女性的趋近与迷失——储福金小说的创作个体心理寻绎，本文主要内容关键词为：个体论文,心理论文,女性论文,小说论文,储福金论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对一个善于表现女性的男性小说家来说，他所创造的女性形象，往往在很大程度上是他作为男性个体的一份别具特色的心理说明，一面富于深度的人格透镜；因为在他创造女性形象的高度对象化过程中，其无意识自我中的女性精神特征，急于进入其意识层面表现自身，因而与其意识自我中的男性精神特征形成对抗，构成张力，从而激活了人格构成中的丰富内容，使其心理容量出现增值，并外化到他所创造的女性形象中。在中国当代文坛上，储福金无疑属善于表现女性题材的男性小说家之一。那么，当我们从储福金小说中的女性空间走过，我们感受着其间悠悠流动着的温润与优柔、淡雅与哀愁的时候，我们揣摩打量一番这片女性风景的设计者和创建者的储福金，将会有什么样的发现呢？
虽然从创作一开始，储福金就显示出善于表现女性的倾向，但最初显露出他在这方面的个人独到之处的作品，可能还是90年代初出现的一组短篇：《彩》、《苔》、《怆》（《上海文学》1990年第1期）。在这些富有古典情调的题目下，是一个个现代世俗女性的平凡生活：贵仙的两次婚姻，秀兰的为生育的奋斗，秋葵的几度离婚与再嫁。这样的故事一般来说很容易被引向对其社会单层面的意义探寻，但储福金的兴趣似乎不在这里，甚至也不在其中蕴含的文化意味的索求；他只是以一种温情脉脉的眼光，摄取这些世俗女性没有什么浪漫、多少有些不如意的生存状态，追寻着在这样的生存中女性生命个体的心灵轨迹。在这样的眼光下，对女性生活中那些磨损生命的琐琐屑屑的烦恼与不幸以及她们自身的心性缺陷的叙写。生发出淡淡的哀愁，而她们心灵深处的律动又闪现出幽幽动人的光晕：贵仙的少女时代的情怀在经过了第一次婚姻之后依然那么生动地作用于她与阿松的结合过程中；秀兰在终于生养孩子之后身体和精神方面竟然都表现出那么鲜活旺盛的生命力；即便是由于心灵的闭锁而屡次导致自身婚姻破裂的秋葵，她对黄石林的那番痛快淋漓的指责，她对三个男人的比较与评价，也都显示出令人惊讶的女性独立精神和敏锐、果敢的直觉判断。在故事的叙述中，并非没有对这些女性的心性误区的揭示与指责，但是那温情脉脉的眼光又分明传达着宽容、平和与尊重的态度，阻止着我们对她们的否定与排斥。我们读着她们的故事，仿佛在听一个善解女人心意的男人将他对女人的理解缓缓道出，使我们感受到她们以柔弱的身体和伤痛的心灵投身凡俗生活时的生命力的顽强涌动。
我们当然不会忽略这些女性身边的男性存在，因为这些故事都是采用的男／女关系叙述模式，正是在与男性的对比、对应或对立中，她们显示出自身的存在。我们看到，这些男性人物一般都是有点才气的，有的还是小地方的大名人，作家最为熟悉的当然是《怆》里面黄石林、邱益和朱田农这类舞弄文墨的文化人，这类人物几乎成了储福金后来绝大部分小说中的男性主人公，他们以不同的名字出现在不同的作品中。《彩》、《苔》、《怆》向我们透露了这些男性人物的基本特性，与其中的女性人物相比，他们缺乏那种生命的韧性与活力，她们在琐屑平庸的生活中显得萎顿而脆弱，尽管有的看起来一帆风顺，像黄石林，但从内部他时时感到了生命的虚弱，发出苍茫孤独的感慨。《彩》里面作者让贵仙的第一个丈夫杜鹤鸣匆匆死去，作为一个男性其对生活的承受力竟如此脆弱，而第二个丈夫阿松，那种温温吞吞、随顺平和的态度下隐现着生活辗压的印痕和无奈。《苔》里面的陶正明官场失意本身倒不足以表明这个人的无价值状态，重要的是我们看到他在平庸琐屑的生活中对自己的全然放弃，那种精神上的一无所求才真正地意味着他的人生失败。这种内在的失败感弥漫在这些男性人物的空间里，作者面对他们的眼光似不再那么温情，而更多忧郁苍凉的意味。
