华语电影概念探微，本文主要内容关键词为：华语论文,概念论文,探微论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、华语电影 本文旨在阐述和评估两个中文(中国)电影的研究模式：“华语电影”和“华语语系电影”，并重新界定华语电影。首先，我将简短地回顾华语电影理论发展的三个板块或三个时期以及他们的各自特点。1、1990年代以来的港台中文学术界；2、1990年代以降的海外英文学术界；3、当今中国大陆的中文学术界。他们之间又有不少彼此的介绍、翻译、反馈、影响。然后，我将讨论2000年代以来“华语语系”这一概念在海外产生的缘起、特点、演变。我将论及两个模式的特征、盲点、相似处、不同处。这些新理论走出了以往的“民族电影”模式的局限，扩大了中文电影研究的视野，同时也产生了新的矛盾和需要解决的理论问题。无论是华语电影还是华语语系电影，我呼吁影视理论家们致力建构一种交流、对话、包容、多元、开放的理论框架，而不是互相排斥、对抗的理论框架。 华语电影的说法起源于台湾、香港地区，出现在1990年代初，主要学者包括台湾郑树森、廖炳惠、李天铎等人。1995年和1996年在台湾出版了以“华语电影”为题目的两个比较有影响的文集①。时代背景是中、港、台三地开始合拍电影。台湾新电影、大陆新电影、香港新浪潮引人注目。两岸三地学者互动、互访。诚如李天铎所说，两岸三地的学者在“找寻一个自主的电影论述”。他们“都共同以一种宏观的视野，套句电影术语——采取“大远景镜位”(extreme long shot)来检视70、80年代交替以来至今90年代中期，台湾、内地、香港的电影机构(institution)在文化的显意过程中，与整体社会体系互动牵引所产生的复杂意涵。”②华语电影这一新概念就是这种重新自我描述的尝试。 与此同时，海外的英语学术界也在寻找合适的模式来描述中、港、台地区的电影发展和走势。海外的学者将“华语电影”的名词理论化、英文化、主流化，使华语电影研究与欧美影视研究、文化研究的主流接轨。这种努力在1990年代中期开始。作为一个名词，“Chinese－language film”在2000年中期在海外占据主流地位、取得话语权。 华语电影模式与民族电影模式的主要不同是它不再沿袭以“民族国家”为线索的叙述模式。比如说，“中国电影史”便是讲述一个现代民族国家的单线条的电影史。而华语电影的研讨模式是从文化和语言着手，进行跨区域的、跨国的、多元的、共时的研究。在海外英语学术界的华语电影研究中，这种研究倾向比较突出。 1994年秋，我在美国匹兹堡大学召开的一个中国电影研讨会：“重新思考跨文化分析和华语电影研究”(“Rethinking Cross－Cultural Analysis and Chinese Cinema Studies”)。与会者计有陈犀禾、张英进、崔淑芹、萧知纬、尼克·布朗(Nick Browne)、安·卡普兰(E.Ann Kaplan)等二十余人。基于这次会议的成果，我编辑了一个文集：《跨国华语电影：身份认同、国族、性别》(1997年)。③这部文集第一次提出“跨国华语电影”(transnational Chinese cinema)概念。如今这一概念已被学界广泛接受和使用。它也不断地被修正、改进、补充。华语电影不仅仅是“跨国”(transnationality)，也可以是“跨区域”(translocalilty)，“多区域”(polylocality)④。 另外一部具有代表性的著作是由我和叶月瑜合编的学术文集：《华语电影：编年史，诗学，政治》(Chinese－Language Film:Historiography,Poetics,Politics)(2005年)。“华语电影”(Chinese－language film)首次成为在一本英文学术著作的名字。2004年夏，在上海大学的一次国际会议上和在北京师范大学文艺学研究中心的一次国际会议，我宣读了一篇论文，题为《华语电影之概念：一个理论探讨》。文章是上述那部华语电影研究的英文文集的导言的初稿。中译文于2005年在国内的《文化研究》杂志上发表⑤。这篇文章的节本又被收入国内华语电影研究的文集。我举这个例子是要说明华语电影研究在海内、海外研究的互动与彼此反馈，中文学界与英文学界的相互借鉴，中华文化圈的研究成果与西方学界的研究成果的共时性。 此后，Chinese－language cinema(华语电影)这种说法被英语学界广泛采用。记得当年美国芝加哥大学的电影研究委员会和东亚语言文化系发出一份招聘广告，他们要找一位“Chinese－language cinema”的专家。 