隐性影响与显性契合——论19～20世纪中国文学思潮的运作，本文主要内容关键词为：显性论文,隐性论文,思潮论文,中国文学论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一般认为20世纪的中国新文学是西方文化强势冲击以及西方文学密集影响的结果，除了诗界革命、文界革命和小说界革命对“五四”新文学的先导作用得到普遍承认之外，现代文学研究界并没有充足的精神准备去正视19世纪文学思潮如何对20世纪文学产生影响的问题。事实上，即使在近代文学乃至古代文学研究界，人们也常常对19世纪中国文学的思潮现象予以忽略，更不用说去寻证其后续作用力了，其原因盖在于未能从这一时代文学创造力的普遍萎顿和文学观念建设的意力模糊中分辨出思潮的潜隐性，进而确认这种潜隐性乃是19世纪文学思潮的时代性特征。人们毫不怀疑20世纪文坛充满着此起彼伏的文学思潮，西方文学思潮的导引与召唤曾使得这一时代任何一种富有价值感的思想观念都产生过向文学思潮乃至社会思潮方面进发的强烈意向。经过影响深远的“五四”思想解放运动，中国文学观念从数千年的传统包围中解除了束缚，于是出现了思维活跃、新见迭出的时代气氛，而诸多这类新思维、新见解又在这种适宜的气氛中被凸现为或竟至于被夸大为思潮，造成了这一时代文学思潮的彰显与泛滥的特征。20世纪文学思潮的这种显泛性特征同19世纪文学思潮的潜隐性形成了鲜明的对比，这其中当然体现着深刻的时代性差异，但从时代运行的基本状貌而言，中国的19世纪同20世纪一样充满内忧外患，也同样频频遭受外来的或内部发生的各种新思潮、新观念的冲击，同样面临着政治转向、社会转轨的种种契机。如此板荡不定、危机四伏的社会状态势必孕育出歧异纷繁、绵延不绝的文学思潮，正像人们从20世纪的文学景屏上所能清晰地观察到的那样。但事实是，由于19世纪文坛从整体上尚处于传统文学思想的重重包围之中，每有新见，也都以经典的重释作为依托，故而原本是活泼跃动的文学思潮也往往沉潜在古典文化波澜不惊甚至水波不兴的砚池里，又由于缺乏西方文学强烈的冲击和比照，即使随着社会的风潮兴起一些规模较大影响较著的文学思潮，从密度上既远比20世纪稀疏，在强度上也远比20世纪萎靡。但不管怎样，即使摒除了黄遵宪、梁启超等人大张旗鼓地倡导并力行的“诗界革命”和“文界革命”等“跨世纪”运作，19世纪比较明显的文学思潮，如以龚自珍、魏源为代表的萌芽状态的个性主义和变革、开放思潮，以宋诗派的同光体为代表的在拟古旗帜下作古典现实主义酝酿的宋诗运动，还有围绕着鸦片战争、中日战争兴起的成果了了的民族主义文学，伴随着近代启蒙主义而起的势单力薄的民俗主义文学倡导，等等，都对“五四”新文学乃至对整个20世纪中国文学产生了深刻的前导性影响。
一
提及19世纪文学思潮对20世纪文学的影响，我们的思路同历史的进程一样都无法绕过龚自珍、魏源。他们对新文化新文学所起的启蒙作用以及给新文学家所带来的启发与诱导从未被人们忽略，但似乎也从未被充分认识。梁启超确实这样总结过：“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚魏。”（注：梁启超：《论中国学术思想变迁之大趋势》。）曾朴也曾在《译龚自珍〈病梅馆记〉题解》中，称龚氏为“新文学的先驱者”。然而他们并不能切实指出龚魏二氏对新思想和新文学影响的实在性。这显然与他们对新文学所采取的隔膜姿态有关，至少他们无法对新文化运动中形成的个性张扬、狂飙突进的时代风气有多深切的感受，因而对龚魏，特别是对龚自珍开拓的、在19世纪沉寂的文坛上越发显得超卓不群的个性主义思潮及其在新时代的印刻与投影，自然缺少体认的心绪与热忱。饶有兴味的是，处身于其中的新文学家，特别是倡言“尊个人而排众数”的鲁迅，还有高扬个性主义旗帜以开拓时代精神的郭沫若，都在言论表述上对龚自珍的个性主义启蒙思潮采取了相对忽略的态度。这样的态度直接影响了人们对龚自珍与新文学之间传承关系认识的充分性。