试析词境曲境差异的成因，本文主要内容关键词为：成因论文,差异论文,试析词境曲境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词、曲在我国古代文坛“各领风骚数百年”，虽然，广义地说来，词、曲皆为诗，但二者不独形式有异，更有着不同的体性风格，论者谓之词境与曲境。对于词境曲境的差异，任中敏先生在其《散曲概论》中精当地概括道：
词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放，曲以豪放为主，别体则为婉约，词尚意内言外，曲境则为言外而意亦外，词曲之精神如此。李泽厚先生兼及诗境说道：
诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达、直率痛快为能事。诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。……诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。（《美的历程》）
对于词境曲境的差异，任、李二先生的概括已清晰精当，他人所言亦多，无须赘言。我们应该进一步思考的是：为什么词境曲境会如此不同呢？亦即造成词境曲境差异的原因究竟是哪些呢？对这一问题论者虽有涉及，但尚无系统深入的考察分析，本文即试图对这一问题作系统深入的解答。
一、词调曲调的差异及词曲创作对音乐的偏离方向差异
我国古典诗歌的发展演进与音乐的发展变化是密不可分的。词曲更是在音乐发展变化的推动下而产生的新诗体。作为配乐诗歌的词与曲，其所配音乐的风格差异，便是其文学风格境界差异的基本原因。
词是燕乐的产物，燕乐是隋唐之际西域各少数民族乃至中西亚一些国家的音乐传入中原，与中原旧乐融汇而形成的新型音乐。这些外域音乐，具有繁声促节、粗犷刚劲，雄浑爽朗、灵活多变的特点，而这些特点与庄重典雅、温柔敦厚的古典雅乐、与清丽柔和的清商乐等中原传统音乐风格差异较大，与汉民族审美情趣及传统的审美观念也存在一定的矛盾。尽管社会的发展，文化的交融，促使民族的传统的审美情趣、审美观念也在不断变化，但其民族特性、传统特性依然存在，依然发挥着作用。首先，隋唐时期是中国封建社会的鼎盛期，它以泱泱帝国的宏伟气度吸收兼容着外来文化包括音乐。这是主动的吸收而不是被动的接受。且外域音乐除少量通过官方直接进入宫廷（外域献乐），大多是民间自然地渐入中原。主动吸收与渐进的传入方式，使得外域音乐在渗入中原时，必然受到中原民族的传统的审美眼光的筛选，那些过分矛盾于中原民族的传统的审美情趣的音乐必遭自然淘汰。其二，外域音乐在其渐入中原及以后，还不可避免的要被加工改造，使之中原化、汉化。如唐玄宗之作《霓裳羽衣曲》即是一例，王灼《碧鸡漫志》卷三针对唐明皇入月宫闻仙乐并见胡乐《婆罗门》而作曲的传说，指出：“月宫事荒诞，惟西凉进《婆罗门》曲，明皇润色，又为易美名，最明白无疑。”唐代教坊汇集天下音乐，也对这些音乐进行着普遍的润色加工，民间亦然。这一改造使得外域音乐一定程度趋向汉民族的审美情趣与传统乐教，即一定程度的汉化、柔化、雅化了。当然与此同时，在外域音乐冲击下，人们审美情趣也在变化，从而对传统的中原旧乐也进行改造，使之吸收各地民歌乐曲，吸收外来音乐之长，向曲折繁复、生动活泼、表情更加丰富的方向发展。在这种双向改造下，方能完成二者的融合，形成新的音乐体系。其三，由隋唐及宋大量的新声创制，在传统音乐、传统审美观念与外域音乐巨大冲击的共同作用下，多具胡汉合奏风格情调。其四，燕乐为数很多，风格也多样，既有豪迈奔放，气势恢宏的大曲，也有相对细腻柔和的杂曲小唱等，而转为词调则多为杂曲小唱。