海外学者林松辉在他的书中(2007)将“华语电影”(Chinese－language cinema)与“民族电影”(Chinese national cinema)和“跨国中国电影”(transnational Chinese cinema)，并列为中国电影研究的三大批评模式之一⑥。张英进在他编的英文论文集《中国电影读本》的序中将华语电影也列为中文电影的三大批评模式之一：华语电影Chinese－language cinema，中国民族电影Chinese national cinema，华语语系电影Sinophone cinema⑦。我本人将华语电影、中国民族电影、华语语系电影、和跨国华语电影归纳为“四大模式”⑧。 在当今中国大陆的中文学术界，华语电影研究进入了大发展的黄金时期。从2000年代中期、后期开始，华语电影研究有时是两岸四地同步进行；有时是中文学界和英文学界同步研究；也有时是港台、海外的研究成果反馈到大陆。中国大陆发表的书、文章多，举办的会议多，学者专家多，学校多，研究机构多。研究硕果累累，不胜枚举。谨举两个例子。由陈犀禾等人组成的上海大学的华语电影研究团队主编《华语电影研究系列》丛书，由广西师范大学出版社出版。北京大学陈旭光编的文集《华语电影：新媒介、新美学、新思维》。华语电影研究界的“南北二陈”现象是当代华语研究界的佳话。华语电影作为一个人文学科研究项目，在国内也获得教育部门的有力支持。比如，上海大学的华语研究计划和成果得到“上海重点学科建设项目”的资助。 在大陆学界，采纳华语电影的研究模式，可谓是一次“知范式的转换”。恰如王一川所说：“把中国大陆电影文化纳入华语电影文化而非通常的中国电影文化范畴去探讨，本身就是一种认知范式的转变；不再是根植于由低级到高级进化的总体性中国电影文化理念，而是立足于不同区域之间相互共存的多区域性中国电影文化理论。”⑨最初，大陆学者对“华语电影”这一概念有些保留，害怕它有“去中国”的嫌疑。随着相关研究和讨论的深入，这一说法已被广泛接受。一位大陆学者论及华语电影的“历史化选择”、华语研究概念的“合法性”⑩。如今，电影研究名正言顺地成为“跨区域、跨国语境中的华语电影研究”(11)。现在的情况是海内、海外、中文学界、英文学界同步研究，是华语电影研究的最繁荣的时期。华语电影是一种交流、对话、包容、多元、开放的概念，而不是互相排斥的概念。 没有十全十美的理论概念。华语电影有其优点，解决了一些理论难题。但是随着时代的发展，新的实际问题出现。华语电影有待解决的一大新的问题，即“语言”问题。华语电影是否等同于“汉语电影”？中华人民共和国境内的少数民族语言的电影是否都属于“华语电影”？问题是：那些语言也在中国境外使用。回头看来，在这个问题上，以往的“民族电影”模式也有其优点。不论何种语言，凡是在中国境内拍摄的电影都是“中国电影”。 2013年秋季，我在北京师范大学作了一个演讲系列，涉及华语电影。讲演后，一个北师大电影学的博士生发给了我一个电子邮寄，与我商榷华语电影概念的得失。以下是这位同学的部分观点。 1、如果少数民族语言电影算华语电影的话，那么，多国合拍片(不包括陆港台)的《色戒》(印裔法籍导演、钟丽缇主演)作为纯藏语电影，无论其内容还是形式，肯定不能够算作华语电影。 2、如果少数民族语言电影不算华语电影的话，那么，获得中国政府大力支持的蒙语电影《额吉》，作为新中国成立60周年重点献礼片而大行其道，又必定属于华语电影。 3、再附上一个具有文化全球化特征的“少数民族电影”。完全由大陆制片方投拍的《喜马拉雅王子》是一部纯藏语电影。有意思的是其故事直接取材于莎翁的《哈姆雷特》，并且予以汉藏语配音，因地制宜地放映着这部讲述西方经典故事的传统中国民族电影。 这位同学一针见血地指出华语电影概念中“华语”的问题。华语、汉语、少数民族语言、民族国家之间有什么关系？其实，现代“民族国家”或“国族”的概念和形式，在人类历史的长河中相对来说也是一个新的事物。它也不一定是理想的国际关系和秩序。两个现代民族国家之间的一条生硬的边界线能把千百年来形成的复杂的民族格局简单化、单一化。由于民族国家这一形式的不完美，导致了学术研究的困境。随着全球化的展开，传统的民族国家的威力有所减退，但是民族国家以及国与国之间的边境不会立即消亡。“大同”时代尚未来临。这里谈到的问题已经超出了纯粹电影研究的范围。总之，华语电影研究领域中的盲点有待学者同仁进一步解决、梳理、阐释。 在此，我们可以尝试把“华语电影”重新界定一下。华语电影中的“华语”，不等同于汉语。