新文化的首倡者和新文学的建设者都积极、自觉地接受了这样的事实，同时也接受了类似的假设：新文化的精神资源和新文学的观念基础一般都来自域外，作为直接的精神资源和观念基础，西方的各种时新的或不再时新的主义才是他们已经关注且应当关注的对象，而来自中国古代包括来自上个世纪的文化精神和文学观念至多只是间接的素养，大可以不列入言说的范畴。于是明明受到儒家思想影响的新文学家常常并不轻言孔子、孟子，从龚自珍的精神领地获得滋养或者得到鼓励的新文学家也不习惯于拿龚自珍作标榜。胡适在新文化运动以及在新文学建设中国作为显然深得龚自珍“但开风气不为师”的精神之三昧，但他很少用龚自珍作话题。鲁迅与龚自珍同为各自所处时代的思想巨人和文化旗手，其精神情怀上的相通相契自不待言，即鲁迅所吟咏的《亥年残秋偶作》诗，不仅题名可能令人联想起龚自珍的《己亥杂诗》，便是“曾惊秋肃临天下”、“尘海苍茫沉百感”句，也都与龚自珍《己亥杂诗》的情绪基调相通相和。然而事实情形是，鲁迅则很少提及龚自珍和他的这些“杂诗”。郁达夫乐于用龚自珍的诗句“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”自勉自谑，在《自述诗十八首》中曾有“删尽定公哀艳句，侬诗粉本出青莲”的表述，既说明自己对龚自珍文学的充分注意，可似乎也缺少推介和标举龚自珍的热情。
人们可以忽略龚自珍对于其后一个世纪新文学家的个别性影响，却无法否认龚自珍开风气之先的近代个性主义对于20世纪新文学中相应思潮的启蒙、诱发和导引作用，也即无法抹煞龚自珍等所酿成的19世纪个性主义思潮之于20世纪的前喻价值。进入20世纪新文学的领地，人们赞赏各种个性主义的合理要求及其率真与狂放，于是俞平伯的《花匠》以及郭沫若恣肆汪洋汹涌咆哮的诗篇便得到了超值的评价，并在一向的文学史论述中被推崇为新文学个性主义的先锋。须知这样的个性主义的率真要求和狂放表现在龚自珍的笔下早已出现，并成为弥足珍贵的文学和思想遗产在此后的一百多年中产生着较为广泛的影响。他的《病梅馆记》是一直为人们传育的名篇，本文以“文人画士”为祸梅花作借喻，揭露和批判了传统社会因循其病态法则戕害人材“遏其生气”，妨碍人材自然生长自由发展的行径，以期引起疗救的注意。这番述论同“不拘一格降人材”这一历史性和时代性呼唤中的“不拘一格”相呼应，表述出了那个时代所可能具有的最明朗最强烈的个性主义声响。很难说俞平伯的《画匠》对于《病梅馆记》有着怎样直接的精神传承，但其表现的思想，所显示的艺术思维轨迹及其审美内涵，显然对龚自珍有着历史的应和。郭沫若狂飙突进式的诗风中所传达的饱满着创造精神和自我情热的个性主义时代呼告，固然体现着惠特曼式的放恣和歌德式的豪迈，熟知19世纪文坛景象的人们其实也很容易由此联想到龚自珍“亦狂亦侠”的自我形象。郭沫若在名诗《天狗》中驾着时代的罡风咆哮着的“我”，还有在《湘累》中借屈原之口所表述的“我”对日月的创造以及“我”与日月同光的豪情浩气，曾是那么深深地震撼着青年的心宇，并强烈地激发起他们的个性主义热忱，历史地看，乃可算是近一百年前的大哲龚自珍“大我”之叫号的久远回应：“天地，人所造……众人之宰，非道非极，自名曰我。我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字语言，我气造大地，我大地又造人，我分别造伦纪。”（注：龚自珍：《壬癸之际胎观第一》。）如此多的“我”如此急促地排列在一起，表述出在那个世纪显得非常突兀的个性张力。它在当时没有产生郭沫若《女神》式的影响，或许真是因为没有反映出那个时代的“时代精神”，确实，在“万马齐喑”的社会环境中这样的个性表述只能是空谷足音，虽然清新别致但难以激起足够的回应与反响。但是，时代可以忽略龚自珍这样的呐喊，历史却无法抹煞它的存在与可能的影响，至少它作为上个世纪的精神遗产理应得到20世纪思想家文学家的承认与尊重。后来的文学现象对它的哪怕是无意识的应和，也可以被视为这样的承认和尊重。
