华语电影抑或华人电影——华语电影概念的反思，本文主要内容关键词为：华语论文,电影论文,概念论文,华人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
华语电影自20世纪90年代初提出，到目前已成为表述全球华人电影经验和华人电影共同体世界存在的核心概念。①然而，华语电影在以语言为基础命名了华人电影共同体、并获得广泛的认同之时，其问题意识也随之发生了变化。取代华语电影概念最初的协商性、差异性和批判性的问题意识，是一个以总体性、整合性、规范性和共同性为主的问题意识。由此，华语电影也就在某种程度上忽视了自己可能造成的历史和现实压抑，将众多的华人电影活动、电影现象放逐到人们的视野之外，而难以充分地反映华人电影的差异性及其在全球电影格局中、电影历史中的霸权和反霸权关系，也不足以概括当下华人电影发展态势。因此，将华语电影再次问题化，并多层次、多维度地提出华人电影研究概念，或许是华人电影研究的当务之急。
一、华语电影概念之发展
华语电影在20世纪90年代初提出，是两岸三地电影取得世界性影响下，三地学者在关于身份、话语权和认同的争论中，为了形成批评两岸三地电影的共同对话平台，②也为了在全球化背景中解决华人电影的命名及其理论表达，以超越地缘政治、意识形态冲突的语言命名了华人电影概念。③其后，通过学术会议、出版物、理论阐释，批评实践以及海外大学中华语电影课程的开设等，华语电影概念被建构成一个整合了大陆、台湾、香港、澳门以及其他地区华人电影的研究对象。
华语电影概念的出现有三个背景值得注意。第一，华语电影概念的出现同华人电影现代性经验在世界电影文化格局中盛衰起落密切相关。华人电影虽然有一百多年的历史，但华人电影的影响在近八十年的时间里基本上还是局限于地区性范围和华人社区之中。尽管产生了李小龙和动作片等影响西方电影的现象。
1980年前后，大陆、香港、台湾各自出现的新电影运动，以影像语言反思现代化、反思现代国家建构及其民族历史叙述、反思全球化进程中的身份困境、反思本土经验在多重历史力量作用下的消逝、反思普通人的基本生存确定感遭遇危机时的焦虑和无序。由此，两岸三地电影就在现代性反思基础上构成了世界电影文化场域中的共同存在，也在全球电影文化中构建了华语电影的共同反思与批判精神。
需要强调的是，目前人们在研究两岸三地新电影时侧重于关注他们不同的历史语境、各自的发展历程和文化表达，只是用华语、中华文化等来强调他们的共同性，或者用电影制作和传播的超越地缘政治性来强调华语电影概念的价值，而忽视了两岸三地新电影共同的现代性反思和批判精神。④但如果没有两岸三地电影的现代性反思与批判精神，而仅仅依靠所谓华语、中华文化等单纯语言规定性或者宏大的文化历史，是不会形成华语电影的世界影响的。因为此前近80年的华人电影也是华语电影，也是中华文化，但却没有产生世界性影响。
第二，华语电影概念的出现也同两岸三地政治、文化关系的变化相关，同两岸三地认同的分合密切相联。人们谈华语电影概念的出现时颇为重视两岸三地政治文化走向密切交流和统一的趋势，⑤但这种乐观似乎没有注意到这一时期两岸三地政治与文化分合关系的复杂性，也在一定程度上压抑其间重大的差异。华语电影概念的出现恰恰是在台湾地区去中国化开始出现、香港去殖民化的空虚和“后97焦虑”加剧、内地现代主体性困惑与分裂的20世纪90年代。可以说，华语电影出现之时，正是中国认同成为问题之时。
就台湾地区来说，民主化进程改变了国民党所塑造的中国想象，台湾从被压抑的历史中挖掘出来，并产生了强烈的本土身份认同冲动，中国认同在某种意义上同压抑本土认同相联系。就香港地区来说，“97回归”临近，中国认同问题被提出，但一百多年殖民记忆、对内地民族主义和共产主义的恐惧等也使中国认同成为令港人焦虑的问题。这些差异和政治分裂状态决定了两岸三地直到20世纪90年代之前还没有创作一部真正能体现三地共同经验的影片。⑥如20世纪80年代香港地区的《省港旗兵》、内地的《庐山恋》，都缺乏共同经验的有效表达。事实上，20世纪80年代，两岸三地新电影的重要成就不是一个民族－国家共同体的经验表达，而恰恰是地方性的现代性经验和焦虑。⑦台湾电影的本土意识与记忆、⑧香港电影的世界城市经验与焦虑，从本土和全球两个角度消解着政治中国叙事。