华语不是一个严格的语言学上的概念，而是一个宽泛的语言、文化的概念。华语电影中的“华”，与中华民族中的“华”的意思相同。中华民族是一个多民族、多语言的国家。它包括汉族和汉语，也包括少数民族和少数民族语言。这个含义上的华语，应当包括两岸四地(中国、台湾、香港、澳门)使用的所有语言和方言。其中自然也包括由北京方言演变成的普通话或“国语”。华语电影是在两岸四地内用华语(汉语、汉语方言、和少数民族语言)拍摄的电影；它也囊括在海外、世界各地用华语拍摄的电影。有些中国的少数民族也居住在中国境外。但是如果他们自己认同中国文化和语言，他们用华语拍摄的电影也可以属于华语电影范围，假如他们愿意。在全球化时代和某些地区(比如新加坡)，有时一部影片中使用包括华语在内的几种语言或方言。在影片的制作、投资、和发行上，多方介入。这种片子或许可以归类于“跨国华语电影”，或“多语电影”。 二、华语语系电影之概念 华语语系(Sinophone)概念的提出者和最主要的阐释人是史书美教授。这一概念开拓了一个全新的领域，突破了以往的以民族国家为基本单元的理论模式，也不同于一般的“离散”(diaspora)话语。华语语系有其令人深省、耳目一新的地方。但也应当指出，她的观点是一种排斥性的、对抗性的话语，是去“中国中心主义”的概念，颇具争议。在她的最初的定义里，华语语系不包括中国大陆的文化、文学和影视，而是涉及中国本土边缘和之外的中文文化。这就像法语语系不包括法国、但囊括法国本土以外的法语文化。为了建立华语语系的知识系谱，史书美等人编了一个读本：《华语语系研究：一个批评读本》(12)。里边的一些文章和华语语系的概念并没有直接联系。其中包括一篇哈金写的文章，一篇讨论林语堂小说的文章。哈金和林语堂固然是华人，但是他们的小说创作是英文写作，属于英语语系。不知为什么将他们的小说划在华语语系的范畴里讨论。这个集子里还有一篇文章讨论老舍：《两面红旗下：老合作为现代中国的满族作家》。老舍是土生土长的北京人，是用中文写作的作家。按照这个概念的定义，这类人应当被排除出华语语系。可是他有满族血统，因此变成了曾经被满清帝国和中华帝国殖民的人，有资格被视为华语语系的成员。还有一篇文章讨论高行键的作品。高行建是从中国大陆移居法国的用中文写作的作家。哈金、林语堂、老合、高行建，好像被割裂为两半。将他们的中国大陆那一部分割离，保留他们海外的那一部分，于是将他们名正言顺地算作华语语系作家(13)。 最近，史书美教授把中国大陆的少数民族语言和文化划入“华语语系”的文化圈。她将满清帝国描述为殖民主义者。中国的其他民族是满清的殖民对象。这样，近代中华帝国也是殖民主义者。就像现代西方一样，“华语语系”话语也成为西方后殖民研究的一部分。如此推论，中华帝国的载体——中国大陆在近代、现代也同样搞殖民(14)。这种观点似乎有个误读。起初，汉民族是被满族征服的民族。是满族征服了中国境内的其他民族。汉民族处于被压迫的地位。辛亥革命的初衷是“驱除鞑虏，恢复中华。”中华民国是一个多民族的国家：汉、满、蒙、回、藏是其五大民族。中华人民共和国也声称它具有56个民族。大清帝国“搞殖民”和现代西方列强搞殖民有多大程度上的可比性，值得商榷。 华语语系的狭义定义不包括中国大陆。这个理论的意识形态就是抵抗“中国中心主义”。但是，华语语系的广义的定义便包括中国大陆。这是我本人的观点。如此，华语语系电影与华语电影有相同之处。但是“语系”有其特殊含义和着重点——殖民史，后殖民、身份认同，等等。有些华语语系研究的学者就华语语系是否包括中国大陆，不采取立场，保守中立。 华语语系的概念在美国学界有不小的影响。有些大学的招聘广告中写着他们招聘华语语系研究和教学的专家。美国的一家出版社——坎布里亚出版社(Cambria Press)编辑出版“华语语系研究系列丛书”。英国出版的《中国电影杂志》(“Journal of Chinese Cinemas”)出了一期华语语系电影专辑。这本专辑进而扩编为一本书，题为《华语语系电影》(15)。 如果从海外汉学学者的身份、所在地域、学术话语等因素来考虑，也不难理解华语语系概念在英语学界的流行。华语语系是一种“话语”，它可以给予力量、话语权，也可以同时让另一部分人失声、丧失话语权、边缘化。在当今全球化时代，强行将中国大陆的语言和文化生产与其他地区割裂，是不可能的。比如，在影视界，和拍、合演在内地和港台之间是家常便饭，在人员、资金、场地上，你中有我，我中有你，彼此不能分割。“华语”与“华语语系”之间的距离或对立并不普遍存在。 我本人也曾采纳华语语系的说法，但是我一直认为它应当包括中国大陆的影视文化。