中国现代表现主义文艺思潮的嬗变与消退，本文主要内容关键词为：表现主义论文,思潮论文,中国论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三十年代起，随着中国时代特点的变化和文艺整体格局的调整，表现主义开始变易并趋向衰微，呈现出与五四时期和二十年代很不相同的面貌。其大致图景是：作为现代主义组成部分的表现主义文艺思潮受到抑制、批判直到衰落，而以克罗齐为代表的表现主义美学和文学理论却得到了传播和阐发；在这一总体趋向和嬗变过程中，作为前一阶段的余绪，表现主义的创作方法和艺术技巧在某些重要作家的创作中得到较为“纯正”的实践，而表现主义的精神特质和艺术倾向则受到批判、否定直至消散。
一、表现主义美学和文学理论的进一步阐发
始于二十年代中后期而与三十年代形成主潮的无产阶级革命文学运动，其结果之一是视现实主义为文艺发展的“正宗”，而包括表现主义在内的现代主义乃至浪漫主义受到了抑制和否定。与此紧密相关，主观表现的文学观念和倾向也受到了批判。曾经热烈的鼓吹和实践“表现”论文艺观的作家改变了自己的艺术方向。当初浓郁的表现主义的艺术气氛不复存在。到了三十年代，几乎没有人再以五四前后那种心态和热情去介绍现代主义的表现派文学，表现主义作为文学思潮渐趋淡化乃至消失。在这种情况下，克罗齐的表现主义美学理论得到了意外的进一步的传播和阐发，这主要指的是朱光潜对表现主义理论的著译，其次还有林语堂在构筑“性灵说”文学观念时对克罗齐表现论的发挥利用。
朱光潜在三十年代留学英美期间，先写成了《文艺心理学》初稿，又于1932年由开明书店出版了《谈美》。他自称该书是通俗叙述《文艺心理学》的“缩写本”。也就是说，《谈美》反映了写就而还未出版的《文艺心理学》的主要内容和特征。从《谈美》可以看出，三十年代初身居国外的朱光潜受到克罗齐“直觉—表现”说的明显影响，其中克罗齐用表现论重新界定文学艺术定义时的“几个重要否定”——“艺术不是哲学、科学或历史”，“艺术不是功利的活动”，“艺术不是道德活动”——是朱光潜建立自己美学和文学观的重要依据，他的“人生的艺术化”、艺术与人生“距离说”均与此相关。《谈美》“开场话”说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起……。要求人生净化，先要求人生美化。”“人要有出世的精神，才可以做入世的事业。……艺术的运动是‘无所为而为的’。”朱光潜的这种美学和文学观点，在当时受到了批评，但分析其形成的原因，克罗齐的表现论观点的影响实在是重要因素之一，朱光潜是从“纯”美学的观点谈问题的。到1936年，作者在回国后，作为教材使用并已修改公开出版的《文艺心理学》（开明书店出版），情况已有所变化。在“作者自白”中说：“……在这新添的五年中，……我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等都是美感范围以外的事。现在我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此绝缘。因此我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法，……我对于形式派美学并不敢说推倒，它所肯定的原理许多是不可磨灭的，它的毛病在太偏，我对于它的贡献只是一种‘补苴罅漏’。”朱光潜的自述表明，不管是1932年对克罗齐“直觉—表现”说的接受，还是几年后对其中某些方面的修正，他都是认真地探讨克罗齐表现主义理论的；他原先宣扬的文艺与人生的距离说与后来觉察人生是有机体、伦理与美感不可分的看法，在很大程度上也与表现主义理论及其变化相联系的，而不仅仅作为政治态度和思想意识的反映。