然而，两岸三地确实具有文化上、语言上、种族上的历史联系，具有众多共同的历史经验和历史记忆。再加上台湾地区现代化的迅速发展、内地改革开放与现代化建设、香港世界金融中心和中国对外开放重要中转中心的建设等，也确实带来了两岸三地人员、资本、货物以及文化的交流，而共同的语言和文化传统等也形成了两岸三地一定的共同体意识，即使这种共同体意识尚不是民族－国家共同体意识，也是语言共同体和文化共同体意识。两岸三地的人们在交往中大体上还是会有“中国”意识或者“华人”意识。因此，两岸三地电影虽然没有意识地表达当下性的共同体经验，但它们也都一直有一个文化共同体情结。即使强调地方性记忆的影像叙事中，也不乏共同的共同体意识的存在，⑨如《悲情城市》中国和本土认同就交织在一起。因此，华语作为包含语言差异的共同语概念，既回避了两岸三地电影正统性和话语权问题，又能为之提供共同讨论的平台⑩。
第三，华语电影概念的出现还有一个全球化背景。20世纪80年代以来，两大阵营紧张关系的松动与解体、冷战意识形态的危机等将各大文明之间的关系推到前台，(11)新自由主义、现代化意识形态与实践等所推动的经济资本和象征资本的全球流动，民族主义、后殖民主义、依附/发展理论、文化人类学、多元主义、社群主义等文化思想潮流对西方中心论的批判、对现代性的反思、对本土文化与经验的强调，东亚现代化的成功，中国特色现代化建设融入并塑造全球现代化的进程，华人身份认同问题在全球范围内因为政治、经济、文化和媒介技术的发展而凸显，等等。
这一新历史语境将两岸三地共同体、儒家文化共同体、东亚共同体、华人共同体等一系列有可能影响全球政治经济和文化格局的新共同体问题推到人们的面前。尽管这些共同体存在政治经济文化上、地缘和跨区域政治结构中的定位与认同、人们的历史记忆和生存经验、相互之间历史上和现实中的关系等都有不同，都在挑战与重建着共同体的前提和问题意识，(12)也将这些差异的表达与正当化问题提上了议事日程。如台湾地区经历了荷兰殖民、郑成功政权、清朝统治、日本殖民、国民党统治等历史过程，又处在中国内地、日美等复杂力量的现实影响之中，处在东亚和东南亚两大区域之间，(13)还置身在两岸三地、儒家文化、东亚和华人四个共同体之内，其本土认同和国家认同几乎没有真正一致过。
尽管存在重大差异，但一个毋庸置疑的现象是这些共同体也已经进入全球问题意识的视野之中并成为某种程度的历史事实，而共同体内部的差异也成为反思共同体建构和全球化本身的重要经验资源。如果没有这些共同体出现及其对全球化提出的问题，如果没有共同体内部差异化经验及其所提出批判性问题，两岸三地的电影、海外华人电影或许还是处在以隔绝为主的状态，香港电影或许不会出现在去殖民主义、民族主义、新自由主义、本土身份等之间的困惑，台湾电影也难以出现中华帝国、重叙本土历史与记忆、日本殖民、现代化迷失等多重叙事中的忧伤，内地电影当然不会有革命现代型、国家现代性和传统的批判性再现的电影。而且如果没有全球性东亚现代性和儒家文化圈的关切等，这些电影即使出现也不会引起世界性关注。华语电影的出现是呼应这种世界性关注、探索理解华人世界历史与文化经验途径、反思华人电影文化的结果。
华语电影概念因为出现在这种背景中，其问题意识具有了独特的历史性。
