唐宋词体的文化功能与运行系统，本文主要内容关键词为：唐宋论文,功能论文,文化论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为与燕乐相结合的一种新诗体，词始于唐而盛于宋。唐宋词曾以其强大的生命力，深深吸引过当时社会各阶层的广大听众，也为后世人们所首肯和传诵，并将它与中国文学史上取得辉煌成就的楚辞、汉赋、唐诗、元曲等，交并而誉，视之为“一代之胜”，甚至以为在宋代，词是“最为成功”的“艺术部门”，“时代心理终于找到了它最合适的归宿”（注：李泽厚：《美的历程》，第155-156页，文物出版社1982年版。）。然而，唐宋词的功能与价值，不完全表现在形而上的、具有崇高审美意义的时代心理的载体上，而首先休现为形而下的、非文学的实用功能。换言之，唐宋词的原生状态与繁衍发展，首先不在文学本身，而是基于非文学的形而下的社会文化活动，其文学性或作为时代心理的载体是在非文学的实用功能中逐渐形成的，而且非文学因素贯穿唐宋词史的始终。那么，唐宋词的文化功能与功能结构表现何在？其功能结构的形成和功能的发挥是依赖何种运行系统？其实用功能又如何转化为载负时代心理的功能？这些问题是唐宋词学所必须解决的，不容回避。
一
吴熊和师曾经从发生学的角度，对唐宋词的意义作了这样的界说：“许多事实表明，词在唐宋两代并非仅仅为文学现象而存在。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还涉及当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞侑酒的歌妓制度，以及文人同乐工歌妓交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在相当长的时间内是同它的抒情功能相伴而行的。不妨说，词是在综合上述因素在内的历史背景下产生的一种文学——文化现象。”（注：吴熊和：《唐宋词通论再版后记》，《唐宋词通论》第466页，浙江古籍出版社1989年版。）而唐宋词史则又表明，在由这三大功能形成的特殊的“文学——文化现象”中，社交与娱乐两种功能尤为突出，甚至成了抒情功能得以发挥的前提。
就体性而言，唐宋词首先表现为应歌，自中唐文人词始告确立至北宋近三百年的词史，主要是应歌的历史，在南宋，应歌词也绵延不绝。所谓应歌词，就是在社交娱乐活动中，词人为歌妓歌以佐欢而作的歌词。罗忼烈先生说：“这种应歌之词，不少糊涂人认为是‘夫子自道’，常常把词品和人品混为一谈。因此对某些‘道德文章钜公’，为了维持他们的崇高形象，就有卫道之士挺身辩护，如晏几道替父亲辩护，罗泌等为欧阳修辩护，姜明叔为司马光辩护。如果辩护者明白‘作妇人语’、写男欢女爱、诉相思怨别是应歌词的例行公事，不是‘夫子自道’，传统的诗文才是他们‘言志’之作，分清界线，就不至喋喋不休，越描越黑了。”（注：罗忼烈：《周邦彦三题》，《两小山斋杂著》第158-161页，中国和平出版社1994年版。）这是罗先生针对后人根据周邦彦应歌词中男欢女爱的内容视之为“黑”而不“白”的风流文士所作的辩解；同时也提醒人们注意“应歌”之词与“言志”之诗的差别，即应歌词中的内容不象诗歌那样属于“夫子自道”，而是像唐代幕府中的“刀笔吏”一样，属于“例行公事”。
“例行公事”的应歌词，不仅不像传统诗歌那样属于“夫子自道”，而且其创作主体在表现形态上也发生了严重的“性变”，即所谓“男子而作闺音”（注：田同之：《西圃词说》，《词话丛编》本，第1449页，中华书局1983年版。）。如顾夐《诉衷情》：“永夜抛人何处去，绝来音。香阁怨。眉敛。月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。”牛峤《感恩多》：“泪盈襟。永月求天，原君知我心。”欧阳修《夜行船》：“却与和衣推为寝。低声地、告人休恁。月夕花前，不成虚度，芳年嫁君徒甚。”苏轼《
人娇》：“平白地、为伊断肠。问君终日，怎安排心眼。”黄庭坚《归田乐》：“怨你又恨你，恨你，惜你，毕竟教人怎生是。”周邦彦《少年游》：“低声问、向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是行人少。”徐照《阮郎归》：“妾心移在君心，方知人恨深。”如此等等，不胜枚举。从中不难看出，作为创作主体，原本是七尺须眉变成了一副“妮子态”，流露出一派闺阁情肠。
男性词人作“妮子态”，写闺阁情肠，正是“例行公事”的产物。所谓“例行公事”，就是在同僚聚首，迎来送往，走亲访友等场合中，出于公共的交际和娱乐的需要，按谱填词，付诸歌妓，歌以佐欢，亦即欧阳炯《花间集序》总结以温庭筠为首的18家词人笔下的“花间词”的功能时所说的“用助娇娆之态”，“用资羽盖之欢”。其实，“例行公事”的应歌词是唐宋士大夫在社交和娱乐活动中建立起来的一种特殊而又通常使用的语言，也许可称之为诗化了的社交语言。而其中所流露出来的非“夫子自道”的闺情，便是以社交娱乐为前提的，为社交娱乐所需。所以，这种应歌词所抒之情，并无特定的时空限定或独特性，而是具有明显的普泛化、共通性的特征。该普泛化、共通性的情感，就是建立在与歌妓交往中所产生的特殊心态之上的。