我曾经写过一篇英文文章在美国发表(16)。此文的初稿被翻译成中文，最早发表于《上海大学学报(社会科学版)》(2006年7月，第13卷，第4期，13－18页)。后来好像被收入一个文集(17)。中译文题目是《21世纪汉语电影中的方言和现代性》。文章中一段话的中文翻译有一个致命的误译。其中有这么一论述： 大中国并不必然是一个统一的、殖民的、压迫的地缘政治实体，也不是一个先天保守的概念。边缘地区的汉语文化生产也并非先天就是一种后殖民、反霸权的话语。电影的政治和文化影响取决于对权力和语境的特定断想。在现存状况的背景上重新审视殖民和后殖民的老问题可能是有用的。这种状况就是，新一轮全球化已经在后冷战时期得到加强。跨国/越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸中国观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义群体、种族和国家关系的领域。 文中的一句话被翻译成“这证明了中国和中国性的崩溃。”“崩溃”是误译，而且有悖于这段文字的上下文关系。英文原文是“fracturing”(fracture的动名词)。打开英汉词典，意思是“断裂”。我的本意是说大中国文化圈不是铁板一块，其中又“裂缝”、“缝隙”，是一个多彩缤纷的世界。大家各有自己的声音和诉求，没有“一言堂”。现在看来，“断裂”这词或许也没准切地表达我的想法，可能会有更切当的词。无论如何，我要重申：我本人所理解和阐述的华语电影理论绝无“去中国”的含义。我其实是在海外特定的语境中与那些持这种观点的同事和学者论争。译文中的“观光者”也是误译。原文是spectators，应当是“观众”。 我从来没有说过“中国和中华性的崩溃”。只要有中国人活在地球上，中华性就不会崩溃。只要中国作为一个国家存在，它就不可能崩溃。我本人是出生于中国的华人，我当然也不希望自己“崩溃”。 我也从来没有在任何文章、书里、场合说过“国族电影史范式的崩溃”(18)。这句话说起来蛮拗口。我不知道一个“范式”本身怎么能崩溃。希望学者能就事论事、平心静气地讨论学术问题，全面理解同事的学术观点，不要无中生有。我反复强调，华语电影模式和国族电影模式各有其合理性和局限性。哪个模式更合适，要具体问题具体分析(19)。 个别学者对华语电影的概念还有一些误解，我借此机会澄清一下。我当初和叶月瑜阐述的华语电影的概念，当然包括普通话(或“国语”)。这是由北京方言演变成的官话。我们说过，在中国境内和中华文化圈里，用中国方言、语言拍摄的电影自然属于“华语电影”的范畴。如果华语电影不包括普通话电影或“国语”电影，那是不符合逻辑的(20)。 “国族电影”或“民族电影”的核心概念是“国族”或“民族国家”(nation－state)。而华语电影的出发点不是国家和疆界，而是跨越疆界的语言、文化和泛中华性。华语电影的概念将分散在两岸四地以及海外的华语影片制作进行整合。对这样的跨国、跨区域的中华文化组合，海外学界和中国大陆学界有各自的反映和顾虑。欧美人文学界流行的主流话语和批评模式，例如解构主义、后殖民批评、文化研究，旨在弘扬多元文化主义(multiculturalism)，解构形形色色的中心——欧洲中心主义抑或美国中心主义，抵抗文化帝国主义。学者更加关注文化和身份认同的差异性和多样性，而警惕同质化。(注意：美国高等学府里的人文学科的主流话语与美国的外交政策、媒体报道、和影视工业的运作是两回事。) 随着中国的崛起和人们对中华帝国历史的认识，所谓的“中国中心主义”成了西方人文学界下一个解构和批评的目标。由此可见“华语语系”在海外学界兴起的原因。对于我的“跨国华语电影”的论述，一些海外学者也提出质疑。马兰清(Gina Marchetti)，裴开瑞(Chris Berry)，玛丽·法夸尔(Mary Farquhar)等学者善意地指出，跨国华语电影理论应当是一个保留差异的、解放性的、开放的表述，而不是一个压迫差异的新的统一体。任教于加拿大卡尔顿大学(Carleton University)的日裔学者Mitsuyo Wada－Marciano(美津代·和田－马奇阿诺)对我进行最严厉的批评。她不反对跨国电影研究，但是她批评我所论述的跨国华语电影研究。她的书《数码时代的日本电影》(Japanese Cinema in the Digital Age，美国夏威夷大学出版社，2012年)指责我的论述是泛华人种族中心主义，是帝国情节，是大中华主义。她的意思是，我的华语电影论述不但没有解构中国和中国中心主义，反而把本来分散的大陆、台湾、香港重新整合为一个不可分割的大中华。