朱光潜对表现论的介绍，实际上是一种结合自己对美学和文艺理解的理论阐发。在《诗论》等著作中，他通过对克罗齐的直觉说、布洛心理距离说、利普斯移情说等观点的阐发和中国文学特性的分析，建立了自己的心物统一说观点。他虽然对克罗齐的表现说的认识有变化，却并未放弃对他的继续探索。1947年他在译完克罗齐的《美学原理》之后，又撰写了《克罗齐哲学述评》（1948年正中书局出版），使对克罗齐美学理论的译介渐趋完整。
在三、四十年代，朱光潜所阐发介绍的表现主义美学理论，由于没有相应的社会思潮和文艺思潮的呼应，所以没有产生很大的影响，甚至长期受到批评；但是他对克罗齐所代表的表现论的译介是卓有成效的，从长远说是有意义的，甚至是不可替代的，因为它使我们看到中国的表现主义在“思潮”消退后，表现主义文艺理论却在延续，一种不同于现实主义再现论的文艺观念还有余音回响。
林语堂与表现论美学和文艺理论关系也很密切，但是具体情况又有很大不同。“一心评宇宙文章，两脚踏东西文化”的林语堂，其志并不在客观系统地去介绍克罗齐的观点，而在试图溶合中西方表现论用以阐发自己的“性灵说”，提倡“艺术至上”的艺术观。在这个过程中，他发掘中国“古人之精神”，从道庄哲学到王充、刘勰、章学诚，特别是袁中郎的文论，都给他以理论的依据，同时，克罗齐的哲学思想和表现论美学观点乃至斯宾加恩的表现主义批评论成为他的理论基础。林语堂在《〈新的文评〉序言》中说：“‘表现’二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学的理论，就因为表现派能攫住文学创造的神秘，认为一切纯属美学上的程序，且就文论文，就作家论作家，以作家的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶，且任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉。”他在引述袁子才《答施兰分书》中关于诗与个性的观点后说：“若是袁子才再进一步说，任你文人怎样刻意模仿，所做出来的作品，仍是一人独身的表现，成功也是你一人的妙文，失败也是你一人的拙艺，与唐宋无关，便是一篇纯粹的Groce（克罗齐）表现派的见解了。”从这里反映出，林语堂对克罗齐的介绍不像朱光潜那样全面深入且带批判意识，而是在表现的观念上大加发挥并与“个性”问题紧密联系，以为己所用。他进一步说：“表现派所以能打破一切桎梏，推翻一切典型，因为表现派认为一切文章（及一切艺术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现，个性既然不能强同，千古不易的典型，也就无从成立。”林语堂的这种认识，还在《旧文法之推翻与新文法之建造》、《论文》、《写作的艺术》等文中有所发挥，用以作为提倡“性灵”和“闲适笔调”的理论根据。林语堂还把这种“个性—表现”说运用于文学批评理论。他认为“创造与批评本质相同”，表现论美学思想在文学批评上就是斯宾加恩的表现主义批评。他说，斯宾加恩“所代表的是表现主义批评，就文论文，不加任何外来的标准纪律，也不拿他与性质、宗旨、作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他与自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关”①。林语堂的表现论艺术观，尽管对西方表现主义美学理论体系没有从整体上的把握和深入肌理的理解，但它仍然是表现主义美学理论在中国最重要的反响之一。是二十年代后表现论在中国文艺运动中的主要代表。