而且词人作词所选择的乐曲，必考虑与词情、与词人的文学趣味的和谐，使得所选词乐更多偏于典雅柔和一些的。由于上述原因，使得孕育词、为词所配合的音乐，既不同于庄重典雅、清丽柔和而又单调平板的传统音乐，从而为整齐的声诗所不能控御，也不同于直率粗犷，抝怒泼辣的胡夷之乐。它既具有胡夷之乐灵活多变，参差错落之长，又受汉民族的审美趣味、传统乐教的一定制约，而仍具一定的典雅优美的特色。词调的这种音乐风格，使得倚声所填之词，既有参差错落表情更细腻丰富的特点，而较传统诗歌有所变化，又仍具汉民族传统抒情文学的典雅优美的特色，从而为词的体性风格的形成奠定了基础。
曲成熟并兴盛于金元。关于曲的产生，王世贞《曲藻·序》谓：“曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧。缓急之间，词不能按，乃更新声以媚之。”徐渭《南词叙录》亦谓：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可披管弦，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。”金元南侵，北方少数民族音乐的南传固然不是曲产生的全部因素，但无疑是十分重要的因素。金元时期胡乐南传，不同隋唐之际自然的渐进式的流入，而是伴随着“金元入主中国”，伴随着入侵者的凛凛威风而来，此时“更新声以媚之”被媚者是金元人，他们的审美情趣、审美观念占着统治地位。因此，此时胡乐流入过程中及流入以后，以汉民族的审美情调、传统观念为主的主动的筛选与改造，自然远不及隋唐时期。当然，汉民族经过隋唐及宋的胡风熏陶，审美情调进一步变化着，加上中原音乐及南宋生气渐少，趋于柔媚单调，从而不敌胡乐之新颖活泼，因而人们也更能接受这种胡乐。这样，金元时期胡乐的汉化柔化雅化也较隋唐为小，仍然较好地保持胡乐的本色。依傍着“嘈杂凄紧”“壮伟狠戾”而又“浅俗”的本色胡乐而创作的曲，自然同样具有豪放泼辣、直率粗犷、浅俗生动的美学风貌。
当然，曲调并不全是胡乐，但胡乐的入侵，带来整个音乐的进一步胡化，中原旧乐民间小调都不可避免染上更浓的胡人色彩。对于金元曲调来源，王国维《宋元戏曲考·元杂剧之渊源》谓“出于古曲者一百有十，殆当全数三分之一”，这其中有大曲（十一）、诸宫调（二十八），大曲多气势雄浑博大，诸宫调兴于宋金，所用之曲亦多“杀伐之音”的北方少数民族的乐曲与受胡乐影响的乐曲，这二类的风格情调自然也较词调差异颇大。而另一大类即源于词调的曲调（七十五），这些本于词调的曲调，虽名称相同，但其乐曲却多有差异。我们从同调名的词、曲的句式、音韵、字数等差异上可以见出。这一差异或者是词调对某一乐曲进行了改造而曲家还其本来面目、或是曲家、音乐家对这些词调进行了改造，以与新的音乐相一致，适应新的审美情趣的需要。这样，尽管曲调是丰富的，其具体风格多样的，但较之词调有更浓的胡化色彩，更显“嘈杂凄紧”，豪辣灏烂，从而对曲境的阳刚豪放、直率明达起着基本的制约作用。
词调曲调的风格差异首先制约着词、曲的文学境界的差异。但词、曲的文学创作对于音乐并不是完全被动接受各自音乐的控制，而是根据填词作曲抒情写意的文学艺术需要，能动地对待音乐，可以对音乐有所偏离。词、曲（都是诗）与音乐是两种不同的艺术样式，文学形式的词、曲本来就是很难完全再现音乐境界。音乐的抒情表意更具抽象性宽泛性，在节奏旋律与音乐吻合的情况下，歌词（词、曲）的创作可更为灵活，其文辞情感既可通俗一些，也可典雅一些；既可清丽一些，也可豪放一些；既可直率一些，也可含蓄一些。词境的形成还由于它在遵循音乐的前提下，又一定程度偏离音乐情调，不断雅化、柔化、贵族化。我国每一种新诗体都是成于民间而盛于文人的，词亦然。