首先，华语电影是一个重视差异性而不只是强调共同性的概念。人们认识到两岸三地电影有重要的文化、政治等方面的差异，且这些差异无法在现有的电影概念中得到认识，尤其是无法在现有的民族－国家及其认同框架中得到认识。因此，人们需要寻找到一个大家能共同认可的交流平台和言说对象，保证两岸三地电影文化的差异性能得到平等的承认和准确的认识，以避开纠缠于某一正统的民族－国家文化政治框架可能造成的正统/离散、中心/边缘、主体/附属等等级性话语对差异性的压抑和扭曲。(14)其次，华语电影概念是关系到全球/区域/两岸三地/民族国家/地方/本土等多重身份指涉的问题，因为两岸三地电影、尤其是各自的新电影运动都关系到上述多维文化空间中的身份、认同等反思性问题，尽管三地电影在上述多重空间中的自我定位和主体意识并不相同，所以身份问题成为华语电影的焦点问题。再次，华语电影概念是一个反思性、批判性概念。华语电影概念在反思、批判两岸三地地缘政治所造成的政治与意识形态等级、遮蔽等时，也反思、批判作为全球化和现代性空洞承诺及其所造成的后殖民焦虑等。最后，华语电影是一个宽泛性概念而非规定性概念。华语电影概念作为两岸三地电影的共名，其基础就是这些电影共同使用了华语，而不是因为两岸三地电影还有其他共同的、质的规定性。
然而，华语电影概念在发展成为电影领域的中心概念时，其内涵和文化政治意义也已经发生了变化。华语电影概念自20世纪90年代初提出以后，经过政治、资本、媒体、学术等力量的共同作用，已经从当初的一个协商性概念转换成为核心的、具有本质规定性的概念。尤其是新世纪以来，香港电影的衰落、台湾电影在好莱坞电影冲击下支离破碎、大陆电影一片惨淡的景象，各种力量提出了如何重建三地电影的问题。华语电影作为一个可以整合三地电影资源、形成某种电影共同体、扩大电影产业规模的概念，得到了香港、内地、台湾有关电影机构和社会的重视，政府、电影企业、民间电影组织机构、资本、媒体等共同表现了对华语电影概念的热情。华语电影论坛、华语电影节、华语电影基金、华语电影资助计划等纷纷出笼，带有浓厚的意识形态和政治诉求的传统电影节也以华语电影之名面向两岸三地电影。由此，华语电影也从一个学术命名，走向了学术、政治、资本、媒体以至人们日常生活中建构和谈论电影的核心语汇。近年学术界更是通过华语电影概念的梳理、分析、运用等，将华语电影概念建构成中国电影研究的起点和终点的概念，(15)便是这一电影概念学术权力化的结果。
时至今日，华语电影已经成了一个整合性概念，成为人们动员、整合两岸四地电影资源，甚至全球范围内华人电影资源，以扩大华人电影产业、电影文化影响和话语权的重要支撑，(16)甚至成为一个强化民族电影文化的概念，(17)也从一个偏重于电影文化政治批评的概念转化为一个整合电影产业、电影资本等在内的无批判性的概念。(18)虽然有学者一再强调华语电影内部的差异性——不仅包括两岸三地华语电影的差异性、海外华人的华人电影的差异性，而且包括华语内部方言电影的差异性的重要性，尤其是包含生存经验差异影像表现的重要性及其对整合性权利的批判，并保持着对华语电影概念霸权化的警惕，但华语电影概念这种差异性之思维已经消退，其在当下已然成为一个非反思性的、整合性的概念，甚至成为大陆中心性的电影概念。(19)
因此，反思华语电影概念之批判性，反思关于华语电影的批判性资源，重新将华语电影概念问题化，并在此基础上将华人电影重新概念化，或许具有更迫切的学术意义。
二、华语电影概念之批判
在华语电影概念提出、尤其是其意义转换过程中，人们曾从两个方面提出过批评。
一种批评来自史书美等学者的华语语系文学和电影研究。华语语系电影概念借用了法语系电影和文学概念，专指中国大陆之外的华语电影。(20)华语语系电影重点在于批判中国大陆华语电影中心论、殖民化，挖掘海外华语电影的多元化表达、本土化在场、差异化经验。华语语系电影批评华语电影概念是一个中国大陆中心的霸权性概念，无法区分中国大陆与其他地区华语电影之间的霸权、殖民和去殖民、差异化经验，也缺乏对大陆中心论的后殖民批判、对海外华人电影在地经验及其差异性的关注不够、过于强调华语语系电影回望意识及其同中国的联系、忽视华语电影内部的跨殖民等。