储福金在与一位评论者的谈话中曾这样说过：“我的作品中多是女性形象，乃是种失望。是如同贾宝玉式的对现实男性世界的失望，或是对现实中所有关联女性的失望，或是其它方面的失望……”（《夏天的问答》，载《萌芽》1993年第8期）这种失望的情绪基调早在他创作“寻找男子汉”系列小说时就已奠定，《彩》、《苔》、《怆》中愈益突出，而在以后的创作中丧现出较为复杂的情势，我们后面的论述将要涉及。作为一个男性个体，储福金的这种对男性的失望，有着心理结构方面的原因和主体自省的意味，当他将之投射于女性形象创造时，就表现为一种寻求慰藉和平衡的意趣，《彩》、《苔》、《怆》里对女性人物和男性人物的不同眼光正说明了这一点。这种意趣应该说在很多善于表现女性题材的男性小说家那里都有所表现，像茅盾在大革命失败后于苦闷彷徨的情绪下写出的《蚀》三部曲中对章秋柳、孙舞阳这样的女性形象的创造；像贾平凹在对急剧的城乡文明冲突的感应中写出的《小月前本》、《浮躁》中对小月、小水这样的女性形象的创造。但在储福金的笔下，显然没有章秋柳、孙舞阳那样独立特行、激越奔放的女性，也没有小月、小水那样情感质朴、心性自然的女性。我们在《彩》、《苔》、《怆》里看不到那种出于女性崇拜而对女性加以理想化的明显外露，作家主体似以一种平静的心态、平视的眼光，将贵仙、秀兰、秋葵这些世俗女性的平凡生活，稍稍修理归整为一条平缓的、淡淡的河流，面对它，创作主体的男性自我既可以观赏、揣摩与理解它，又不至于被它裹挟、卷入和湮没，而男性失败感的情绪也悄悄地投入其中。
平静的叙述语态，对男性世界的失望，对女性生命的趋近和理解，获得慰藉和平衡的意趣，所有这些在《彩》、《苔》、《怆》中颇为集中地体现出来，成为储福金构筑女性形象世界的最初的独特姿态。但是，在获得如此印象的同时，我们也不禁担心，储福金作为男性个体的男性自我能否在这样的创作中保持真正的平衡？若一旦出现新的平衡他将作出怎样的反应？他的包含着对女性的宽容、平和和理解态度的平静的叙事，能保证他向对象世界的纵深地带挺进吗？他在这组短篇中流露出的无可避讳的纤柔的情感精神特征，能否转化为对更为廓大坚实的审美空间构筑的积极因素？不管储福金自己对这样的一些问题是否有所感觉或意识，它们都必将在他的创作中表现出来，创作本身将是最好的回答。
在《浮桥》（《收获》1990年第6期）和《投影》（《作家》1990年第7期）中，我们看到，储福金仍然以那种传统的写实手法，勾画出女性现实生活和心灵世界的影像。如果说《浮桥》由于叙事焦点落在了男性人物身上而女性形象略显模糊的话，那么，《投影》则由于叙事焦点落在女性主人公金雅的身上，而透视出女性心灵的微妙款曲。在《投影》中，金雅的对自身婚姻的隐隐的遗憾，对邱益的才华、风度的仰慕，对他的潜意识状态中的依恋和理智作用下的拒斥，对作为一个女人的社会角色期待的意识，对家庭的守持和有意无意中给丈夫的压抑，她的虚荣、她的匮乏、她的报复，等等，这些都非常清晰地呈现于我们的视阈。这里面固然有着当代社会道德观念裂变的印记，但更多的是女人的心性与男性的碰撞和较量中呈现的图景，它被描画得如此细腻生动，足可显示出储福金与女性心灵的沟通。作者显然无意于对作品中的男女主人公作出道德判断，而力求从人性的深度来揣度他的人物，但是从他对女主人公的行为、心理的设置中，我们不难感受到隐现其中的作家主体的道德观，从某种意义上讲正是这种相对保守的男性道德观，阻遏了作品达到一种对女性生存的悲悯的哲学和美学高度，而只是传达出一种同情和无奈的意绪。