瑞士学者雅格布·布克哈特总结意大利文艺复兴时期上流社会的交际方式时指出：“在中世纪的最繁荣时期，西欧的贵族曾设法为社交和诗歌建立一种‘宫廷的’语言。在13世纪里，我们在方言互异的意大利也发现一种宫廷和诗人们通常使用的所谓‘宫廷语’。认真地和有意识地试图使语言变为一种文学的和社交的语言，对意大利来说是极端重要的。”而罗马的名妓在这些场合中“演奏乐器、歌唱和朗诵诗篇”，从而使社交活动具有了“一种更为高雅的性质”（注：雅格布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第371-392页，何新译，商务印书馆1991年版。）。这与9世纪至12世纪的唐宋有着十分相似之处。唐宋士大夫在社交活动中，应歌妓歌唱而填词，产生了特殊的文学的和社交的话言——融社交、娱乐、抒情三种功能于一体的应歌词，从而使得这种语言具有了固定的模式，并使创作主体发生了严重的“性变”而使之在诗歌以外“别是一家”。不过，从体性内涵观之，非“夫子自道”的移情闺闼之作属于代言体。代言体是应歌词中的一种；应歌词还包括了“夫子自道”之作。但两者在功能结构上并无多少区别。张邦基《墨庄漫录》卷三载：“晁无咎谪玉山，过徐州，时陈无己已废居里中。无咎置酒，出小姬娉娉舞《梁州》，无己作《减字木兰花》长短句云：‘娉娉袅袅，芍药梢头红样小。舞袖低回，心到郎边客已知。金尊玉酒，劝我花前千万寿。莫莫休休，白发簪花我自羞。’无咎叹曰：‘人疑宋开府铁石心肠，及为《梅花赋》，清艳殆不类其为人，无己清通，虽铁石心肠不至于开府，而此词已过《梅花赋》也。’”陈师道为晁补之家妓歌以侑觞而即席创作的这首《减字木兰花》，虽属自道其情，但与作代言体一样是在交际活动中的歆艳填词之举，是首应歌之作，是一种被诗化的社交语言；或者说，其娱乐和抒情功能的发挥是建立在社交功能的基础之上的。
词人应歌填词，歌妓歌以佐觞，是唐宋两代士大夫社会司空见惯的风俗行为，也成了中唐以来约定俗成的、具有时代特征的一种社交仪式。这种仪式渗透到了士大夫日常生活的方方面面。试看苏轼的《菩萨蛮》：
玉童西迓浮丘伯。洞天冷落秋萧瑟。不见许飞琼。瑶台空月明。清香凝夜宴。借以韦郎看。莫便向姑苏。扁舟下五湖。
该词调下有题曰：“杭妓往苏，迓新守杨元素，寄苏守王规甫。”神宗熙宁六年，杨元素自应天府徙知杭州，途经苏州时，时为杭州通判的苏轼遣官妓前往苏州相迎。郑文焯《手批东坡乐府》云：“李东川有《携妓赴任》诗，此词又记杭妓往苏迓新守，是知唐宋时，赴任迎任，皆官妓为导之例。此风盖自元明以来微沦废绝，国朝且悬为厉禁，著诸律条，并饮酒挟妓亦有罪已。古今风气之硕异如是。”但与李氏《赴任携妓》诗不相同，苏轼作此词是为了杭州官妓赴苏州知州所设宴会上歌以佐酒，表征了代表杭州知府的苏轼与代表苏州官府的王规甫及新任行政长官之间的一次交往仪式。从中也不难看出，以词人应歌填词与歌妓以佐酒为表现形态的约定俗成的社会仪式，在日常生活中的普遍性和广泛性。
同时，这种仪式还出现在各类节序和祝寿活动中。节序是人们在工作之余的顿歇，在顿歇中，产生了一系列的风俗行为，如元宵张灯、中秋赏月等等。据考，宋代官员全年所拥有的一百二十四天官定节假，主要来自元宵、清明、寒食、端午、中秋、立春等岁时节序（注：朱瑞熙等：《辽宋西夏金社会生活史》，第390-391页，中国社会科学出版社1998年版。）。这些岁时节序成了士大夫于政事以外进行社交娱乐的休闲时光，其仪式就是词人即兴填词，歌妓歌以佐觞。于是，产生了大量内容不同，功能却一的各类节序词。即便是某些节序如七夕无放假的规定（注：宋庄绰《鸡肋编》卷二云：“徽宗尝问近臣：‘七夕何以无假？’时王黻为相，对云：‘古今无假。’”明田汝成《西湖游览志余》卷二五《委巷丛谈》云：“宋时行都节序，皆有休假，惟七夕百司皆入局，不准假。”），士大夫依然设宴聚会，张用妓乐，填词听曲，聊资清欢。在此“人间共饶宴乐”之际，七夕词应行而生。七夕与其他节序活动一起，为词的创作提供了广泛的社会基础，开辟了词的他作题材和领域；反过来，作为节序风俗行为的表征或在节序进行社交娱乐的特殊的语言，节序词则又丰富了各类节序活动的表现形态与文化内涵。又如晏殊寿词《望仙门》：
玉壶清漏起微凉。好秋光。金杯重叠满琼浆。会仙乡。新曲调丝管，新声更毡霓裳。博山炉暖泛浓香。泛浓香。为寿百千长。
“新曲”、“新声”，是指歌妓在寿筵上按新曲歌唱此词，用以佐酒之声。同僚亲友祈祷寿主长生的寿宴也就在歌妓的这种唱词佐酒的仪式中展开。寿词在宋前业已有之，但并不多见。至两宋，则大部分词人染指其间。在宋代，第一个大量作寿词的词人是晏殊，《全宋词》录其存词135首，其中寿词就有29首；南宋沈瀛存词99首，寿词占了53首；廖行之存词41首，寿词占了21首；魏了翁《鹤山先生大全集》卷九四至卷九六，有词三卷，凡186首，几乎全是寿词。据统计，两宋寿词达两千余首，占全部宋词的十分之一。词人作寿词，付诸歌妓，歌以侑觞，是当时祝寿习俗的重要组成部分，与其它节序词和日常生活中用于佐欢之词同样具有社交、娱乐和抒情功能。进一步佐证了词作为一种文学的和社交的语言，在运用中的日常性和多样性。