被认为是中唐前后产生的《敦煌曲子词》中多民间词作，它以长短参差的句式、自然浅近的、细腻而又不失直率的情感来配燕乐，诗与乐的声情是颇和谐的，其内容也是丰富的。但词到文人手中，却走上一条“狭而深”的道路。文人词的创作，一方面借鉴并规范化了民间词诗乐结合的形式，另一方面审美情调上，代之以贵族的文人的审美情趣，表现出普遍典雅含蓄和委婉的特性，这显然是对音乐情调一定偏离。当然音乐的声情特点也促使词变传统诗歌的多言志而转向专于幽深缠绵的情感抒发。在这一既受音乐制约又一定程度地偏离音乐的创作中，词走向成熟，完成了词境的创造。唐五代词创作如《花间集》《尊前集》以闺情艳情为题材，典雅含蓄、温柔和婉，即已初步完成了词境的创造。及宋，依声填词者仍多循“花间”道路。更有大量词作不以合乐应歌为目的，而是自抒性情，对音乐采取更灵活更主动的态度，文人的文学情趣得到了更强体现。词境得到进一步强化，稳固化甚至是僵化。尽管也有不少创作突破词的寻常风格（如苏、辛等）。
曲创作也经历了由民间而至文人的过程，不同于词的是，曲创作到文人手中以后，其民间特色得到文人的继承、尊重，没有发生境界的巨变。曲对音乐当然也可能动地对待，也可有一定偏离，只是这种偏离不是向雅化柔化方向，而是向通俗化方向发展。金人曲作多存词的遗风，仍较典雅。及元，却摆脱词境的影响，以通俗浅易，粗犷泼辣而与词分道扬镳。这种曲创作中的胡化、俗化偏离，在同调的词、曲中可以更为明显的见出。同调的词、曲除了句式，字数上的差异外，主要是语言明显的通俗化，民歌化。尤其衬字的加入。词在民间创作中有衬字，到文人手中失去了衬字，曲则不仅衬字常见，且有增句，衬字增句使曲的形式更加长短参差，起伏跌宕，表情可更为抝怒。曲对文人词失去的衬字的重新使用，可以见出它对歌词创作中民间风格的复归。当然，词、曲对词调曲乐不同方向的改造与偏离是有其多方面的原因的（下文详及）。
综上所述，词调曲调的音乐风格差异，词曲创作对音乐情调偏离取向差异，是词境曲境差异的基本成因之一。
二、词曲成熟发展时期的社会心态与社会审美情趣的差异
盛唐是中国封建社会的鼎盛期，安史之乱后，唐朝也是整个封建社会开始了它的下坡期。词是中唐前后产生、成熟于晚唐五代而大盛于宋的。这样词的发展兴盛恰好同步封建社会的下坡期。下坡阶段的封建社会失去了它的升期和高峰期的勃勃生机，日趋保守僵化，社会经济与整个国势衰落，对外战争频繁，朝野党争不断，社会动荡，政局不稳，凡此等等都使整个社会披上日暮西山般的暗淡色调，无可名状的下坡意识与下坡心态主宰着人们，社会的审美情趣随之相应的变化着。镠铖先生精辟阐述道：“宋代国势之盛，远不及唐，外患频仍，谨谋自守，而因重文人故，国内清晏，鲜悍将骄兵跋扈之祸，是以其时人心，静弱而不雄强，向内收敛而不向外扩发，喜深微而不喜广阔。宋人审美观念亦盛，然又与六朝不同。六朝之美如春华，宋代之美如秋叶，六朝之美在声容，宋代之美在意志，六朝之美为繁丽丰腴，宋代之美精细澄澈。总之，宋代承唐之后，如大江之水，瀦而为湖，由动而变为静，由浑灏而变为澄清，由惊涛汹涌而变为清波容与。此皆宋人心理情趣之种种特点也。此种特点，在宋人之理学、古文、词、书法、绘画、以至于印书皆可征验。由理学可以见宋人思想之精微，向内收敛；由词，可以见宋人心情之婉约幽隽；由古文及书法，可以见宋人之美在意志不在形貌，贵澄洁而不贵华丽。”（《论宋诗》）李泽厚先生亦谓中唐以后的知识分子“尽管仍大作煌煌政论，仍满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真实兴趣，却实际已经脱离这些了，……时代精神不在马上，而在闺房，不在世间而在心境。”“在词里面，中晚唐以来的时代心理终于找到它最适合的归宿。”（《美的历程》），由此可见，词境的“静”“敛”“纵”“深”“内旋”“阴柔”“婉约”的特性，是特定时代社会心态及社会审美情趣的产物，是有其历史必然性的，词正是以其对特定时代社会心态、社会审美情趣的完美反映而成为“一代之文学”的。