储福金的小说，在《浮桥》、《投影》这样的写实之路上并没有走得太远。从《人之度》（《上海文学》1991年第2期）起，回忆的调子在储福金小说中绵延不绝，如萨克斯号的柔和的长音弥漫文本空间。像“多年以后”这样的模糊时间词引领的语句或语段一再地嵌入叙事话语中，回忆的机制似乎牢牢地攫住了他的男性叙事人，这个叙事人不管是将叙事焦点放在女性人物身上还是放在男性人物身上，凡涉笔女性人物时，都呈现出朦胧飘忽的色调，人物背景的现实内容在这样的音调和色彩的淘滤中虚化若无，呈现出感觉片断的绵亘连缀，在一片感觉的零漫中，女性心灵的色彩偶或特别鲜亮而逼人眼目，更多的是在情绪氛围中流动着，沉浮着。储福金显然由写实的叙述模态走向了写意的叙述模态，他似乎意欲以此丰富和深化他的人物创造，尤其是女性形象的创造。
在对感觉的叙写中，储福金确实捕捉到了女性世界稍纵即逝的踪影和幽深隐微的声音。在《桃红床的故事》（《收获》1993年第3期）里，叙通过秋芝对桃红床的畸形依恋的感觉，透现出她由于性的蒙昧而造成的本能的压抑和心灵的幽闭，这种畸形的生命状态终于在一次同样畸形的性的冒险中得到校正——她由此意识到了自身作为女性的自我存在。《心之门》（《新生界》1993年第4期）中的童秀兰面对政治机器似的丈夫而产生的隔膜、压抑乃至疯狂，《心之门》（《作家》1993年第5期）中的陈菁对冯增高既感到恐惧又想着靠近，既渴望融入其中又意欲独立自在的矛盾心态，《染》（《钟山》1994年第3期）中鸣秋因从另外的男人那里蒙受意外的屈辱而面对丈夫时的羞愧、惶恐和焦虑，都在感觉的呈现中真切地展示出来，从而从独特的角度揭示了男性中心世界里女性生命的真实存在。那种对女性生命个体的趋近和理解，在这样的叙写中显然得到了深化。
在对女性的感觉（它包括作品中女性人物自身的感觉和作品中男性人物对女性的感觉）的叙写中，储福金似乎找到了通向女性神秘世界的渠道和方式，实际上这也是一种对他自身心灵结构的发现与投射。我们在储福金的一个简短的自传（见《作家》1994年第2期）中了解到，少年的他“体弱、多病又内向”，这种内向的性格当然容易形成内省与幻想的心灵品格。在《朦胧（《上海文学》1992年第7期）中，我们看到了那个内向的少年储福金的影子，他多愁善感，早熟而内心丰富，“朦胧间，对女性的感觉流进思绪来”，“经常沉湎在幻想中，幻想的主题多是女性”。在储福金的许多小说里，男性人物关于女性的感觉都有着明显的少年记忆复活的特征，像刘国栋对少女万丹的印象、冯增高对陈菁对苏红艳的印象、《幻色》中的“我”对薛凤来的印象等等，它们如此频繁地出现于小说中，实在是作者少年时期形成的心灵品格的自然延伸所致，正是这种心灵结构使储福金偏好李煜的词，迷恋川端康成的小说，觉得川端康成小说里有他的自我（参见《追寻与自我》，载《小说家》1994年第2期）。重感觉、爱幻想的心理意向，其本身更多地属于女性人格特征，在储福金那里，它从潜在的蛰居状态中跃然而出，表现为对女性心灵的善于沟通与理解。我们甚至可以推测，《心之门》中的那个冯增高面对女性时的神神道道的发功感觉，在某种程度上是作家自身创造女性形象的对象化活动的隐喻。