《孔子家语·观乡》说：“百日之劳，一日之乐。”《礼记·杂记》说：“一张一弛，文武之道。”前者指节日喜庆，后者指劳作或政事之余的顿歇，两者对调节生活都具有重要的功能。节日虽然是短暂的，但它为人们在枯燥而漫长岁月中紧张疲惫的生活注入了兴奋剂，平添了诱人的情趣，而作为风俗活动的重要部分，节日如元宵、中秋包括个人的节日如寿庆等构成了一年的生活节奏。编织出年复一年的生活文化之网。在唐宋，尤其是在两宋，由于经济的高速发展，在传统的节日风俗活动中，娱乐色彩比以往更为浓重，由节日这个轴心编织出来的“生活文化之网”，显得更加丰富多彩，也具有多种功能。既有商品贸易，又有文化娱乐；既是情感发泄的机制，又是会友探亲的社交。节日即兴填词，按谱唱歌，则是唐宋节日活动的重要内容之一。节日活动极大地推动了词的创作，填词唱词则又成了节日社交、娱乐和抒情行为的一种表征，一种特殊的语言，两者互为表里，相辅相成。同样，文人士大夫在“一张一弛”中形成的日常风尚习俗，也是唐宋词赖以繁荣的原因之一。如果说，节日是短暂的，表征节日风俗行为的，除了词体外，还有杂技、戏剧等富有表现性的文艺样式；那么，士大夫在日常生活的风俗行为，则随时随地地发生着，不时地编织着“生活文化之网”。而这张“生活文化之网”的构成，则主要是按谱填词，付诸歌妓，歌化佐觞。因此，在唐宋产生了大量融社交、娱乐和抒情三大功能于一体的词。除去唐代的民间俗曲和佛曲，现存唐宋词两万一千余首，其中应歌词包括其它用于社交娱乐的各类节序词、寿词、佐酒侑茶的酒词、茶词等，在数量上远远超过了万首大关而占据了绝对优势。
这些在唐宋词的数量上占绝对优势的、以社交与娱乐功能为主导，辅之以抒情功能的词，并非是纯文学或纯审美的，其显现的首先是形而下的实用功能。词的实用功能虽然缺乏纯文学、纯审美或作为时代心理的载体所给人的那种崇高性，而且，在所谓“思想性”、“艺术性”上，正如周济在指斥应歌词时所说的“无谓”（注：周济：《介存斋论词杂著》，第1页，人民文学出版社1998年版。），即无聊、毫无价值。但对当时人们的文化生活却具有相当重要的作用与意义；而且作为被后世称诵不已的新的文学样式，唐宋词赖以繁荣的动力，正来自这种实用功能。
二
唐宋词体的社交、娱乐、抒情三大功能结构，源自当时社会的风俗尤其是围绕宴乐所表现的风俗行为；而该风俗行为是在彼此关联的诸多因素的相互作用中体现出来的。其中歌妓是个中介因素，词人按谱填词、歌妓歌以佐酒则是该行为中的两个核心因素，并由此形成了以歌妓为中介、音乐上的歌唱主体与文体上的创作主体互为驱动的运行系统。事实表明，该运行系统是唐宋词体的原生状态，也是词体三大功能结构赖以生存的关键所在。这主要表现在以下三个环节上。
第一，在词与乐的配合上。
词是一种配乐的文体，但配合音乐歌唱的并非都是词。在唐代的音乐文学史有选辞配乐和以词合乐两种，后者就是通常所说的词体。词体包含了乐、曲、词三个要素。吴熊和师在论词与音乐的关系时指出：“乐、曲、词三者迭兴是渐进之序的，并非同时并起。”在“‘以曲拍为句’这种以词合乐的方式出现后，曲调才转为词调，词体也在这时始告确立。”（注：吴熊和：《唐宋词通论》，第1页，浙江古籍出版社1998年版。）所谓“以曲拍为句”，就是按谱填词的意思。凡按谱填词的，均可入乐歌唱。演唱者主要就是公私宴会上擅长歌舞佐欢的歌妓，即歌妓是音乐上的歌唱主体，词人是文本上创作主体。从词体运行及其功能生成的角度观之，词与乐的配合，归根到底就是以歌妓为中介的歌唱主体与创作主体之间的配合。
“以曲拍为句”一语，始见于中唐刘禹锡《忆江南》的小序：“和乐天春词，以《忆江南》曲拍为句。”那么，从选辞以配乐又如何转化为“以曲拍为句”的呢？刘禹锡的《忆江南》词的出现，标志了“以曲拍为句”的词体创作方式在当时业已萌芽，也具体宣告了词体的成熟，每每为词史家和词论家所论及，但往往将第二者弃之不论。其实，两词均以“春去也”发端，属于重句联章；又据第二首“无辞竹叶醉尊前”，则明显是一组送酒劝酒歌词。联章是唐代酒令的曲体形式；送酒劝酒则又是唐代酒令的重要职能。事实上，唐五代令词就是从酒令中发展起来的。
酒令是唐代十分常见的一种有规则的社交娱乐活动。在这一活动中，设有令官，时称“律乐事”或“席纠”。担任“席纠”者，主要是歌舞妓。中唐以后，这些歌舞妓又有了专门的名称，即“饮妓”或“酒妓”。孔棨《北里志》记载的歌舞妓，就是“能歌令”、“善令章”，“常为席纠”的饮妓。20世纪30年代，夏承焘先生提出了“令词出于酒令”的论断（注：详见夏承焘：《令词出于酒令考》，《词学季刊》1936年第三卷第二号。按唐五代众多词调，主要是小令，现存慢词仅十调而已。）。但由于夏先生的这个论断建立在直觉的和整体性的把握上，所以没有引起词学界足够的重视。至90年代，王昆吾从唐人诗文和一些残存的酒令记载中，钩稽唐代酒令的吉光片羽，著成《唐代酒令艺术》一书，最大限度地恢复了唐代酒令的历史风貌，为进一步认识令词出于酒令提供了极为珍贵的依据。