(21)华语语系电影和华语语系文学概念自然有不少值得反思的问题，如夸大殖民现象，(22)简单化大陆华语内部的差异、陷入其所批判的二元对立思维和后殖民思维之中、简单挪用法语系电影以创造华语语系电影等，(23)尤其是简单地夸大大陆华语电影和港台华语电影之间的殖民/去殖民、霸权/反抗的关系，而无视内地电影与港台电影之间复杂的互动关系。(24)但华语语系电影作为以大陆之外华语电影为主体的概念，确实在表达了海外华语电影与大陆华语电影之间的复杂关系，挑战了以大陆华语电影为主导的研究模式中所存在的霸权问题以及其中隐含着的中心/边缘、本真/混杂等话语等级结构。
一种批评主要指向了华语电影的语言决定论。批评者指出华语电影忽视了视觉文化的建构性价值，也忽视了华人创作的非华语电影、跨语际电影以及其它非语言因素在电影制作和传播过程中的价值。批评者认为以语言来强调电影的界限和建构电影研究的对象，既无法厘清当代电影的多地、跨国、跨区域、跨语际等现象，也无法解释电影背后的资本、人员等方面的全球流动等。
在上述两种以海外学者为主的华语电影批评之外，可以提出另一种华语电影之批评，那就是华人电影视角中的华语电影批评。从华人电影视野来看，华语电影概念在经验上、理论上存在压抑、放逐众多华人电影的现象。
首先，华语电影指的是普通话/国语以及各种汉语方言电影，从而直接放逐了少数民族语言电影。尽管由于政治、经济等方面的原因，少数民族语言电影在华人电影中所占的比例并不高，但这并非意味着它们的不存在。再加上当前DV等技术、微电影、网络传播技术、人类学电影的发展、纪实电影的发展等，少数民族语言电影已经较以前有更大的创作和传播空间。如果我们认可少数民族电影是华人电影的组成部分，那么这些少数民族电影很明显难以纳入到华语电影范围之内。如果因为这些民族语言创作的电影因为不是华语创作的电影，就自觉不自觉地将他们放逐到华人电影之外。这或许是更不严肃的行为了。况且，华语电影因为政治文化等方面的原因，拍了不少少数民族题材的电影，其中也有不少部分地运用了少数民族语言，仅仅用华语电影来概括这些现象无疑是一种压制。
其次，如果将华语电影概念运用到电影史研究之中，会压制日据台湾时期华人所创作的日语片、孤岛时期华人创作的日语片、“满铁”和“满映”机构中的华人所创作日语片以及这一时期华人其他大量的电影活动。这是一段无法从华人历史中割去的电影历史。
第三，华语电影需要面对华人创作的非华语电影现象。在全球化的过程中，中国电影为了进入国际电影市场，已经出现了创作英语电影的倾向。(25)海外华人和两岸三地华人在海外创作的非华语电影。如王颖创作的表现华人的英语电影等，还有马来西亚华人、印尼华人以及全球其他地区华人创作的非华语电影。
第四，华语电影概念无法有效解释跨语际电影。华人电影中一直存在着众多的跨语际和多语言现象。内地电影中的汉语与其他民族语言之间的陌生化、交流、误解以及征服等多种关系，而近年来内地电影中的华语电影也开始大量出现英语、德语、法语等西方语言以及韩语、日语等亚洲语言，如《金陵十三钗》等。香港电影作为国际化程度最高的华人电影，其中一直存在着华语与英语、日语、法语、东南各国语言之间的交流，如许鞍华的电影《极道追踪》。台湾电影中华语、英语、法语以及日语之间的关系也错综复杂，如《海角七号》中的闽南话、“国语”与日语并存于影片中。
第五，华语电影概念也无法解决华人默片电影的归属问题。这类电影我们是否可以用华语电影概念来理解呢。尤其是人物对话基本没有字幕的默片，是无法通过华语电影充分解释的。
第六，在电影的跨民族、跨国、跨区域现象中，有一个独特的现象，即一个国家或民族邀请海外导演拍摄本地或本民族故事，如蔡明亮拍摄巴黎卢浮宫、众多海外导演拍摄奥运之前的北京故事等，甚至华人世界的最早期电影再现也是由海外导演制作的。(26)这些现象都涉及华人，涉及华人世界如何被海外导演所理解和再现的问题，也涉及华人导演如何理解和再现其他语言和文化世界的问题。如娄烨拍的法语片，是无法通过华语电影概念得到有效分析。