这是她的一家之言。 中国大陆的学术语境和西方有所不同。因此，个别学者对跨国华语电影论述的评估与西方学者截然相反。他们担心华语电影是去中国化、去国族化，是“美国中心主义”。我本人觉得这是多虑。北京大学的李道新教授希望重建本土中国电影研究的主体性，搭起“差异竞和、多元一体”的叙述框架。我欢迎合适的国族电影研究，同时也期待更多、更好的泛中华性的华语电影研究。华语电影的主体性(subjectivity)则不是某个中心的单元的主体，而是多场地、多元的相互主体性(intersubjectivity)和泛中华性。 总之，无论是“华语电影”，“国族电影”，“跨国电影”，还是“华语语系电影”，一个开放性的、兼容的、多层次的、对话性的理论概念更有助于我们的探索，更能贴切地描述华语电影的发展轨迹。 注释： ①廖炳惠．导论：文化批评与华语电影——媒体、消费大众、跨国公共领域[A].郑树森主编文化批评与华语电影[C].台北：麦田出版社，1995年。大陆版，桂林：广西师范大学出版社，2003。李天铎主编：当代华语电影论述[C],台北：时报文化，1996. ②李天铎．绪论：找寻一个自主的电影论述[A].载李天铎主编．当代华语电影论述[C].台北：时报文化，1996. ③鲁晓鹏主编．跨国华语电影：身份认同、国族、性别[C].美国、火鲁奴奴：夏威夷大学出版社，1997.(Sheldon Hsiao－peng Lu主编，Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender.Honolulu:UniVersity of Hawaii Press,1997). ④张英进．全球化的中国里的电影，空间和多地性[M].(Yingjin Zhang,Cinema,Space,and Polylocality in a Globalizing China.Honolulu:UniVersity of Hawaii Press,2009). ⑤鲁晓鹏、叶月瑜．华语电影之概念：一个理论探讨[J].刘翠丽译，文化研究，2005(5):181－192.鲁晓鹏、叶月瑜：华语电影之概念：一个理论探索层次上的研究[A].(略有删节)，刘翠丽译，载陈犀禾、石川、聂伟主编：当代电影理论新走向[C].北京：文化艺术出版社，2005.191－200. ⑥林松辉．胶片上的同志：当代中文电影中的男同性恋的表征[M].美国夏威夷大学出版社，2007.(Songhwee Lim,CelluLoid Comrades:Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas.Honolulu:University of Hawaii Press,2007). ⑦张英进．前言[A].中国电影读本[C].英国，西苏塞克斯：外利－布来克威尔，2012.(Yingjin Zhang,"General Introduction," A Companion to Chinese Cinema,ed.Yingjin Zhang.West Sussex,UK:Wiley-Blackwell,2012),1-22. ⑧见鲁晓鹏．中文电影研究的四种范式[J].冯雪峰译，当代电影，总201期，2012(12),122－127。Sheldon Lu,"Notes on Four Major Paradigms in Chinese-Language Film Studies." Journal of Chinese Cinemas 6.1(2012):15-25. ⑨王一川．从向世进化型到在世共生型：华语电影文化的一种转型景观[A].载陈犀禾、聂伟主编，当代华语电影的文化，美学与工业[C].61. ⑩刘宇清．华语电影研究的“历史化”选择[A].陈犀禾、聂伟主编，当代华语电影的文化，美学与工业[C].桂林：广西师范大学出版社，2011.205－217. (11)陈犀禾、刘宇清．跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究[A].载孙绍谊、聂伟主编，历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和华语电影[C].桂林：广西师范大学出版社，2012.365－376. (12)史书美、蔡建鑫、布莱思·伯纳德斯主编，华语语系读本[C].纽约：哥伦比亚大学出版社，2013.