据王昆吾考，唐代酒令专门拥有《天仙子》、《南歌子》、《凤归云》等53支曲调，这些曲调是随着抛打令的出现而逐步形成的。唐代酒令主要有律令、骰盘令和抛打令三大类型，其中抛打令最晚出，始于盛唐而盛行于中晚唐。抛打令的出现是唐代酒令实现歌舞化的一个重要标志，因为抛打令普遍运用了妓乐，在唐代各种酒令中，只有抛打令拥有一批专门的歌舞曲目，并促使了盛唐以后的酒令歌舞普遍采用了曲子歌舞的形式，导致了配合音乐的、作为酒令节目的文人依调撰辞和歌妓依曲唱辞的酒令著辞的大量出现。酒令著辞的创作及其曲体特征，从韦应物的《调笑》中可见一斑：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。路迷，路迷，迷路。边草无穷日暮。
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。别离，别离，离别。河汉虽同路绝。
《调笑》是抛打令中的一支曲调。《全唐诗》卷八九○于韦应物《调笑》题下注云：“一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。”“调笑”应指其游戏特点，“转应”即指其格式，“三台”当指其曲调类型，是抛打令出现后的一个新的酒令曲调。在具体创作上，遵循了酒令创作中“令征前事为”（注：北宋刘攽《中山诗话》在描述唐代酒令的特征时说：“唐人饮酒，以令为罚。韩吏部（愈）诗云：‘令征前事为’。白傅（居易）诗云：‘醉翻
衫抛小令’。今人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。……其举故事物色，则韩诗所谓耳。近岁有以进士为举首者，其党人意侮之，会其人出字，以字偏傍为率，曰：‘金银钗钏铺，’次一人曰：‘丝绵绸绢网。’至其党人，曰：‘鬼魅魍魉魁。’”这就是说，“令征前事为”是指按照统一的令格依次行令，即后令须在前令所规定的事物、句式下进行，亦即既有内容上又有形式上的令格的规定性。）的原则，就是同一曲调下按照统一的令格依次行令，即后令须在前令所规定的事物、句式下进行。如第一章写“塞北”，第二章翻出“江南”；前章末云“路迷”，后章末云“路绝”，表达了两地的日夜离情，即在“令征前事为”中，完成了“共看明月应怜泪，一夜乡心五处同”的离别主题，这是内容上的令格；上下两章句式相同，每章四韵，且均出于两字三句倒叠的转应格式，这是形式上的令格。内容与形式上的双重令格，又使这组酒令著辞具备了在同一曲调下的联章特征。换言之，“令征前事为”的行令原则，决定了酒令著辞必然表现为联章这一曲体形态。韦应物以后的“词人”如刘禹锡、白居易、王建、皇甫松等所作的小令，也几乎都表现为联章体，即便是温庭筠、韦庄、顾夐、冯延巳等人笔下的令词，不少也同样是以联章体出现的。这从曲体形态上昭示了唐五代令词与酒令之间的内在联系，也从一个侧面证实了夏先生“令词出于酒令”的论断。
王昆吾在通过条理唐代酒令著辞的创作过程后说：“依曲拍拟订令格，依令格写作著辞，然后进入著辞的演唱。令格在这里是一个联系曲调与歌辞的过渡形式，有它自己的独立性。”（注：王昆吾：《唐代酒令艺术》，第121页，东方出版中心1996年版。）现存众多酒令著辞则又进一步表明，相同的曲调往往有不同的令格要求；不同的令格要求产生了不同的辞式。上列韦应物《调笑》以六言为基本格式，六言是初盛唐时期《回波乐》、《倾杯乐》、《三台令》等酒令曲辞的常格，至韦应物则掺入杂言。同样以六言为基本句式的白居易《醉桃源》三首，则表现为“前度小花静院，不比寻常时见。见了又还休，愁却等闲分散。肠断，肠断，记取钗横鬓乱”，自成一格。刘禹锡、王建、皇甫松、温庭筠、韦庄、顾夐、孙光宪、冯延巳等分别所作的酒令曲《抛球乐》、《上行杯》、《荷叶杯》、《三台令》，在同调之下，其辞或为齐言，或为杂言，或为单片，或为双阕，格式各不相同，叶声押韵也各异。这些具体表明了酒令在以曲拍拟订令格、以令格写作著辞时，由于令格的不同，其格式也随之有异，致使相同曲调下的酒令体式多种多样，丰富多彩。明乎此，唐五代令词为什么会在同调之下出现多变不定的体式现象，也就不难理解了。
任何一种新兴的文艺样式不是凭空而起的，而是在与原有相关样式的不断交叉、不断渗透中，创造性的转化而成的。其转化往往关涉到一个由众多规范所组成的运行系统，而标志其根本特征的则又往往是其中占支配地位的核心规范，支配性规范的移位常常导致文艺样式的根本性转化。唐代酒令艺术在当时综合的音乐文艺中转化成为燕乐的一个分支，小令词体又从酒令艺术中实现了以词合乐，使燕乐曲调转化为词调，也同样如此。而支配酒令艺术与从酒令转化为令词的核心规范，一是以曲子歌舞为形式的依调撰辞和以词入乐的“以曲拍为句”；一是以酒令的核心人物歌妓为中介、歌唱主体与创作主体的互为驱动。前者是酒令艺术之所以成为燕乐的一个分支和酒令转化为令词的方式，后者是该方式得以运行的系统。两者是相辅相成，互为一体的。
第二，在词的创作上。
以曲子歌舞为形式的酒令的出现，推进了“以曲拍为句”的令词创作，也标志了盛唐以后宴乐风俗的演变；新的宴乐风俗，又为词的创作及其功能的发挥提供了不可或缺的环境与条件；而词体及其功能赖以生成的以歌妓为中介、歌唱主体与创作主体互为驱动的运行系统，则是新的宴乐风俗的重要标志。