历史地来看，朱光潜的表现论美学思想和林语堂的表现论文艺观点，虽然因多种原因在三十年代及此后受到批评，因而没能对实际的文艺运动和创作实践产生深刻影响，但是他们对西方表现主义理论的译介阐述及其与中国诗学中的表现论相溶合的努力是值得肯定的，也是有成绩的。由于他们理论的存在，表现论在二十世纪前半叶中国文艺界的线索才得以继续，其轨迹才显得较为明晰可辨。它们虽不是真正意义上的现代主义范围内的“表现主义文学”，但是可以作为观照现代主义文学现象的一个侧影。
二、表现主义手法和技巧的借鉴
表现主义文艺思潮在三十年代趋于消退，但表现主义余音在方法和技巧的层面仍有回响，而且由于减少了先前那种过度的激情和狂躁的心态，因此这种借鉴显得较为纯正和自然。在这方面，较有代表性的是曹禺等对奥尼尔表现主义戏剧的借鉴。
奥尼尔早在二十年代就对洪深的创作产生过影响，但那时的影响是由于洪深留美期间，同奥尼尔先后共同受业于贝克教授的缘故（关于洪深受奥尼尔影响的具体情况，洪深在《中国新文学大系·现代戏剧导言》第8节中有较为详细的描述），而国内对奥尼尔的了解并不多。1929年，奥尼尔访问了中国，产生了较大的反响。据记载，奥尼尔到上海后，张嘉铸曾到旅馆去访问过他几次，随后张在《新月》第一卷第十七期撰文较详细地介绍了奥尼尔的生平、生活和性格等情况。同年《小说月报》第二十卷第二号发表赵景深有关奥尼尔的文章《奥尼尔的奇怪的插曲》（载“现代文坛杂话”栏），文章讲道，作品“是写一个女子丽娜的变态心理，起初爱她的父亲，后来爱一个军官，军官死后嫁一个丈夫，又姘识了一个男子，还爱着她自己的儿子，甚至嫉妒着儿子的新妇。……像这样Cedipus complex事件，实可供作精神分析学者的研究资料呢。”《小说月报》第二十卷第九号同一栏目赵景深又写了《奥尼尔开始三部曲》，介绍了其新作《发电机》。这些情况说明，奥尼尔在二十年代末受到了较多的关注。他的影响也随访华而有所扩大。而对奥尼尔表现主义戏剧理论介绍研究较为深入者是洪深。1933年洪深在《现代出版家》第十期发表文章《奥尼尔与洪深——一度想象的对话》，通过想象的两人对话的方式，介绍了奥尼尔关于戏剧的模仿与创作的关系，关于戏剧情节、故事与社会背景之联系，以及关于弗洛伊德学说等问题的观点，同时也表明了洪深的观点。之后，洪深把这篇想象对话收入《洪深戏曲集》作为代序（现代书店1933年），由此可见洪深对奥尼尔的浓厚兴趣。1934年洪深在《文学》第二卷第三期发表《奥尼尔年谱》。同年《洪深戏剧论文集》中有《“表现主义”戏剧及其作者》的文章；同一内容的文章还见诸1939年《戏剧的方法和表演》一著中。可以说，奥尼尔是这一时期最受关注的西方现代主义剧作家。
对奥尼尔戏剧作品的翻译也有较大进展。1924年，余上沅曾在《今日之美国编剧家阿尼尔》一文中介绍过奥尼尔的《天边外》《琼斯皇》等五个剧本（见《戏剧论集》，1927年北新书局出版），但那还是很简单笼统的介绍。在1930年，奥尼尔的戏剧译本才真正出现，该年由商务印书馆出版的戏剧集《加勒比斯之月》，收入多幕剧《天边外》《琼斯皇》，独幕剧《东航卡迪夫》《加勒比斯之月》等剧本。1932年《新月》四卷四期发表奥尼尔的成名作《天边外》（顾仲彝译）。对奥尼尔剧本的翻译和理论介绍，为中国剧作家对他的戏剧特点的了解和艺术方法的借鉴提供了有利的条件。曹禺也正是在这时，作为中国现代最杰出的、汲取外国戏剧艺术特长最为得力的戏剧家，在自己的创作中大胆地吸收了奥尼尔表现主义戏剧的艺术手法，为中国现代戏剧领域增添了独异的风采。