(Shu-mei Shih,Chien-hsin Tsai,and Brian Bernards,eds.,Sinophone Studies:A Critical Reader,New York:Columbia University Press,2013). (13)哈金．被流放到英语[A].华语语系读本[C].117-124.(Ha Jin,"Exiled to English," in Sinophone Studies,pp.117-124)卡尔思·布拉多－冯茨，两面红旗下：老舍作为现代中国的满族作家[A].华语语系读本[G].353-363.(Caries Prado-Fonts,"Beneath Two Red Banners:Lao She as a Manchu Writer in Modern China;" in Sinophone Studies,pp.353-565).安得拉雅·巴赫纳，翻译中找到：高行建的多媒体华语语系[A].华语语系读本[C].364-374.(Andrea Bachner,"Found in Translation:Gao Xingjian's Multimedial Sinophone," Sinophone Studies,pp.364-374).沈双，林语堂小说中的中国移民作为全球人物[A].华语语系读本[G].397-408.(Shuang Shen,"The Chinese Immigrant as a Global Figure in Lin Yutang's Novels," Sinophone Studies,pp.597-408.) (14)史书美．导言：什么是华语语系研究？[A].反对离散：作为文化生产地点的华语语系[A].华语语系读本[C].1-16,25-42.(Shu-mei Shih,"Introduction:What is Sinophone Studies?"; "Against Diaspora:The Sinophone as Places of Cultural Production," Sinophone Studies:A Critical Reader,1-16,25-42.) (15)奥德梨·岳，奥利维亚·顾主编．华语语系电影[C].纽约：怕尔格拉夫－麦克米兰，2014.(Audrey Yue and Olivia Khoo,ed.,Sinophone Cinemas.New York:Palgrave Macmillan,2014. (16)原文“Dialect and Modernity in 21 st Century SinophoneCinema”发表于英文网络杂志《跳跃剪接》，Jump 0ut:A Review of Contemporary Media(No．49，Spring 2007)。见网址http://ejumpcut.org/archive/Jc49.2007/Lu/index.html。此文的英文初稿也是我的书的一章：中华现代性与全球生命政治：文学与视觉文化研究[M].Chinese Modernity and Global Biopolitics:Studies in Literature and Visual Culture(Honolulu:University of Hawaii Press，2007),pp..150-163.在2008年，我也曾撰文评论史书美的书，视觉与身份认同：跨域太平洋的华语语系发音[M].Visuality and Identity:Sinophone Articulations Across the Pacific(Berkeley:University of Colifornia Press,2007).见网站http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/lu.htm. (17)陈犀禾、彭吉象主编．历史与当代视野下的中国电影[C].桂林：广西师范大学出版社，2010.111－120. (18)李道新．重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评[J].当代电影，2014(8),55－58. (19)鲁晓鹏，海外华语电影研究与“重写电影史”[J].当代电影，2014(4),62－67. (20)李道新．华语电影的概念裂隙与母语电影的未来[A].陈旭光华语电影：新媒介，新美学、新思维[C].北京：北京大学出版社，2012.91－101.