唐代宗永泰元年(765)，元结在总结安史之乱后士风变化时指出：“兵兴以来，十一年矣，获与同志欢醉达旦，咏歌取适，无一二焉。乙巳岁，彭城刘灵源在衡阳，逢故人或有在者，曰：昔相会，第欢远游，始于诸公待月而笑语，竟与诸公爱月而欢醉，咏歌夜久，赋诗言怀。于戏！文章之道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相系爱，系之风雅，谁道是邪。”（注：元结：《刘侍卿夜燕会序》，《元次山集》卷三，第37页，中华书局上海编辑所1960年版。）天宝末年的安史之乱标志了“盛唐气象”的消失，同时也瓦解了宫廷教坊的力量。随着大批教坊乐工歌妓流落民间，其在宫廷朝习暮演的燕乐曲目也带到了民间的尊前筵间。这是唐代音乐文化和宴乐风俗的重要转折点。自此以后，作为歌舞伎艺的主体，歌妓普遍成了文人士大夫的娱乐伙伴，形成了“前代名士”所无的“歌儿舞女，且相系爱”的奢靡之风。该风气经晚唐五代的蔓延，至两宋经久不衰；并逐渐定型为融歌妓歌舞侑酒与文士填词听歌于一炉的宴乐形态。作为文学的和社交的语言，词也从中日趋成熟和繁荣，南宋鲖阳居士已总结了其间的内在联系：“开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗，于是才士始依乐工拍弹之声，被之以辞，句之长短各随其度，而愈失古之‘声依永’之理也。温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻语。吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游尊俎之间，以此为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。”（注：引自谢维新《古今合璧事类备要》外集卷一一《音乐门乐章类》，《四库全书》本。）
鲖阳居士对唐以来的词史所作的这一概括，实际上又昭示了歌妓、词人与词之间所形成的两层互为表里的关系：一是词与佐觞的歌妓之间的亲缘关系，即没有词，歌妓便失去了歌词佐觞的特定技艺；没有歌妓，词曲不可能“四方传唱”而为人们的充分欣赏。二是唱词的歌妓与填词的词人之间的天然联系，即歌妓需要词人提供歌词，否则有碍其歌词娱宾的特殊职业；词人需要歌妓的存在，否则便失去了染指词事的机会与条件。欧阳修《玉楼春》：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。”黄庭坚《木兰花令》；“使君落笔春词就，应唤歌檀催舞袖。”赵长卿《临江仙》：“蓄意新词轻缓唱，殷勤满捧瑶觞。”便具体说明了词作者与歌唱者之间的关系。
歌妓献艺尊前，歌词佐觞，是为了娱宾遣兴；词人竞采尊前，应歌填词，是为了聊资清欢。在此运作系统中，创作主体不存在为填词而填词的问题，其填词的前提和目的就是为了付诸红粉佳人“轻缓唱”。这对词人来说，既为了择调而受制于音乐，又为了应歌而受制于歌妓，失去了作诗时的那种独立性与自由度。即在词的创作与传唱过程中，词与乐、词人与歌妓，不是彼此分离，各自独立，而是相互牵制，各有羁绊。这也许是温庭筠以后的文人中擅诗者多而擅词者少的原因之一。不过，这种牵制与羁绊对词的繁衍及其功能的发挥来说，并非是一种阻碍，而是相辅相成，相互驱动的，是一种十分和谐的原生状态。
在这个原生状态中，歌唱主体与创作主体又处于积极配合，相互激发的态势之中。就歌妓而言，因唱词为其职业，故屡屡向文人“要索新词”。这一点，两宋词人在词中已作了反复说明。如：柳永《玉蝴蝶》：“珊瑚席上，亲持犀管，旋叠香纸，要索新词。”朱敦儒《鹧鸪天》：“曾为梅花醉不归，佳人挽袖乞新词。”又毛滂《虞美人》序：“官妓有名小者，坐中乞词。”辛弃疾《一落索》序：“醉中有索四时歌者，为赋。”歌妓的这种索词热情又激发了文人填词的欲望，使之不断向歌妓提供歌词。陈世修《阳春集》在总结冯延巳的创作时便说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”叶梦得《避暑录话》卷上谓晏殊为了家妓在家宴上“献艺”，常为之赋词相佐。陈师道《后山诗话》称张先在杭州时，“多为官妓作词”。就文人向歌妓提供新词的具体情形而言，大致可分为两类：一类是即席应歌妓“要索新词”而作；一类是如李处全《减字木兰花》小序所说：“预作菊词，俾歌之，至时以侑酒。”但无论是即席应歌妓之邀而作，还是为了“至时以侑酒”而作，都说明了词体创作及其功能生成过程中词人与歌妓的互动关系。
以歌妓为中介的这个音乐文学系统的运行，既使词与乐、文人填词与歌妓唱词之间形成了互为因果的有机体，又孕育了一批擅长填词的人。倘若没有这个系统的运行，温庭筠、韦庄等十八家“花间词人”、南唐冯延巳、李煜以及北宋的柳永、张先、晏几道、黄庭坚、秦观，包括像晏殊、欧阳修这样的名公巨卿，很难想象能成为著名的词人。即便是苏轼，虽然有意识地要摆脱这个系统的羁绊，为词坛“指出向上一路”，但他之所以能成为唐宋词坛上的大家之一，首先是在该系统的运行中成长起来的。据朱祖谋《东坡乐府》编年，苏轼开始作词在熙宁五年通判杭州期间，共49首。这49首词，几乎都是以歌妓为中介，歌妓歌词佐觞与自己填词听歌的互动的产物。与此同时，如叶梦得《避暑录话》卷下所载，教坊乐工歌妓“每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时”：罗烨《醉翁谈录》丙集卷一载，因歌妓“爱其（柳永）词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”。词人的词名与歌妓的声价，在这种互动中，相互递增，相互扩大，在唐宋词坛上，也是十分普遍的。