没有专门的材料说明曹禺在什么时候、怎样受奥尼尔影响的，但是这种影响却是客观存在的。曹禺在1982年回忆说：“美国奥尼尔也是对我影响较大的作家。《天边外》是他早期的作品，我很喜欢读。我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧；二是他早期的作品，理解下层水手，是真正从生活中来的。”而对奥尼尔后期的作品，曹禺认为其表现知识分子的剧作走向了深奥，因而在评价上有所保留。②曹禺这个回顾也许道出了当年的实际情况，即他对奥尼尔戏剧的兴趣主要在于“能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧”方面。曹禺对这种技巧的运用主要在《原野》中有突出表现，但它起始于《日出》。曹禺在《日出·跋》中讲到，《日出》第三幕“拉帐子”的方法就是来自奥尼尔的《发电机》，把一个舞台分成两个表现区，同时演出两面的戏，“这是一个较为新颖的尝试，我在奥尼尔的戏(Dynamo)里看到过，并且知道成功的。如若演出的人也体贴出个中的妙处，这里面有许多方法可以运用……，弄得好，和外面的氛围的各种声响，打成一片，衬出一种境界奇异的和调，是可能的。”这就是说，曹禺通过这种新颖的方法的借鉴，追求一种特殊的艺术效果。这种借鉴是很自然得体的，是艺术表现的内在要求，而不是皮毛的刻意模仿。曹禺对奥尼尔表现主义戏剧方法和技巧借鉴最典型的例子是《原野》第三幕的处理。这幕戏写仇虎和金子逃入林子后的幻觉、心理分裂、恐惧等复杂的精神状态。剧作借鉴了《琼斯皇》中琼斯受到追捕，在森林中逃命的写作技巧成功地达到了艺术目的。八十年代初，曹禺在一次谈话中，专门就电影《原野》对这幕的处理发表了自己的看法，重述了他的立意和运用的方法技巧。他说：“这幕戏我是有意写的，因为当时的农民感到人世上已经没有公理可讲，于是去求神求鬼，主持公道，迷信观念是比较浓厚的。这幕戏写的是仇虎与金子逃入林子后，从午夜到破晓前所经历的一段昏迷梦幻的情景，我采用了以主人公的幻觉展开形象的手法，来描绘仇虎和他全家的苦难遭遇。其中第四景是一场重点戏，场景设在黑林子中的一座破庙旁，在幽暗阴森的远处传来了悲沉的歌声”，“仇虎随着歌声出现了歌词中的一系列幻象，还幻见到屈死的父亲和妹妹，他于是步入阴曹地府内，跪在阎罗殿前，向阎罗告了焦阎王杀害他全家的冤状，请阎罗主持公道。但是阎罗在焦阎王的唆使下，却宣判仇虎的爹要上刀山，妹妹要下地狱，并要拔掉仇虎的舌头。而判处焦阎王非但无罪，反而可上天堂。……他渐渐醒悟了……，仇虎在焦阎王得意的笑声中，拔出手枪，对准他们猛发三枪。”③曹禺的自述说明，这出戏的创作其立意深刻新颖而又理性，即使幻觉和精神分裂也有现实基础和心理原因，并与整部戏的构思和风格自然溶合，毫不显得游离和突兀。就是说在这一层面上，曹禺与当时表现中国社会和农民复仇情绪的同类作品相比并无特别出格之处。但是在具体的艺术方法和技巧上，曹禺则大胆地借用了奥尼尔表现主义戏剧的手法，尽可能地使其立意更加高远，内含更加丰富，特别在表现仇虎的复仇情绪、他的内心活动等方面，调动一切可以利用的技巧，以达到对其精神状态揭示的极致。在这一层面上，曹禺尽可能地与传统的、一般现实主义的舞台艺术拉开距离，表现出一个杰出剧作家的艺术悟性和过人之处。同出戏里，曹禺还用了原始森林的背景、鼓声、招魂声等形象和音响，制造氛围，以更充分地拷问人的灵魂、揭示濒于毁灭的精神世界。