而且在世界电影版图中，西方电影的华人世界之影像再现一直是颇为普遍的现象，有时候其中包含着非常强烈的东方主义特点，如法国导演让－雅克·阿诺的《西藏七年》(27)以及《2012》等。这类关系到华人的电影现象是华语电影概念无法解释的。
第七，民族－国家虽然有诸多问题，但无疑是现代世界历史中最重要的政治性存在和塑造性力量，而语言是现代民族－国家规划和驯化文化、记忆、想象、情感、认知的重要内容之一，是建构现代国家共同体的主要路径之一。(28)在这种背景下，华语电影或者华语语系电影概念固然可以通过普通话与国语/方言、华语/华语语系、华语/所在国主导语言等之间的关系来具体化华人电影世界的多种维度问题，但华语电影概念以去民族－国家或者超越民族－国家视域为基础，甚至认为现代民族－国家只是“简单的”电影研究范式，(29)就从根本上忽视或者不能充分重视现代民族－国家通过语言政治之外的其它文化政治、甚至直接暴力政治等历史力量塑造华人电影作用及其矛盾。
最后，在海外，华人的身份有时并非是根据语言来建构，而是根据其种族、国家以及其它方面来建构。如不少国家民族－国家建设过程中曾经压制过华人电影创作，由此而导致了华人电影长期的历史缺席。而海外华人也曾经在各自所在的国家－民族－种族等框架中争取过华人电影活动。这种历史的缺席和争取活动都是关系到华人电影的活动，也是需要人们正视和深入挖掘的历史行为，但华语电影概念是无法有效地理解这些电影活动的。
总之，华语电影概念虽然能概括华人电影的某些现象，并在一定程度上对国族电影提出批评，且建构了华人电影研究和交流的平台。但如果将华语电影概念泛化成可以取代其它华人电影研究概念，那么华语电影概念造成的问题或者会多于其所解决的问题。
三、华人电影概念抑或华语电影
多年以来，人们曾经用华人电影、大中华电影、华语电影、华语语系电影、大中国电影等来命名，(30)也曾用跨国华语，跨语际、多地等方式来解释华人电影。(31)但受全球化、多元文化、身份政治以及关系种族/性别/民族/空间等后殖民主义理论的影响，导致了华人电影命名和解释实践的不尽如人意。但命名和解释实践的困难并不意味着命名的无意义或者无效，而是突显了命名的迫切性。
确实，人们曾经使用华人电影概念，但由于论者将华人电影概念依然局限于两岸三地以及新加坡等海外以华语为母语的华人所构成的电影五环旗的整体性想象之中，(32)从而无法有效面对华人所拍摄的非华语电影。但这种问题不是华人电影概念自身的不足，而是由对这一概念解释不充分导致的。
从理论上说，华人电影概念首先是一个与电影相关的文化政治和文化身份的概念，是在全球/跨国跨区域/国家/民族/地方等不同维度的身份建构中形成的电影概念。从地方之维来说，华人电影不仅在中国大陆形成了包括方言电影在内的颇为不同的地方性影像再现，如中国西部片，在台湾、香港、内地之间形成了具有比较鲜明差异的地方性电影，而且在全球各个华人分布地区或者国家也形成了各自不同的地方性影像。从民族之维来说，华人电影既可以包括两岸三地少数民族语言电影、华语电影等，也可以包括其它地区或国家华人创作的华语电影和非华语电影，尤其是表达华人在海外经验和身份问题的电影，还包括香港等地的华人电影中大量涉及东南亚民族再现的电影。从国家之维来看，华人电影关系到两岸三地、中国/海外、华裔/国家、华裔/他国、华人/宗主国、华人/侵略国等复杂的影像再现关系，(33)还关系内地内部地方、民族与国家之间整合和抵抗关系等。从跨国跨区域角度来看，华人电影的东亚、东南亚以至亚洲、澳洲、欧美和拉美等的想象，华人电影所呈现的华人中心的跨国跨区域和跨国跨区域中华人边缘化的影像再现等，表现了华人在区域中的自我认同和想象的问题。就全球而言，华人电影概念既可以概括华人关于全球化的影像想象与批判，也可以概括华人在全球化之中的自我认同和身份建构等的影像化叙事。因此，无论是从文化政治和文化身份来看，还是从包容范围和差异性的角度来看，是华人电影概念而不是华语电影概念才能更准确地概括全球华人的电影文化、更有效地概括华人电影与华人在各种文化、政治等层次上的意义建构和矛盾。