第三，在词的传播上。
与文学样式诗文的传播不尽相同，词有自己的传播方式或类型。其类型可大致概括为即时性传播与历时性传播两种。
晏殊《浣溪沙》云：“芰荷香里劝金觥，小词流入管弦声。”苏轼《定风波》云：“尽道清歌传皓齿。”意思就是五代毛文锡《甘州遍》所说的：“寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，揭调是《甘州》。”在唐宋尤其是应歌词盛行的唐五代北宋，词人创作一首新词，并非是唯一的或最终的目的，也不意味着创作的终结，其最终的或首要的目的在于播诸“美人”的“皓齿”及其所擅长的“管弦声”，即通过歌妓的按曲而唱，发挥其功能，实现其价值；而歌妓的歌唱，则又增添了作为文字形式所不具备的效果。因此，词处于词人与歌妓的二维创作中。这是词体及其功能的生成过程，同时又是词的一个传播过程。
这个传播过程，属于即时性传播。即时性传播的唯一传播媒体是歌妓，传播的对象是包括词人在内的听众。其间，词与乐、作者的创作与歌者的歌唱、歌者演唱与听众听曲处于同一时空的流程中。如苏轼《劝金船·和元素韵自撰腔名》：
无情流水多情客。劝我如曾识。杯行到手休辞却。这公道难得。曲水池上，小字更书年月。还对茂林修竹，似永和节。
纤纤素手如霜雪。笑把秋花插。尊前莫怪歌声咽。又还是轻别。此去翱翔，遍赏玉堂金阙。欲问再来何岁，应有华发。
元素即杨绘，神宗熙宁七年由应天府徙知杭州，同年九月离杭入朝。该词为苏轼在杭州官府饯别杨绘的社交场合中，应歌妓歌以佐离觞而作。换言之，苏轼作此词就是为了通过歌妓的“皓齿”和“管弦声”，词乐并进、声情并茂地播诸出席这场饯别宴会的包括自己在内的听众，以最终实现其填词的目的和发挥词所拥有的社交、娱乐、抒情之功能。其他用于社交娱乐的唐宋词，均可作如此观。在这种传播类型中，不仅是歌妓扮演了歌唱主体与传播媒体的双重角色，词人在充当了创作主体后也随即成了听众。所以，在角色的运行上，词人、歌妓、传播者与听众处于转化之中。角色的这个转化过程，正是词体及其社交、娱乐、抒情三大功能结构的生成过程。
然而，应歌填词，对于词人来说，仅仅是“持酒听之，为一笑而已”，但词作对以歌词佐觞为职业的歌妓而言，是相当重要的。所以，她们不断向词人“要索新词”的同时，对于现成之作，尤其是名家之词，常常勤于背诵，储藏在记忆中，以备随时随地应召歌以娱宾。据赵令畤《侯鲭录》卷一，“欧公（欧阳修）闲居汝阴时，二妓甚颖，文公词尽记之。”又陈师道《后山谈丛》载：“文元贾公守北都，欧阳永叔使北还。公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复使都厅召而喻之，妓亦唯唯。公怪叹，以为山野。既燕，妓奉觞以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其词也。”北都官妓之所以成功地进行了这场既令主办者又令词作者满意的欧阳修词的专场演唱会，主要靠了对作品的记忆。这是唐宋词在当时的又一种常见的传播途径。
这种传播可称之为历时性传播。不过像北都官妓那样靠记忆演唱词作，对词的传播来说，并非长久之事，对歌妓的从业也不便利，她们更需要像戏剧演员需要剧本一样，拥有固定的“歌唱脚本”。于是供歌妓歌唱的歌本也就应行而生，因而使历时性传播的媒体除了歌妓以外，又多了词集包括选集和别集一项。
现存最早的词选集是《云瑶集》。“云谣”一词出于《穆天子传》卷三，后人多借以代作歌曲的美称。以“云谣”命名，便包含了歌唱的性质和歌本的功能。而欧阳炯在《花间集序》中则径直指出：“是以唱云谣则金母词清。”说明了赵崇祚选编此集的目的，就是为了给歌妓在歌舞佐酒时提供歌本。在宋代，选前人词为歌本的有《家宴集》、《金奁集》、《尊前集》等。据宋陈振孙《直斋书录解题》卷二一《家宴集解题》：“所集皆唐末五代人乐府，视《花间》不及也。为其可以侑觞，故名‘家宴’也。”近人吴世绶《松邻遗集》卷二《金奁集跋》说：“盖宋人杂取《花间集》中温、韦诸家词，各分宫调，以供歌唱。”又说：“《尊前》就词以注调，《金奁》依调以类词，义例正相比附。”则指出了作为供歌妓歌唱的歌本特征。至于初为书坊所编、后为何士信增订笺注的《增修笺注妙选群英草堂诗余》前后集，前集分春景、夏景、秋景、冬景四类，后集分节序、天文、地理等七类，在每类下又分众多子目。对此，宋翔凤说：“盖以征歌而设，故别题‘春景’、‘夏景’等名，使随时即景，歌以娱宾，题‘吉席’、‘庆寿’，更是此意。其中词语，间与集本不同，其不同者恒平俗，亦以便歌，以文人观之，适当一笑，而当时歌妓，则必需也。”（注：宋翔凤：《乐府余论》，《词话丛编》本，第2500页，中华书局1983年版。）