仅此似不足以阐明储福金对女性形象创造的心理结构，《旧日的预示》（《上海文学》1993年第1期）提示了另一值得注意的方面，那就是作为已届中年的储福金对事物和人的感应与把握方式。这篇小说中的“他”是个已届中年的作家，“他知觉到了他的年龄，这个年龄对外界的反应已不敏感，更多的是习惯沉入自己的内心之中，往往平添了许多的忧郁和悲哀。”小说中他的回忆正是有关一个年轻的女性的情绪和感觉记忆的描绘中完成的，那忧郁和悲哀实际上是作为一种心境存在着、弥散着，这实际上也是对储福金自己的所有小说的写照。心理学告诉我们：“心境并不是由事物的现存性刺激作用引起的，而是由事物的痕迹性刺激引起的”，它是“具有持续性而又在一定程度上弱化了的情感或情绪状态”（杨清：《心理学概论》450页，吉林人民出版社1981年版）。储福金的小说随时让我们感觉到他对“痕迹性刺激”的高度敏感，在这种敏感中何以形成了那种拂之不去的“忧郁和悲哀”呢？他在《夏天的回答》（见本文前面的引文）中谈到了那么多的失望，这失望当是“忧郁和悲哀”的源泉。对现实世界的失望使他遁入内心，从这个角度讲，女性形象的创造成为这种遁入内心的方式，它必然镀上那悲哀忧郁的情绪色彩。同时我们从储福金小说中一再出现的与他自身有着种种类似的男性主人公那里，也不时窥见到他对自身的某些失望和不满，它们往往躲开具体的现实性的追问，而以情绪的流动状态注入到小说空间。中年人所特有的生命状态，如生命的激情开始衰退，对年龄的敏感，对内在的精神的需求、对生存的焦虑等等，在刘国栋、周方益、冯增高等男性人物那里不断出现，它们在很大程度上来自作家自身的心灵体验。
女性人格特征的外化与男性自我情绪、意念的投射，构成了储福金小说女性形象创造时两种交织的心理力量。但是储福金似乎意识到，他笔下的女性的感觉毕竟终究是男性关于女性的感觉，在关于陈菁的故事的结尾，叙事人交代说，那故事不过是人物近乎白日梦的幻觉所致；在《幻色》的结尾，“我”疑惑薛凤来的故事只是传说，只是在“我”的幻觉中存在；在《心之门》系列中，对女性的描写经常是在强调男性人物的心理存在的虚幻感中完成的，像刘国栋对万丹的恍若隔世的感觉，冯增高面对苏红艳的疑惑等等。这样的叙述和描写流露出消解的痕迹，它除了作为叙事技巧来表明故事的不可靠性之外，也喻示了作为男性作家个体的储福金的一种犹疑的态度，隐现出男性个体面对女性存在的某种不自信状态，它似乎是从否定的方面揭示了作家自身作为男性个体的存在。这样的犹疑和不自信，在储福金男性自我获得平衡这一点上也许不无裨益，但对女性形象的创造而言，就未必是一种良好的心理状态。
上面所述的储福金的创作个体心理，其寓含的性别对抗的心理内容已不难看出，如果进一步分析一下他的叙事模式的具体状况，对此会有更清楚的了解。前面提到过，储福金对女性形象的创造，都是在男／女关系模式中完成的，稍稍辨识一下，我们就会发现，储福金1991年以后创作的相当一部分小说中，这种模式具体化为两种情形：一种是，作为牺牲者的女性，她完成或曰担负着拯救男性的使命；一种是，被唤醒的女性，她们在对男性的接纳中获得自身的成熟。这两种具体的叙述模式构成了储福金小说的女性主题的两重变奏。
在第一种模式下，我们最初看到的是《人之度》里面的夏圆圆，她“见人时自然微微的笑，笑时右嘴角下的一颗黑痣像是爬上腮上，依然给人平和的暖意”，她在与落难才子周方益的肉体的结合中，“有如平静的大地，默默地吸入了”他投注的欲渴、悲伤、苦痛和绝望，给他留下了“一种柔柔绵绵、温温软软、消褪他的激情和苦闷的感觉。”当他许多年后举着感激、回味甚或有点儿忏悔的复杂心情来找夏圆圆时，从她平静安娴的态度中实在看不出任何企求回报的意思，使他觉出自己的想法实属多余。夏圆圆的形象幻化为《心之门》（《中国作家》1994年第3期）中的万丹，成了一个天性快乐与单纯的现代味十足的女青年，她打破了刘国栋的幻觉——把对生活的无可奈何的消极顺应当作平静，使他对生活又有了热热的感觉，直至他在为保护万丹而打架后，“一切不需要过渡”地与她共步灵肉交欢之境，“她似乎是顺应着，充满了理解，平静地迎着，顺着他，引着他，和着他，宽容着他，进一步地引发着他完完全全的激情，”事后的她平静而温情，“向着遥远的虚空般的地方，含着幸福的笑意。”