龚自珍作为个性主义文学先驱者的突出风采还表现在他独立不倚、自由奔放的理论情怀。他曾在《琴歌》中表述过这样的文艺美学观：“之美一人，乐亦过人，哀亦过人。”这样的观念在寂寞消沉的19世纪中前期文坛上自然没有产生相应的反响，而当20世纪的文学后辈如郭沫若等申言“要冷就冷如冰，要热就热如火”（注：郭沫若：《创造季刊》第2卷第1期，“曼衍言”。）的极端化自由美学观时，立即就产生引人瞩目的效果。不过，龚自珍他们在文学观念上的个性张扬虽然没有引起当时人们的足够注意，但体现在文学创作中的独创精神和品格倒是赢得了时代性的喝采，生活在19世纪的许多文人都注意到龚自珍和魏源诗歌中充盈着的个体创造的冲动，并确认其开启了影响深远的诗学风气。谭嗣同在《论艺绝句六篇》注中称龚诗与魏诗“皆能独往独来，不因人热”，并认为那个时代的诗章“其余则章摹句效，终身役于古人而已”，虽不免有些夸张，然就龚、魏而言，实可谓一语中的。19世纪前期的中国文坛确实盛行对于古诗的“章摹句效”之风，尤其是元明以后特别是乾嘉以来的拟唐仿古诗风影响很大，以至于龚自珍、魏源这样的个性倡扬者也不得不将自己的主张依托于“复古”的名目之下。魏源在《定庵文录序》中注意到龚氏“主于逆”的叛逆品质，但又不得不在“复于古”的更高意义上解释这种“逆”：“其道常主于逆：小者逆谣俗、逆风土，大者逆运会。所逆愈甚，则所复愈大，大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎，所不敢知，要其复于古也决矣！”当然，在龚自珍和魏源的观念中，“复于古”还是富有创造性和开拓气息的一种诗性表述，亦即恢复“古人之能创”的精神。龚自珍自己在《文体箴》中有言：“文心古无，文体寄于古。”这分明道出了他们表述的复古实际上只是文体上的寄托，与富有个性和创造性的“文心”无关。这正好符合龚自珍、魏源的创作实际。在龚自珍看来，文学创作必须为自己立言，而不能效他人之言，他的“宥情”说实际上预述了20世纪前期中外文人反复倡言的自我表现观：“言也者，不得已而有者也。……不得已，则又使之姑效他人之言：效他人之种种言，实不知其所以言。于是剽掠脱误，摹拟颠倒，如醉如寐以言，言毕矣，不知我为何等言。”这样的观念势必引领着龚自珍自己及尊崇他的同时代人最终摆脱仿古和泥古的束缚，走向自我的独创。事实上，人们已经相当普遍地注意到，龚、魏的独创精神和异端思想在当时及其后兴起的宋诗运动中产生了突出影响，这个世纪规模最为宏阔的诗学运动在尊崇宋诗的同时又能不为宋诗藩篱所束缚，显然与他们的这番影响有关。后起者何绍基深得龚、魏之精神，明确地将仿古、泥古风气视之为“俗”：“所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也，同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独往独来，有感则通，见义则赴，是谓不俗。”“或狂或猖，就吾性情，充以古籍，阅历事物，真我自去，绝去摹拟，大小偏正，不枉厥材，人可成矣。于是移其所以为人者，发见于语言文字。”（注：《使黔草自序》，《中国近代文论选》（上），人民文学出版社1962年版。）何绍基可以说是从俗与不俗这样一个独特的角度阐释了龚、魏思想，其倡扬“独往独来”、抒写“真我”的精神指向与龚、魏实属一以贯之。
“独往独来”、抒写“真我”的精神气质即使在20世纪文坛上亦并不十分普遍，即以大有狂飙突进之风的“五四”时代而论，也只有创造社明确打出过这类旗号，他们叫喊着要“打破一切自然的樊篱，传统的樊篱，在五百万重的枷锁中解放出我们纯粹的自我”（注：郭沫若：《印象与表现》，见《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版。），由此可见他们的类似表述不免带有体现20世纪时代特性的意气与豪气，因而他们常将“真我”表述为“精赤裸裸的自我”；此外在那个时代与创造社精神颇多投合的闻一多也曾将自己的诗歌以《真我集》加以命名。处在20世纪的评论家和读者每每对于创造社式的自我张扬观刮目相看，或惊异其表述奇警，在当时可奏振聋发聩之效，或赞叹其立论新颖，诚为历史浩茫中的空谷足音，殊不知早在19世纪，龚、魏诸人便已开启了这样的风气。