曲是随“金元入主中国”而兴盛的。武力强大的金元统治者并没有能挽救整个封建社会的下降趋势，但对金元统治者，对女真、蒙古等民族而言，却走上上升乃至高峰期。他们由偏安一隅的边塞小王国，纵铁骑，扬马刀一举占领中原乃至整个中国，元蒙所向无敌的骑兵还曾横扫欧亚大陆，聚天下之财富，臣天下之人民。这些所给予金元统治者及女真、蒙古等民族的无疑是胜利者的自豪。他们不会有晚唐五代及宋人那种莫可名状的下坡心态，其心态是豪迈的、高昂的、外张的、雄强的。其审美情趣也与这种心态相统一，尚粗豪、刚烈、通俗显露。这种统治阶级的审美情趣，必然会给整个社会的审美情趣以巨大的影响。作为元代文学的代表，曲也完美的体现了这种审美情趣。曲境的“动”“放”“横”“广”“外旋”“阳刚”“豪放”的特色，也正是特定民族、特定时代的社会心态与审美情趣的产物。我们甚至也可以说曲这种俗文学能成为“一代之文学”，也只有元代方可，很难想象一个汉族传承的封建王朝会使曲这种文艺大盛尤如元代。
还须特别指出温柔敦厚的美学原则在宋、元的强化与消弱对词境、曲境的影响。适应封建社会下降期的历史需要，宋人开始重新审订确立统治思想，以图强化思想统治，维护封建秩序，于是出现了更为保守僵化的宋代理学，在文艺上，文以载道的文艺观与温柔敦厚的美学原则也随之被强化，词之于宋被视为“小道”，难负载道重任，但温柔敦厚的美学原则却主宰着词的创作。个人不幸、儿女情长自不待言，即令有国破家亡的深哀巨痛，发而为词，亦多“欲说还休”，多托以比兴，低回婉转，不能直抒胸臆，一泻无余，即令苏辛之作亦多如此。而元代统治者自身文明程度较低、对理学的强化，不及宋代有力，而审美情趣上如上所言更是不同于温柔敦厚的。城市经济的发展，市民阶层的壮大，市民的思想意识对理学与传统的审美观念都有一定的冲击。再加上元代佛道兴盛，也对理学及传统美学观以一定破坏，受其影响的曲家们，常淡薄功名利禄，唾弃荣华富贵，并力陈其害，危言耸听，亦非温柔敦厚所能匡约之。这样殊途同归，元代封建理学及温柔敦厚的美学观念被一定程度的削弱。元曲中便较多远不温柔敦厚的作品，不言则已，言则必尽；恨之入骨，爱之发狂，喜笑怒骂皆成文章，虽其深刻性未必怎样，但直率泼辣，一泻无余却是少见的。
词、曲发展兴盛时期的社会差异、社会心态与社会审美情趣的差异，是造成词境与曲境差异更为深刻、更为根本的原因。
三、词人与曲家的差异
文学是时代社会的反映，也是作家的创造物，作为创造主体的作家在文学创作中的作用是十分巨大的。词境与曲境的差异与词曲的创造主体即词人与曲家的差异也是密不可分的。词人与曲家的差异及其对词境、曲境差异的影响，主要可从下列诸方面见出：
（一）词人与曲家（主要就宋与元言）的地位差异。宋朝重文轻武，自宋太祖杯酒释兵权，武将常在束缚之中，各方大权主要为文人所操持，科举考试更盛，中者更荣耀，尹诛曾说“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强蕃于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣不可及也。”（见《儒林公议》）宋代词人多进士出身，《宋词三百首》所选词之作者十之七八为进士出身，所以词人的整体社会地位是颇高的（当然，不是因为作词）。这样高贵的地位使他们在各方面都以高贵典雅、含蓄斯文的姿态展示在人们面前，其创作无论是诗文还是词，典雅含蓄而戒粗俗浅露必是首先遵守的。元代重武轻文（金人亦然），尤其是元代前期废科举八十多年(1234-1315)，大多数知识分子不仅失去了仕进之路，而且这些历来受人尊敬的人们，到元代竟落到“臭老九”的地位（有“七匠八娼九儒十丐”之说），真是斯文扫地。《录鬼薄》载曲家多谓“门第卑微，职位不振”，曲作者还有些是艺人，其作更被《太和正音谱》谓之“倡夫词”而弃之使“不入群英贤乐府”。元曲家的低贱地位，使他们实际已经混迹一般的市井平民了，从而无须甚至也无法以典雅含蓄的创作来显示其斯文高贵了，于是，不以粗卑浅俗为耻。