曹禺其所以专注于奥尼尔“能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧”，首先是因为奥尼尔表现主义戏剧艺术的特点和优点正在于此。凯瑟琳·休斯在《当代美国剧作家》④中曾这样评价奥尼尔：“他的最大成就在于他对戏剧的各种可能性的设想。他为美国戏剧家们所开辟的在有些方面是重建的领域，也是别开生面的；从自然主义和情节剧到表现主义、面具主义、旁白的运用，对分裂人格的描写、用鼓点和引擎节奏作为戏剧的组成部分，把戏剧里的哲学和心理因素提高到新的水平等等”。奥尼尔介绍到中国之初，这些方面给中国作家以深刻的影响，他们注意到的是“阿尼尔的编剧技术，极为精绝，且具有新的创造。”⑤到三十年代曹禺开始话剧创作时，对这方面的关注仍是重点。其次，曹禺对技巧的专注，还在于这一时期，中国社会的状况与文艺发展状况决定了，表现主义的精神特质不可能再得到肯定和宣扬，整个现代主义文艺精神和时代所尊崇的现实主义格格不入，所以造成的局面是，要么拒斥，要么在技巧手法层面借鉴。从一定意义上说，曹禺的创作正是这种状况的一个缩影。曹禺话剧既是中国现代话剧创作达到新的水平的标志，也是西方现代主义文艺在中国戏剧领域影响所达到的深广度的标志。
三、四十年代，中国戏剧界还有一小部分作家的创作也借鉴了西方现代主义的艺术方法和技巧，许多作家喜欢借用新的艺术方法表现抽象的哲理和意念。如徐訏在这个时期创作了二十多个短剧，其中像《荒场》、《鬼戏》、《人类史》、《女性史》等，他自称为“拟未来派”剧。陈楚淮的《骷髅的迷恋者》用象征主义和表现主义的技巧，揭示老诗人弥留之际的复杂心理，这出戏受到表现主义戏剧的先驱斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》的影响，在角色设计上以诗人、仆人、歌女、死神等“类型”形象象征和外化人的灵魂。而袁昌英的《孔雀东南飞》则是以“心性”说，即主要是从心理的角度来解释焦母与兰芝之间的矛盾，把悲剧根源归结为因“夺爱”而引起的冲突。这种处理显然是思想意识和观念方面受到了西方现代哲学和文学的影响，并有一定程度的表现主义色彩。但这种情况是极为特殊个别的，大部分作品主要还是对手法技巧的借鉴。当然，这一时期的戏剧中，真正严格意义上的表现主义作品并不多，更多的是对各种现代手法的“杂取”。在这里提及它们，是因为在整个表现主义文艺中，戏剧是创作成果最为丰硕的领域，而这些可以笼统称之为受现代派影响的戏剧，多少都带有表现派的色彩，因此可以说这是表现主义在创作方面演变的侧影。
三、表现主义文艺思潮的消退
本世纪前半叶，中国的表现主义文艺现象，从五四时期一直延续到四十年代初。不管在理论上还是创作实践上，表现主义并非一闪即逝。但是，作为与当时社会思潮紧密相关的表现主义文艺思潮，其兴盛主要在五四时期至二十年代后期不到十年时间内。就是说，表现主义文艺思潮要比与表现主义有关的文艺现象存在的时间短，尚存的个别现象成为思潮的余响。在这一点上，表现主义和其它现代主义在中国的命运是相似的。
三十年代后，与表现主义美学理论的进一步阐发、表现主义创作技巧的进一步借鉴相伴而行的，是表现主义文艺思潮在总体趋势上的进一步衰微并消退。这种由盛而衰的趋势，在二十年代中后期更以理论上对表现主义由褒扬而贬抑所昭示。