龚自珍、魏源在艺术美学上的个性意识与20世纪新文学家的个性主义精神显然是在方向一致的情形下达到了两相契合，亦即都取向于时代性和世界性的开放以及对于传统陈规的叛逆，由此他们的努力共同营构了这两个世纪文学思潮的贯通性轨迹，虽然这种贯通性在沿着20世纪的边沿朝前寻索时便能发现其影影绰绰。
二
对比19世纪文学思潮与20世纪文学思潮，人们尚能发现这样一种奇异的现象：它们可以在不同的矢向上达成某种观念的契合，以显示两个世纪某种潜在的时代要求的统一性。19世纪规模和影响最大的宋诗运动，以传统化作为价值指归，其基本思路乃是构筑宋诗诗艺体系，寻求古诗发展之路。在宗宋复古的旗帜下，程恩泽、祁文端、何绍基、郑珍、莫友芝等该派首领，还有陈衍、朱庭珍等同光体诗人，无不倡导恢复和发扬温柔敦厚的诗教传统，并且张扬起理性的风帆，以“通训诂，明义理”为文学和诗学之至境。理性的讲求正是许多人当然也包括宋诗派文人对宋诗精萃的基本理解，南宋严羽在《沧浪诗话》中即已指出，“本朝人尚理，唐人尚意兴”；钱钟书在《谈艺录》中有言：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”这股强调诗教传统和弘扬理性精神的思潮在20世纪的新文学领域自有着某种遥远的呼应，更确切地说，乃是一种反向的契合。新文学以背叛传统为价值支撑，其基本思路则在融入世界进步洪流，建构现代化的文学格局，这一点与宋诗运动的宗宋返古意向正好相反。然而这并不妨碍新文学家在相反的路向中契合前代文学家的思想意绪，既重视文学的教化功能，也崇尚文学的理性精神。从新文化倡导时期开始，大多数新文学家就已经十分重视新文学之于社会现实、之于国民素质的教化和改造功能，更不用说在轰毁了“文以载道”观的废墟上建立起“为人生”思想框架的文学研究会了。如前所述，倡导教化和理性的宋诗运动与为人生文学是这两个世纪最有影响的文学思潮，虽然它们分列在传统化和现代化这两个迥然不同的历史走向上，但其价值基点及其所体现的时代要求显然大有相通之处。这两个世纪共处于内忧外患的危殆情境，政治、社会、人生问题烦难深重并相互纠结，亟需文化和文学从教化或者启蒙的角度，从理性或者哲学的层面加以干预，发挥作用，以图观念的救赎乃至实际的拯救。从19世纪到20世纪的时代状貌和社会情境自能轻而易举地证实这一点，即使宋诗运动藉以张目的宋诗所反映的历史状况也能切实地证明这一点，——钱钟书在《宋诗选注序》中提到宋诗所表现的“宋意”，说是“宋意”乃是“内忧外患、水深火热的情况愈来愈甚”的反映。看来，19世纪和20世纪在某种意义上正与宋代相似，是由于“内忧外患、水深火热”的危殆导致了各自文学思潮中教化功能和理性精神的备受崇尚。
共处在“内忧外患，水深火热”的现实情状之中，19世纪和20世纪的中国文坛都曾高奏过爱国主义的主旋律，发而成为各自时代最具包容性和最富于历史影响的文学思潮。19世纪的仁人志士也早就从鸦片的毒雾中警生起对于民瘼国难的耽忧，由对民瘼国难的耽忧促生起对于列强经济侵略的愤慨与敌忾，这方面的文字及诗作几乎覆盖了整个世纪的文坛。特别是鸦片战争爆发以后，反帝爱国的创作思潮骤然高涨，其声势虽不能与20世纪的抗战文艺思潮相匹敌，然而在其持久性和思想的深刻性上倒也未便多让。一个突出的现象是，即便在鸦片战争结束以后，甚至是在中法战争、中日战争结束以后，19世纪的诗人文士也并没有消歇了它们爱国的歌咏和反帝的笔锋，一部部充满血性的反侵略小说依旧源源而至。