（二）自身价值观的差异。宋代对知识分子的重视，科举考试的兴盛，使得知识分子仍然把他们的眼光放在仕途上，其自身价值是通过仕途发达，荣华富贵，，经邦济国来显示与认定的。这种人生价值观，发而词章，一方面是含蓄典雅，另一方面，诗文以其言志特点与其仕进的价值观相联系而在他们心目中占着大雅之位，词则因其言情特点而被贱视，以为不登大雅之堂，形成了词为“艳科”“小道”的词学观念，把词作为其一已不幸、儿女情肠之类情感抒写的专门载体，遂成其阴柔婉约、“狭而深”的创作状态。元曲家仕途的断绝（或入仕途也沉埋下僚，无飞黄腾达的希望），低下的地位使他无法再持宋代知识分子的人生价值观，从而不得不重新寻找自己人生价值的实现途径。艺人曲家自然是以其技艺的高低，受观众欢迎与否判定其价值。而文人曲家也不得不放下威严斯文的姿态，组成“书会”之类创作组织，“争挟长技以自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。”（臧晋叔《元曲选》序二），因此他们也是以创作成就之高低来衡量其价值，词人的人生价值观是传统的政治家的人生价值观，而元曲家的人生价值观则是文艺家的人生价值观。关汉卿是以其“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（《录鬼薄》附贾仲明《凌波仙》吊词）的创造成就来显示其人生价值的，郑光祖以其创作而“名香天下，声震闺阁”（《录鬼薄》）。因此，元曲家是刻意为曲的，尽管曲在统治者及后来文人的眼中，其地位较词尤不及，但元曲家则没有以“小道”视之，而将其喜怒哀乐一并发而为曲。且不象词人以一己之悲，儿女私情为不登大雅之堂，表现起来尽量典雅含蓄，委婉曲折，而是尽情倾吐。遂有曲境“横”“广”“言外而意亦外”的特色。
（三）心态差异。宋人的社会心态上文已论及有静弱、内收、深微等特点，这些对词人来说尤其如此。这一方面是由于知识分子常是对社会脉搏跳动变化感受最为敏感、最为强烈的阶层，因此，作为知识分子的词人是宋代社会心态变化最突出的代表；另一方面他们的个人遭际常常又进一步强化了这种心态。宋代的词人有取得辉煌前程的希望，但这种希望即他们所认定的人生价值的实现又常常是艰难的、曲折的，官场沉浮、社会动荡、党派斗争，甚至爱情的不幸、羁旅漂泊等等，使他们内心时常充满郁闷、惆怅、哀怨，即令其得志者，其内心也不象他那达官显贵春风得意、斯文威严的外表那样雄强，仍然需要儿女之情之类情感慰藉。这些心态情感不可发之于言志的诗文，于是都托之于言情的词章，或伤春伤别，或悲秋悼亡，或抒身世之叹，或写人生多难，或叹情场失意，或哀羁旅行役，凡此等等，使得词坛充满着低回婉转、缠绵忧伤的淡淡而又深沉的悲剧情调。曲家的心态与词人不同。低下的地位、阶级的历迫、民族的歧视、遭际的不幸，甚至生计的艰难，使他们内心有着巨大的痛苦、愤懑、不平。不是希望渺茫或不易实现的忧愁，而是绝望的痛苦；不是对现实哀怨，而是对现实的痛恨。于是他们或以佛道思想武装自己，安贫乐道，唾弃现实；佯狂放达，寄情诗酒；流连声色，醉入花丛，这些是痛恨现实又无力抗争，只好自我麻醉的表现，当然，也不乏愤世嫉俗者，对现实进行直接揭露，控之诉之，斥之骂之。凡此种种，发而为曲，其情感形态都是激愤、泼辣的、奔放的、狂热的，自然大不同于浅斟低酌、浅哀低愁的词情了。