华人电影概念还是有效概括电影生产与传播的概念。华语电影概念是一个偏重于文本、且只是华人电影的一个特征，因而无法概括华人电影生产与传播的整个过程。
比较华语电影概念，华人电影概念能更有效地概括电影生产与传播过程。如上所言，华人是一个在中国历史中形成，并在当代世界中依然同中国有内在关系的政治性与文化性的种族概念，包括了海内外的汉人和各少数民族。华人电影概念也因此包括了海内外汉人和各少数民族的电影活动。这些活动可以是电影生产与传播过程中的投资、制作、表演、营销、接收、反馈等活动，即使是在整个电影生成与传播过程中或者某一环节比较边缘的活动。如张石川、郑正秋等中国早期电影人在外国人办的电影公司所从事的电影活动。这些活动还可以是华人内部、华人移民在各国、华人在跨国、华人在全球等多个层次、多个维度上的冲突、抵抗、对话、消解等活动，是华人电影面对内部和外部电影霸权而展开的活动。这些活动都绝非单纯的华语活动，因而只能通过华人电影概念而不是华语电影概念才能得到准确的解释的活动。如日本侵略中国期间所主导的“满映”、“满铁”的华人电影活动，日本殖民中国台湾期间所强制推行的、包括电影在内的华人归化活动等，是可以通过华人电影概念来解释和批判的。
而且，华人电影概念还可以是华语电影概念的有力批判者。当前华人电影生产与传播的主要是华语电影，华语电影在华人电影世界中的中心地位如同好莱坞主导的英语电影在世界电影中的中心地位一样，是需要进行反思性批判的。然而，华语电影概念虽然强调华语内部的差异性，但却无法分析与批判华语之外的华人电影的差异性，也无法充分有效地批判华人与其他国家/种族之间的电影生产与传播活动，如华语电影传播过程中少数民族受众的边缘化、华语电影日益突出的好莱坞内卷化等。《喜玛拉雅王子》无疑是华语电影问题的鲜明体现。要批判这些问题，仅仅依靠华语电影内部的反思是无法实现的，只有华人电影才能提供全球/跨国跨区域/国家/民族/地方的多维框架，分析与批判华语电影的霸权和后殖民问题。从这种意义上说，华语电影的生产与传播是华人电影生产与传播之中的一个部分，华人电影概念在概括华人电影的历史与实践、包容电影生产与传播过程中的冲突与差异、批判华人电影内外部的霸权等方面，都比华语电影概念更加充分。因此，华人电影概念固然强调其内部不同层次的共同性，但更是一个重视华人地经验差异性的电影概念。
概念的形成过程是对现实的认知和理论化，也是通过知识动员实践、并形成权利的过程。华语电影概念在解决两岸三地电影交流的平台和话语空间的基础上，质疑了影响两岸三地电影的政治和意识形态，也质疑了国族电影的本质性，自然具有其理论和实践的价值。但是，华语电影在随后泛化成可以整合甚至取代中国电影/华人电影/大中华电影等的电影概念，甚至重写中国电影史起点和终点，就已经扭曲了华语电影出现之初的批判性意义，而成为霸权性、并且无法充分有效地概括华人电影历史与时间的概念了。我们认为华人电影概念是比华语电影概念更有效地概括华语电影所强调的整体性/差异性、民族－国家/跨国的电影生产与传播过程的概念，提供了比华语电影概念更具批判性和反思性地分析华人电影内部、华人电影与国家、华人电影与全球关系的概念和理论。
当然，我们主张用华人电影来概括华语电影概念目前所强调的理论和实践目标，并不意味着要取代华语电影概念。我们认为华人电影是复杂的政治经济和文化现象，需要多层次多维度的概念和理论来认知与分析，而且华语电影确实存在着、并在世界电影格局中发挥着越来越大的影响，也是世界电影文化中重要的批判性和霸权性力量，这是需要通过华语电影概念才能更好地认识的。
注释：
①博莹，韩帮文．“华语电影”命名的通约性．文艺研究，2011,(2).