反映中英矛盾及中国与各列强关系历史的如观我斋主人的《罂粟花》，又称《通商原委》，乃是正面描写禁烟斗争的作品；其他如洪兴全的《中东大战演义》表现中日战争的情景，对镜狂呼客的《死中求活》展示中法战争的悲壮，都有力地支撑了反帝爱国文学思潮直至世纪末年的波峭格局。这样的波峭格局在20世纪中期的文坛上却憾未得见，作为这时代反帝爱国文学主要阵地的《抗战文艺》杂志虽然在抗战结束近一年后才缓缓停刊，但作为主要思潮的抗战文学却在所谓“战略相持阶段”之后便已呈强弩之未的弱势，远在战争还没有结束的时候，各种正当的和“不正当”的“与抗战无关”的文学便抢占了文坛的主盟位置，文学上的反帝抗日就这样过早地让位于民族内部各个集团利益的纷争。当然可以将以后陆续产生的反映抗日战争的文学作品视为这种反帝爱国文学思潮的延续，但它们从50年代起就已经淡化为一种题材，而形不成一股思潮，更不用说像19世纪文坛所显露的那样始终作为一股主潮或彰或隐地涌动着。
19世纪反帝爱国文学思潮所体现出的思想深度及其冲击力度与20世纪的同类思潮相比亦无多逊色。这时代的诗人文士之所以有足够的兴致将反帝爱国思潮持续运作下去，是因为各种不平等条约依然困扰着我们的民族，因扰着他们的良知，从而激发着他们的良知。围绕着各种不平等条约的签订，他们以满腔的爱国热忱去反思，甚至不惜身家性命去呼号，在我国的思想界和文坛之上一反忠君勤王的伦理传统，开辟了临古未有的爱国不忠君的精神新路。当世人读到金和的《盟夷》诗时，帝王大臣们依然操持着生杀予夺大权，可诗人仍在大声朗诵：“券书首请帝玺丹，大臣同署全权官。冒死入奏得帝命，江水汪汪和议定。”——将不平等条约的签订这一历史重责或者说罪责直接与“帝命”联系了起来；姚燮的《青天高高董桃行》不仅有着相似的见识，而且还凭着蓬勃的爱国热情，在对帝王腹非甚明的前提下传达了一定意义上的民主主义意识：“昔日清风满野，今日雷霆打瓦！稽首北面陛下：小民非昧昧者，奈何驱之如瓮中蚱！”19世纪末反帝爱国文学思潮涌现出的这种爱国不忠君的精神现象与改良主义的政治小说家乃至革命家的观念相投合，相衔接，汇聚成一种富有批判性和冲击性的奔涌不息的社会潮流。以《宪之魂》、《自由结婚》等为代表的政治小说曾将当时黑暗的中国比拟成阴曹地府，统治这个阴曹地府的乃是一个“墨守旧章，不知振作”，以致“纪纲废弛，百弊丛生”的“阎罗天子”，谭嗣同的《儿缆船》诗则将中国比作风北怒号，“大浪雷吼”中的一只船，挽缆拽船逆风而行的竟然是一小儿：“惚惚船中人，生死在儿手”！这些作品体现的爱国心之深切，乃与对君主品性、能力以及合法性的质疑相伴而行，其反思力度和批判深度确非一般文学所能同日而语。20世纪的反帝爱国文学思潮建立在现代政治意识基础之上，早已排除了忠君勤王传统观念的干扰，特别是到了抗战爆发时期，以《第七连》、《我们在那里打了败仗》等为代表，涌现出了一批将批判矛头指向政府上层的抗日爱国作品，应被理解作是对19世纪爱国不忠君文学思潮的远距离呼应。即便如此，人们还是很难从这时期的文学中寻索出像19世纪同类文学所显现出的直接质疑和批判君主的鲜明印迹。
两个世纪的文学思潮运作令人悲哀地显示着：19世纪最具历史深度的东西往往并不能为20世纪所承继和发扬，能够发扬光大的常常倒是那些浅泛的遗产，例如裹挟在强烈的政治意识之中的文学功利观念以及与此密切相关的现实主义观念。19世纪改良主义文学思潮给20世纪中国新文学，尤其是中国新文学中的现实主义传统带来了很大影响。兴起于19世纪末的一系列文学“革命”，则已在改良主义思潮的重重包围中坐实了文学硕大无朋的功能。文界革命和小说界革命的倡导者甚至认定文学可成为“智天下之具”）裘廷梁），在“支配人道”方面具有“不可思议之力”（梁启超），这种夸张了的文学功能观对20世纪新文学的发动和新文学家具有决定性意义，同时它仍在改良主义思潮的裹挟下脱离了古典的诗教传统，亦即脱离了古典现实主义的轨道，而导引着这时期的现实主义思潮走上了现代化的坎坷长途。