而《心之门》（《上海文学》1993年第7期）中的苏红艳，更是“用最淡泊的话说出欲之朴，蚀人心骨”，她将以女性身体侍奉男人理解为对男人的一种治疗，她称之为“饱治”，并认为“一般的女人也很难做到这一点。需要熟练的职业能力，需要全身心的关注，也需要高超的医道，出自内心的同情，发自心底的治疗，因为你将给一个男人，也许是一个在社会上举足轻重的男人一生最好的饱治，使他的内心都生出一种对命运的感谢来。”她几乎是以“我不入地狱，谁入地狱”的气概来进行对男人的所谓“饱治”，她洞见了即使像冯增高这样的男人，其内心也有最虚弱的一面，于是来给她治病的他反而得到她从心理到肉体的治疗，他在她的主动邀请下完成了一次肉的狂欢与灵的升华，获得了一种生命的完整感。
女性形象的这种创造，很显然地注入了男性心理期待的因素，对女性生命个体的趋近和理解在这里被对女性的肉体和精神的需求所代替，在以性活动为男女关系运衍的终点的描写中，关于女性的丰富的感觉退守到一隅之地。我们知道，人的性爱这一感性层面从来都是人的整体心理面貌不可回避的重要组成部分，以男性的眼光对性爱中的女性崇拜（包括她的灵与肉），也有着久远的的文化心理积淀而包含优美动人的内蕴。但是在上面这些女性形象的创造中显示出的倾向却不是男女的互爱中相互的创造，它在对女性的大地母亲般的牺牲的颂扬中隐含着传统的两性观念：女人是用，男人是体；女人是物，男人是主；女人是边缘，男人是中心。在这样的二元灵肉对立观念统摄下的性爱实际上出现了性与爱的分裂。再看这些女性所面对的男性，他们无例外地是生活中的疲惫者、落荒者、逃亡者，他们不时地表现出焦虑、空虚和无奈的情绪，虽然作者赋予他们颇丰富的人生阅历，似乎增强了他们的人生厚重的成分，但在那种种情绪的笼罩下，这些都化作了茫茫苍苍、恍恍惚惚、缥缥缈缈、似曾相识这类情绪和感觉记忆的状态，给人以不能承受的失重感和轻浮感，他们带着那些没有或隐去了现实依托的情绪，以一种柔弱的精神面貌，出现在上述这类女性的面前，这些女性给他们的美好记忆以及她们散发着温香的肉体，充满着清新的精神，一下子成为他们投射自身病弱的精神情绪的对象，从这里获得片刻的安慰，这种情形下的两性的结合，对这些男性来讲，实际上“是一种暂时需要的缓和，是一种病理功能的基本不幸的表示”（弗洛姆：《自为的人》，第163页，国际文化出版公司1988年版）。对女性来说，则是对她们作为生命个体的真实存在的蔑视和歪曲。储福金对这类男性是太熟悉了，他一次又一次地将他们安放在他的女性人物面前，他一定对他们的那种柔弱精神和病态情绪极为敏感，并为之深深感到不安，他对现实男性世界的失望或许正主要来自这类男人，而将他们一次次地曝光，未始不是出于一种男性自身的襟怀。但是，在储福金的叙事中，我们又感到，他是太偏爱他们了，他们身上某些与他自身相通的东西使他不忍心以现实的眼光逼视，而代之以感觉的若有若无状态加以规避，他在叙事人与人物之间也显得过于贴近而无法站立在一个精神制高点上予以审视和反思，这样使他们在他小说空间里感觉的平面上浮滑，同时也使他们面对的女性生命个体存在的真实在这种浮滑中迷失。