曾经主持《小说月报》的沈雁冰，在五四时期通过《海外文坛》栏目介绍过许多表现派文学艺术方面的消息，并提倡过“新浪漫主义”文学主张。而到二十年代中期，当他重新思考中国文学的前途，论述无产阶级的艺术时，对整个现代派文艺、包括表现派采取了保留和批判的态度。1925年在《论无产阶级的艺术》的长文中，他在谈到无产阶级艺术如何吸收借鉴“艺术遗产”时指出，不能认为“最近代的新派艺术的形式便是最适合于被采用的遗产”，“譬如未来派意象派表现派等等，都是旧社会——传统的社会产生的最新派；他们都有极新的形式，也有鲜明的破坏旧制度的思想，当然是容易被认作无产阶级作家所应留用的遗产了。但是，我们要说明这些新派根本上只是传统社会衰落时所发生的一种病象，而不配视作健全的结晶，因而亦不能作为无产阶级艺术总的遗产。如果无产阶级作家误以为此等新派为最可宝贵的遗产，那便是误入歧途了。”他的这种看法反映了这一时期人们在五四文学革命高潮过后，重新思考文学方向时对现代派文学估价的共同特点，即：认为现代派文学在思想体系和艺术形式上都是“世纪末”的情绪和意识的反映，是“传统社会衰落时所发生的病象”的反映。这种看法背后，还潜藏着另外一种普遍的思维方式和观念意识，这就是文艺“进化论”观念。认为某一种文艺形式只是某一时代、某种阶级的产物，只表现那种特定情势下的精神。这种意识自然也影响到对现代派文艺总体的认识，并在重建文学价值系统时采取了对其拒斥的态度。
在革命文学兴起过程中，贬抑和拒斥表现主义和其它现代主义文艺，还有一个重要的认识上的原因和观点，这就是完全把艺术形式、艺术倾向和文艺思潮等同，忽视了新的艺术形式确有在某些方面可以利用、新的艺术观念可以借鉴的一面。比如，1928年4月华汉在《流沙》杂志发表了《文艺思潮的社会背景》的文章，依次论述了古典主义、浪漫主义、自然主义和新浪漫主义文艺产生的社会背景。作者对文艺思潮的社会背景的分析是有一定根据的，但在客观上却因未进一步分析与文艺思潮相关的其它文艺现象，因而在整体上对过去的文艺都有所否定。如在最后谈到新浪漫主义思潮中神秘主义和象征主义时，认定它是“资本主义发达末期的产物”，“它外表虽是超阶级的，其实还是资产阶级的艺术。”“它的阶级的实践任务，是抑制无产者前进的精神而促进资产阶级的反动。”此种看法，在当时特定的历史条件下极易产生，并随文艺理论中阶级意识的增强益发突出。1932年5月，易嘉在《五四和新的文化革命》（载《北斗》二卷二期）中认为：“绅商的‘智识阶级’既然自命为‘智识阶级’，那自然是比贫民高出一筹的人物了。所以他们除诗古文词四六电报之外，造出了一种新文言的‘深奥高妙’的新文艺。什么表现主义，后期印象主义……，一直到‘魔道主义’，样样都有；他们是要‘找寻刺激’，他们是要模仿没落颓废的发狂的吃人的帝国主义资产阶级的艺术。”易嘉显然也是只从思想体系的角度估价以往文学的意义并做出判断的。
除了对于表现主义文艺思潮从理论上的整体贬抑之外，在论及与表现主义或现代派相关的“表现”等具体观念时，三十年代后的左翼文艺阵营对之也流露出情绪上的反感和讥讽。1933年张天翼在《现代》三卷二期撰文《后期印象派绘画在中国》，认为“后期印象派所讲求的是‘表现’，这牌子里的艺术老板们不像以前的老板们，叫描写对象在画布上再现。他们描写一个对象并不是描写那对象，而是由那个对象发挥作者肚子里的心情，所谓‘自我表现’。”“这是一种极端的个人主义的艺术。中国既然想脱开圣贤之徒的八字脚文化的束缚，而唱一种从洋鬼子那儿学来的摩登的小白脸文化唱个人主义，当然很容易地接受了这种艺术。”1934年胡风在《林语堂论》⑥论及林语堂的“中心思想”时，称其是“个性拜物教徒和文学上的泛神论者”，对林语堂的表现、性灵说提出批评。平心而论，胡风在三十年代对林语堂的批评和对他以往情况的估价是较为客观和深刻的，其中对他把表现仅仅限于自我、内心和性灵方面的批评可以说是抓住了要害。但是联系当时整个的文艺倾向来看，仍然缺乏对“表现”问题作理论上的更深入的探讨，而顺应了当时褒扬客观再现贬抑主观表现的艺术趋势和文艺思潮。