南宋强焕在《片玉词序》中指出：“蕲传之有所托，俾人声其歌者。”《片玉词》是北宋周邦彦的词集，强焕此语则说明了别集的歌本性质。《彊村丛书》录宋刊陈元龙集注《片玉词》，每阕标明宫调，凡十六支，与《尊前集》一样“就词以注调”，属于分调编歌的“歌唱脚本”。四印斋所刻吴文英《梦窗词》，标明宫调的有六十余首，共十二支，并与每支宫调下注有俗名，也同样体现了这一点。又柳永《乐章集》，共一百五十个词调，分别被编在十五支宫调之下；张先《子野词》中的七十一个词调，也被分别排列在十五支宫调下。这些又与《金奁集》同属“依调以类词”，同样为歌妓的歌唱提供了选调而歌的方便。他如《彊村丛书》录姜夔手订《白石道人歌曲》，分为令、慢、自度曲、自制曲四类；陈允平《日湖渔唱》被编排为慢、引令、寿词三大类；赵长卿《惜香乐府》分为春景、夏景、秋景、冬景、总词、贺生辰六类。这些显然属于在曲调类型和题材内容上分类编歌的歌本。
如果说即时性传播的过程，就是词体及其功能结构的生成过程，那么历时性传播则是词体生成以后的功能不断发挥、价值不断实现的过程。就运行系统而言，为了“蕲传之有所托，俾人声其歌者”而集歌征词与为了“俾歌者倚丝竹而歌之”而“所为乐府新词”的性质是相一致的，两者毕融社交、娱乐、抒情三大功能于一体，都是以歌妓为中介、歌唱主体与创作主体互为驱动的运行系统的产物；就社会文化学而言，两者主要是宴乐风俗行为的表征，都体现为世俗文化的品格。
三
风俗是文化的一种表现形态，它与经典文献式的理论形态的高层位文化相比，属于习惯性的生活形态的低层位文化。低层位文化是社会各阶层在物质生活基础上形成的，表现为人们直接参与其中、囿于其中的生活样式和行为模式，具有世俗化的特点。它具有一定社会群体的生活标准和心理积习，又具有继承性的特点，一方面蕴含着很深的历史积淀，一方面又是近乎日常的社会意识。从社会文化学的角度观之，唐宋词的文化层次和性质首先是属于低层位的世俗文化。确切地说，唐宋词从它的产生到发展的相当长的一段时期内，主要表现为具有世俗特征的宴乐风俗的一种载体。
因此，词在当时人们的心目中，既爱之又避之，甚至还出现了既“鲜不寄意于此”又“随亦自毁其迹”（注：胡寅：《向芗林〈酒边集〉后序》，《斐然集》卷二九，《四库全书》本。）的矛盾。这一矛盾便源于高层位文化与低层位文化之间的冲突。因为，词作为晏乐风俗的载体，不仅具有社交、娱乐和抒情功能，是士大夫社会不可或缺的一种社交语言，而且集中的反映了该风俗的构成因素加心理积习、趣味原则、行为方式及其表现形态；但在文化品格上，词与载道言志的诗文相比，厥品甚卑，所以在时人的心目中属于“小道”、“小技”，甚至将填词听词视为“有玷令德”之举。
为了提高词体的文化品格，苏轼开始有意识地拓宽词境，革新词风，并从“诗词本一律”的观点出发，在词坛倡导“诗人之雄”。苏轼的创作和主张在生前和生后的三十余年虽未得到广泛的响应，南渡以后却成了词林效法的对象。南渡初，胡寅为向子諲《酒边集》作序，称苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，超乎尘垢之外”，并认为向词“步趋苏堂而哜其胾者”。表明了对苏词的推崇，又可见出苏轼词风在南渡以后的影响。又孝宗乾道七年(1171)，汤衡作《张紫微雅序》，具体深入地阐发张孝祥骏发踔厉的词风与苏轼“同一关键”，是苏轼词风在新的历史条件下的嗣响；最后特地强调了能继苏轼之轨者，“非公其谁与哉”！若将这一结论置于广阔的时代背景下加以考察，无疑是为了感召词林中人远绍苏轼，近追张孝祥，致力于开拓词境，锻炼词风，用骏发踔厉之作来传导时代脉搏，弘扬民族精神。同时的朱熹则明确指出张孝祥词“读之使人奋然有擒灭仇虏、扫清中原之意”（注：朱熹：《书张伯和诗词后》，《朱文公大全集》卷八四，《四部丛刊》初编本。）。质言之，苏轼“以诗入词”，一变“绮罗香泽之态”和“绸缪宛转之度”而为远望高歌、骏发踔厉的风格，适合于抗金救国的需要，与时代精神正相契合。辛弃疾与辛派词人正以自己的创作实践，全面履行这一词学主张，给词体注入了新的生命力。
从文体的角度观之，这是一种尊体的表现，即将词纳入传统诗歌的行列。事实上，在南渡以后的许多词论中，往往将词的源头追溯到《诗经》。然而，始于苏轼门人的“本色”论并没有因此断嗣绝绪。王炎《双溪诗余自序》云：
盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要眇之声。予为举子时，早夜治程文，以幸中以有司，古律诗且未暇著意，况长短句乎？三十有二始得一第，未及升斗之粟而慈亲下世，以故家贫清苦，终身家无丝竹，室无侍姬，长短句之腔调，素所不解。终丧得簿崇阳，逮今又五十年，而长短句所存者不过五十余阙，其不工可知。今为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑。或欲为豪壮语以矫之，夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何为贵焉？
