吸收西方手持相机时期的“快照”精髓，而手机摄影带来的拍摄和上传的便利，使社交网络成为个人摄影照片生产的终极意义。
“我的母亲”
“十七岁”
吉莉安·韦英的作品“家庭照相簿”，是以自拍的方式探讨家庭关系。她使用精妙的化妆术，分别扮演她的母亲等家人，以及不同年龄下的她自己。可以看出，作者模拟真实家庭照片也是一种客观记录。如果观者仔细审视这些像蜡像似的照片，会发现在每张肖像的眼部周围有很细薄的塑料面具的边缘。
卡梅隆拍摄的《赫舍尔爵士像》，特写的构图、虽老但有神的眼睛、紧闭的双唇、飞起的一头白发和极富特色的眉毛及额头深深的皱纹……都表明赫舍尔(J-Herschel)是一位有思想、有性格的人。卡梅隆用强烈的光比、浓重的阴影把赫舍尔的性格特征强化和突出出来。在当时画意摄影盛行的情况下，乃至今天看来，这都是一幅栩栩如生、呼之欲出的佳作。
个人摄影史是一部经济和科技发展史，也是社会文化史的映像和投射，更是人类心态和思维方式的演化史。从摄影术发明早期开始的照相馆肖像时期，到手持相机时期，再到数码摄影时期，个人摄影的技术和使用媒介发生了推进式高速发展，其中传播方式追随科技进步日新月异，而构建自我认同的核心却没有改变。从人们表情严肃或呆滞的在大型相机面前表演，在玻璃版或胶片上留下较为庄严的个人肖像，到人们使用手机随意地拍下生活中任何所见的人、事、物，或者自己，对于普通人来说，照片不再是一张照片，而是构建社交网络的媒材。
然而个人摄影的民主性问题在传达内容上并没有太多变化，充满了自我粉饰和偏见。科技发达使得拍摄照片成为越来越容易的事，新的摄影家将在儿童、青少年、老人、边缘群族中出现，也许这就是摄影发展到今天最突出的民主性。
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