三十年代后表现主义文艺思潮的消退，不仅仅体现为理论观点上的直接贬抑，它还体现为某些曾经作为表现主义代表性人物的转而对现实主义的提倡。高长虹即是如此，他在四十年代初指出：“现实主义的可贵，不一定在它的成功，也在它的向往。走现实主义的路，这就是成功的起点。”“现实主义的艺术，不是那样容易产生的，熟悉生活，熟悉语言，技术精巧，观点正确，这些条件，缺少了一样都不很妥当。因此，不一定要马上有很多成功的现实主义的作品，而只要很多作品走着现实主义的路。”⑦他在另外一篇短文《每日评论·再来一次未来主义的运动》中也说过“中国离表现主义近，而离未来主义远”的话，但这里边的“离表现主义近”，是因为相对于未来主义，表现主义离现实近，它们不脱离现实，在这一点上中国人离表现主义近。高长虹的这种看法和他的转变，在一定程度上表明了这个时期对于文艺与现实的关系、文艺的现实主义方向的确认，几乎成为一种共识，它被提高到文艺之路的高度。所以表现主义文艺思潮的消退不是孤立的文艺现象。它随着无产阶级革命文学运动和现实主义文艺主潮的高涨而迅速消失。
表现主义文艺思潮的消退，除了社会思潮的影响、人们理论认识等等方面的原因之外，还有表现主义文艺自身方面的原因。
第一，表现主义同其它现代主义派别一样，追求表现主观内心和揭示内在的真实。这种艺术目标，同一贯崇尚实践理性精神、注重现实的中国传统文艺有着很大的距离，也与现代文学关注现实社会、“为人生”而且要改良这人生，因而特别强调文艺对客观现实的反映的主导倾向相游离。表现主义不仅在二十年代中期后没有与之呼应的社会思潮，而且难有与现实人生目标相一致的明确的艺术目标。过分地强调内在真实和精神的抽象探索，在当时必然被看作是对现实人生的逋逃，因而是时代所难以认可的。
第二，表现主义的文艺难以适应当时中国人的普遍的欣赏要求。象征手法，神秘色彩，氛围的渲染，以及变形、幻觉等等艺术特点，比之同样从外国“拿来”的现实主义来，有更大的欣赏上的差距。尤其是表现主义成果最为显著的戏剧领域，其作品数量虽然很多，但成功并能上演的却极为有限。连《原野》这样并非全部采用表现主义手法，而且有很明显的现实基础的作品尚且长期被误解，其它作品不能被接受和产生影响就不难理解了。而五四时期表现主义色彩的作品，其所以能被理解并产生共鸣，不仅取决于作品本身反映了时代的心声而引起共振，还在于理论批评界对它们的阐述，使之缩短了欣赏上的距离，也在于那时的读者对象多为受过新潮思想熏染者。而在三址年代后，这种条件已不具备，代之而来的是对文艺大众化、通俗化的强调。表现主义在艺术效果上不能作用于时代主体和历史主流，其文艺思潮的性质不复存在也是必然。
总起来说，表现主义文艺思潮的消退，既有时代环境、社会思潮、文艺整体发展趋势的影响等客观方面的原因，也有表现主义文艺自身的原因。到了四十年代，表现主义在中国文坛已几近绝迹。它的再度兴起，已是本世纪后半叶的八十年代了。
注释：
① 《新的文评序言》，载《大荒集》。
② 1982年第10期《剧本》，原载《中国现代作家研究资料·曹禺专集》。
③ 载《小剧本》1981年11期《海滨月夜曹禺闲谈——关于创作、艺术修养及其它》一文，转引自《曹禺专集》。
④ 中国戏剧出版社1982年版。
⑤ 余上沅《今日之美国编剧家阿尼尔》。见《戏剧论集》，1927年北新书局出版。
⑥ 《中国新文学大系·文学论文集》(1927-1937)，上海文艺出版社。
⑦ 高长虹《几句话》，载《蜀道》379期，1941年3月。
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