归纳这篇序文的用意，主要有二，其一“长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要眇之声”，意即词以“婉转妩媚”为本，只有“十七八女孩儿执红牙拍板”歌之，才能曲尽其妙；若以“关西大汉执铁板”唱之，则断非本色，殆难称善。其二，“以故家贫清苦，终身家无丝竹，室无侍姬，长短句之腔调，素所不解”，即以自身经历，阐明了精通并创作“婉转妩媚”的长短句，离不开“丝竹”、“侍姬”即乐工歌妓。其实，正如上文所述，这两点是相互联系，互为一体的。因为长短句以“婉转妩媚为善”，所以其创作与传播离不开歌妓的参与；因为有歌妓的参与，所以能“发其要眇之声”，尽其“婉转妩媚”之韵。在这里，王炎虽然不赞成“今为长短句者，字字言闺阃事”而溺于“歆艳”的情欲，但不难看出他对苏轼“以诗入词”，革新词风是持否定态度的；同时，王炎生于绍兴九年(1138)，卒于嘉定十一年(1218)，晚于辛弃疾谢世十余年。所以，其反对“豪壮语”并主张以“婉转妩媚”救之，当包括了辛词在内。显然，王炎的这一词学观是缺乏开放性、包容性的。不过，他坚持词体以“婉转妩媚为善”，目的也是为了推尊词体，即尊重和维护以歌妓为中介、歌唱主体与创作主体互为驱动的原生状态，以免使词与诗同化而丧失其固有的特色。
其实，这在南宋并非是孤立的现象。辛派词人刘克庄虽于大声鞺鞳的辛词鼓吹不已，但却恪守“长短句当使雪儿啭春莺辈可歌，方是本色”（注：刘克庄：《翁应星乐府序》，《后村大全集》卷九七，《四部丛刊》初编本。）的观念。又陈模《怀古录》卷中引世人评苏、辛词语并议论道：“‘东坡为词诗，稼轩为词论。’此说固当，盖曲者曲也，固当以委曲为体；然徒狃于风情婉娈，则不足以启人意。回视稼轩所作，岂非万古清风也哉！”虽表现出多种风格并存的开放的词学思想，但与王炎、刘克庄一样承认词有着不同于诗的“本色”，这一点，即便是在苏轼、辛弃疾乃至整个两宋词人心目中，也是十分清楚的。然而，在具体的创作实践中，如何使词体既做到像诗一样“无意不可入”，“无事不可言”，“豪壮语”与“妩媚语”、“雄风”与“雌风”相并相融，又不失其有别于诗的“本色”，却是一个不小的难题。事实上，这对词人来说，成了一对难以解决的矛盾，而矛盾则来自词这一新诗体与生俱来的缺憾，其缺憾又与词体及其功能赖以生成的运行系统息息相关。
上文已指出以歌妓为中介、歌唱主体与创作主体互为驱动的运行系统，孕育了词体，词的功能结构和“别是一家”体性特点也从中而来，所谓“长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要眇之声”、“长短句当使雪儿啭春莺辈可歌，方为本色”及“曲者曲也，固当以委曲为体”等大同小异的说法，主要依据便在于此。可这一运行系统却限制了词的艺术肌体向多元化发展的空间，其中的关键是歌妓这个中介。
从社会学意义上说，艺术作品的创作成功并不意味着自身意义的终结，只有被接受者接受后，才能算是完成，其间往往离不开中介的作用。词不仅在作品的完成与听众的欣赏过程中，需要歌妓的配乐歌唱及通过歌唱在声音上的再度创造，而且词人在文体的构思与创作过程中，也与歌妓密切相关，所谓“男子而作闺音”，就是以歌妓的情感生活乃至其身态体貌为题材内容的。因此，歌妓不仅在作者与听众之间架起了必不可少的桥梁，同时又融入了词体的创作中，限制了创作风格的多样性和艺术肌体的多元化。王国维认为唐五代及北宋词之失的原因，在于此时的词家为“倡优”，就是从这个意义上来说的。
从文化意义上说，在歌妓这个中介支配下的歌唱主体与创作主体互为驱动的运行系统，虽然孕育了崭新的词体，广为社会各阶层的人们所喜爱和接受，但积淀其中的是世俗化的低层位的文化观念和价值取向，歌妓能融化词人的主要原因也在于此。换言之，朱唇皓齿的歌妓辈“可歌，方是本色”的灵魂与母体，是世俗化的文化性格，与作为高层位文化的礼教道统或诗教文统是格格不入、背道而驰的，而且在文化层次上，带来了相当程度的封闭性。至少可以说，其以世俗文化为母体的“婉转妩媚”的本色，很难容纳大声鞺鞳的“豪壮语”与虎虎雄风，也不易像言志之诗那样成为高层位文化的载体。苏轼为了冲破歌妓这个中介的束缚，首倡“以诗入词”，振发“诗人之雄”，但遭致其门下士的批评，认为其词虽“极天下之工”，却“要非本色”（注：陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》本，第309页，中华书局1981年版。）。南渡以后，词林展开尊体活动，高扬骏发踔厉的作风，以便使词体传导时代脉搏，载负时代精神，并付诸创作实践，但这更严重的斫伤了传统词体的“妩媚”特性，故遭致恪守“本色”论者的批评。
从任何一种文体都有其自身的规律性和自足自立的独立性的角度出发，坚持词的“本色”论，有其合理之处，也不乏科学性。然而，从社会文化的多元价值与意义而言，由于体现“本色”的词体具有天生的不足，无法适应时代的要求，所以，冲破原有的运行系统和在此系统中形成的“妩媚”可歌的“本色”，健全与扩展其艺术肌体，赋予骚雅的艺术与文化品格，使之担负起传导时代脉搏、载负时代精神的职能，成了南宋词林中势不可挡的主流。
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