正像人们所易于观察到的那样，本着夸张了的文学功能观所进行的文学操作，最典型者莫如梁启超的“政治小说”，由于染上了类似于急功近利的毛病，总无法沉潜到现实生活的底蕴作较为深刻的艺术揭示，而是浮在现实的表面作“胸有成竹”的虚构和自负自得的演绎，故咂其味则泛泛然无甚精彩，品其文则忽忽然飘渺不实，观念上虽近于现实主义，然创作品殊违现实主义之旨。这样的情形一直延续到20世纪，并且在屡次的重复中几乎演示成某种带规律性的东西：每当人们将文学的功能作夸张的理解之时，即使确实是从现实服务的要求出发，这种夸张及由此带来的急切性将影响现实主义精神的贯彻，从而导致文学创作的虚假和非写实性的泛滥。将启蒙与改造国民性的重任放置于文学肩上的“五四”时代，就曾于一派现实主义的喧嚣中收获过不少虚构和演绎的故事，文学研究会时代有人将人生究竟等复杂的烦难的问题交付给文学，同样高估了文学的功能，因而亦同样导致文学的虚假，最能说明问题的便是冰心的《超人》。革命文学热潮中人们甚至认为文学可以“组织生活”，那时产生的多是“我们反抗去”之类的“同在黑暗的路上走”式的东西。
无论是中国还是西方，现实主义的巨大成就都体现于它的批判性。成为西方文学一脉传统和一丝经典的19世纪批判现实主义文学，一直被世界文学史证明是现实主义最伟大的收获和最顶峰的成就，任何旨在作某种价值建构的现实主义其结果都有可能被推向非现实主义的境地。20世纪的中国新文学出色地继承了西方批判现实主义的伟大传统，并且以伟大的鲁迅为杰出代表，在广泛的中国社会生活和深刻的中国现实的揭示中建立了伟大的批判功绩。几乎这个世纪所有的现实主义巨大成就都体现在深刻的批判性上。当现实主义的倡导者们有意识地将现实主义从批判的一面挪移开来，试图赋予它新的、主要是价值建构的功能时，现实主义的文学追求便会迅速为非现实主义的甚至是反现实主义的东西所冲击，所取代。虚假的构想，不合逻辑的演绎，背离现实乃至生活规律的情节、人物刻划必将甚嚣尘上。这只要回顾一下30年代在普罗列塔利亚现实主义旗号下所获取的文学结果，或者回顾一下50年代在所谓社会主义现实主义旗号下所进行的创作，就能了然于心。
在19世纪文界革命和诗界革命口号下，人们很容易联想到深刻地体现中国20世纪文化新质的“五四”白话文运动。许多人一提起这场声势浩大影响深远的文学革命，都会不约而同地将回溯的眼光投射到19世纪黄遵宪的“我手写吾口”。不过从文学思潮的运作角度而论，黄遵宪的白话倡导并没有酿成像模像样的思潮，自然难以与胡适、陈独秀等发动的作为新文化运动基本成果的白话文运动相提并论。特别值得注意的是，“五四”白话文运动以启蒙为价值指向，以中国文化和文学的现代化为内在动因，其扎扎实实的批判与建构导致了中国文学从语言形态到思维范式的深层变异，而黄遵宪的白话文倡导更多地是从历史文献意义上着眼的：“我手写吾口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”（注：黄遵宪：《杂感》。）他的留意并尊崇白话，乃是为了给五千年以后的人们留下一派“古斓斑”。因而他常有兴趣在民俗意义上搜求新鲜的语言作品，所谓“土俗好为歌”。在《山歌》题记中他明白表述了这样的意思：“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。”他传达了在语言方面轻学士大夫而宁重妇人女子的价值观，但与“五四”时代新文学家们的平民主义胸怀并不一样；他不仅在主观上没有建构适用于未来服务于未来的语言的现代意识与未来意识，而且他在考虑到五千年以后的情形时，尚带有相当贵族化的古典情绪。通过对白话和口语的重视而体现出这种贵族化的古典情绪，黄遵宪其实或有师承，刘熙载在《游山与友人论诗》中即有类似的觉悟。因此，无论从主观立意还是从文学影响而论，在以白话文的倡导为中心的文学思潮运作方面，不能以19世纪率先出现的黄遵宪等人的倡导冲淡或降低“五四”新文化运动成果的价值评估。
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