②李凤亮．“跨国华语电影研究”的新视野—鲁晓鹏教授访谈．电影艺术，2008,(5).
③鲁晓鹏，叶月渝．华语电影之概念：一个理论探索．陈犀禾主编．当代电影理论新走向．文化艺术出版社，2005，193.
④周斌．华语电影：在互渗互促互补中拓展．复旦学报(社会科学版)，2004,(4).
⑤陈犀禾，刘宇清．跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究．文艺研究，2007,(1).
⑥张英进．影像中国．胡静译．上海三联书店，2008， 316.
⑦《华语电影跨文化发展中文化认同的差异性比较》，http://forum.ccer.edu.cn/showtopic-96571.aspx.
⑧刘现成．拾掇散落的光影—华语电影的历史、作者与文化再现．台北：亚太出版社，2001， 11.
⑨陈犀禾．跨文化视野中的影视艺术．学林出版社，2003.16.
⑩李凤亮．“跨国华语电影”研究的新视野—鲁晓鹏访谈录．电影艺术，2008,(5).
(11)塞缪尔·亨廷顿．文明的冲突与世界秩序的重建．周琪等译．新华出版社，2010.
(12)孙歌，陈光兴，白永瑞．关于东亚论述的可能性．书城，2004,(12).
(13)陈光兴．去帝国—亚洲作为方法．台湾：行人出版社，2007.
(14)鲁小鹏，叶月渝．绘制华语电影地形图．唐宏峰译．艺术评论，2009,(7).
(15)陈犀禾，刘宇清．重写中国电影史与“华语电影”视角．学术月刊，2008,(4).
(16)张颐武．全球华语电影资源的整合—中影集团的成就与前瞻．当代电影，2009,(9)；黄式宪．华语电影：世纪性文化整合及其当下的现代性抉择—兼论21世纪初全球化与本土化之抗衡及其必然的历史走势．上海大学学报(社会科学版)，2008,(6).
(17)陈旭光．悖论与选择—全球化语境中华语电影民族化/现代化问题之省思．电影艺术，2002,(1).
(18)叶月渝主编．华语电影工业．北京大学出版社，2011， 2-3.
(19)张颐武．华语和全球电影中心．半月谈，2009,(22).
(20)Sheldon Lu.Dialect and modernity in 21st century Sinophone cinema.http://www.ejumpcut.org.
(21)Shu-mei Shih,Visuality and Identity:Sinophone Articulations across thc Pacific Berkeley:University of California Press,2007.
(22)朱崇科.华语语系的话语建构及其问题．学术研究，2010,(7).
(23)Visuality and Identity:Sinophone Articulations Across the Pacific Reviewed by Sheldon Hsiao-peng Lu,http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/lu.htm.
(24)陈犀禾，刘宇清．华语电影新格局中的香港电影．文艺研究2007年第11。虽然该文并非指向华语语系电影，但文章所批评的后殖民主义简单的大陆和香港电影关系论述可以用来反思华语语系电影感念.
(25)对话王中军：华谊不可复制．综艺报，2010,(22).
(26)鲁晓鹏．中国电影一百年(1896～1996)与跨国电影研究：一个历史导引．
(27)汪晖．东西之间的“西藏问题”—东方主义、民族区域与尊严政治．见汪晖主编．区域：亚洲研究论丛·跨体系社会．清华大学出版社，2011， 22.
(28)村田友邻二郎．晚清“国语”问题与单一语言制：以政治外交为中心．见汪晖主编．区域：亚洲研究论丛·跨体系社会．清华大学出版社，2011， 146-147.
(29)李凤亮．“跨国华语电影”研究的新视野—鲁晓鹏访谈录．电影艺术，2008,(5).
(30)博莹，韩帮文．“华语电影”命名的通约性．文艺研究，2011,(2).
(31)张英进．全球化中国的电影与多地性．电影艺术，2009,(1).
(32)黄式宪．华人电影：跨界的历史性荣耀与文化苦涩．电影艺术，2001,(1).
(33)扎克尔·侯赛因·拉朱．马来西亚华人的电影想象：作为一种跨国华语电影的“马华电影”．艺术评论，2009,(8).