储福金自己似乎也不满意上述这种创作局面，他似乎感觉到在这种情形下男性个体精神的自尊受到损伤。于是在前面提到的第二种模式里，他作出了相反的安排：这里的女性成了被唤醒者，男性于有意无意间扮起了拯救者的角色。《与其同在》（《钟山》1992年第5期）中的齐雅真，固对丈夫的粗俗感到厌倦和不能忍受而离婚独处，作者让乡下来的逃犯小山子闯进了她狐独平静的生活，竟然唤醒了她沉睡的欲望和女性的温情，而至于与他相处数日并为他去行窃。藉此小说为我们编织了一个关于女性的压抑与释放的寓言，男性人物小山子成为其间的关键。《桃红床的故事》中的秋芝，其女性意识自我的觉醒，是来自火车上与那个陌生男子的相遇，他如一个不明飞行物突然撞击开她幽闭的身心，将她引向另一个宇宙，他的一切成为“让她大迷恋，继而大清醒的梦”，并“隐隐地觉得对这梦应该抱着一种感激”。《幻色》中的那个耽于女色、满嘴粗话、总涎着脸的琴师马昭昭，以居高临下的态度面对京剧名演员薛凤来，认为她还没成为真正的女人，而他则能使她成为真正的女人；在两人肉体的结合中，马昭昭发表了一通关于男人“给”，女人“吸”的理论，并使薛凤来觉得“这个男人给了她超越了以往所有的人生感受的感受”，使她有了“真实的现实感”，领略到“屈辱的兴奋”。在《心之门》系列里，这种模式与前一种模式几乎对应而出：在苏红艳那里获得“饱治”的冯增高，在陈菁面前则是她生活热情的唤醒者；在万丹那里获得慰藉的刘国栋，则给童秀兰留下狼一般梦幻印象，以慷慨激烈的言辞开启了她内心世界的窗户（这后一种情形见《花城》1994年第2期上的《心之门》）。
在这种模式下的有些作品中的女性形象创造，显示出作家对女性生命个体的内在隐秘的感悟和揭示。但是如果将她们与上一类形象对照一下，我们不难窥见作家对女性存在的矛盾态度。这后一种类型的女性，程度不同地显示出某种病态，这本身不无探寻和表现的价值，问题在于作品表现这些病态的救冶时，绝对地倾向了她们与其对应的男性，而这些男人则被赋予高度的自信，充满了野性、见多识广、深沉厚重等品性特征，尤其重要的是他们都蔑视女性，小山子那粗野凶恶的言行，马昭昭那充满玩弄意味的言辞，刘国栋那关于女人的尖刻议论都表明了这一点。这类男人能否真正地救治女人、唤醒女人，很值得怀疑。他们以一种否定排斥的心理意向面对女性，显然难以发现女性的真实存在。那么，将这类男性与前一种模式下的男性对照一下，我们是否可以说，作者的目的不过是以病态的女人来映照他们作为男性的身份，确立男性的尊严呢？作者赋予他们的那些品格实际上是在与前一类男性之间作出某种平衡，一如他在两类女人之间作出平衡一样。前一种情形中通过地母般的女人形象来投射男性人格中的柔弱，后一种情形中通过病妇的女人形象来投射男性人格中的强力，作者以这样的对应看起来获得了某种心理的平衡，实际上却同时迷失了女性和男性的真实存在，因为这种心理平衡的支点实际上是传统文化心理中男性视女性为物的存在和异已的力量的观念。在这后一种模式下，男性的尊严事实上也没有确立起来，作者对这类人物似乎也感到不好把握，《幻色》中的马昭昭显得不了了之，《桃红床的故事》中的“他”无影无踪，《与其同在》里的小山子多少有点莫名其妙地死在刘雅真的枪口下，而刘国栋和冯增高也仍然没能脱去前一种模式下的男性心灵柔弱破碎的特性。
以上两种模式当然不能概括储福金的全部女性形象的创造，但却是令人注目的存在，它们不仅触及作家个体的心理构成，而且也涉及文化观念在其心理构成中的存在形态，它们在某种程度上形成了怪圈，阻碍了作家主体对对象世界（包括女性和男性）的审美把握和艺术表现，它们显然有待于作家的突破和超越。
对储福金的创作个体心理作如此这般的寻绎，实在是一种印象式的尝试性分析，尤其是对其中一些障碍性因素的剖解，更是一种批评的冒险。我们的分析是在这样的前提下：像储福金这样一位视创作为精神生命的小说家，能够正视自身的创造性劳动产品，克服已经存在或可能存在的种种障碍，在迎接挑战中不断地超越自己，为我们这个精神价值相对贫困的时代提供陶冶精神、震撼心灵的杰构佳作。