词人与曲家的具体差异是词境差异更为直接的原因。造成词境曲境差异的其它因素最终都要归结作家上，归结到作家的创作上，都要通过作家的创作反映体现出来。
四、词曲欣赏者的差异
文艺作品失去了欣赏者，便失去了生命。欣赏者的思想情感、审美趣味对文艺创作有着一定的引导、促进或制约的作用，尽管文艺创作也有培养引导欣赏者审美趣味的功能。特定的欣赏者常常需要特定美学风貌的文艺创作，而特定的文艺创作也常在投合特定欣赏者审美趣味中发展着，形成自己的独特风貌与发展轨迹。词、曲拥有各不相同的欣赏者，这种欣赏者的差异也是词境、曲境差异形成的重要原因。
词主要是以文人学士、达官显贵乃至歌儿舞女为欣赏者的。晚唐的西蜀、南磨相对平静，宋代外患颇多而国内也颇安定，上层社会于是歌舞升平、醉生梦死、宴游之风大盛。文人学士雅集于歌楼酒馆、达官显贵行乐于官衙私府莫不丝竹盈耳、歌舞不断，这些便是倚声之词产生的温床。欧阳炯《花间集·序》云：“则有绮筵公子、绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”晏几道自谓作词赏词云：“始时，沈十二廉叔、陈十君宠家，有莲、鸿、、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。”（《小山词》自序）在灯红酒绿、雅致香艳的环境中，词人们以其高雅的趣味，以其良好文学修养，创作欣赏着词章，他们既不会创作欣赏“为君为臣为事”（白居易《与元九书》）的言志诗文，更不会去创作欣赏“杀伐之音”式粗狂浅俗的歌曲，所创作所欣赏的是与这一欣赏情境相协调的，与他们此时审美心理、审美需求相一致的，“用助娇娆之态”的柔媚小曲。于是美人香草、春花秋月之类的“精美之事物”（镠铖《诗词散论》语）；成为词中普遍意象；伤春伤别、寂寞相思、男欢女爱之类柔婉情感成为词中主调，香艳之风弥漫词坛。在表达上，词人们尽逞才华，精工细巧，绮语满章。词欣赏者这种特定的情趣长期引导制约词的创作，而词的创作者与欣赏者的同一性，又使之创作对这一审美情趣的尽力迎合，久之，形成了对词体的审美定势，创作与欣赏都在这一审美定势作用之中，而无力超拔，即偶有超拔者（如苏轼），也难为欣赏者所认同。文人的自写性情的词作，一方面受词体的审美定势影响，仍持同一格调，另一方面这种创作更是以创作者自身为首要的欣赏者，其欣赏方式多吟咏把玩，更易典雅含蓄。
宋代都市繁荣，市民阶层的文化娱乐要求强烈，故有宋一代市民文艺也颇繁荣，如说话等便盛极一时。词自然也会被市民欣赏。词的轻柔婉媚的歌声，加上“娇娆之态”的配合，男女之情的内容，同样可以使市民赏心境悦耳目的。但市民阶层对词未尝没有表情更直率显露一些，题材更广泛一些，语言更浅显通俗一些之类的要求，然而，这些要求不仅不为那些高高在上的词人们所重视、所接受，相反，遭到他们唾弃排斥。如果有一二词人眼中有市民，顾及甚至迎合市民的审美要求，其结果是必遭上层社会的非议。于是颇受市民欢迎的柳词传唱天下，而作者柳永却因此而频遭非议打击。可见市民作为词的欣赏者其审美情趣是不能左右词的创作的。词不是市民的艺术，仍是文人士大夫的艺术。
与词不同，曲则主要是以市民与下层文人为欣赏者的。元代城市经济进一步发展，市民阶层进一步扩大，文化娱乐要求更强。曲正是元代市民喜闻乐见的主要文艺样式，他们的审美情趣、审美要求对曲是有着巨大的影响力的。曲的创作要通过演唱以服务于市民，甚至需要通过取悦于市民以求得市民对曲作者的物质供给。同时元曲家低下的地位，使他们大多已混迹于寻常市民之中，从而具有与寻常市民类似的生活体验、类似的思想情感、类似的审美情趣。因此，曲的创造不仅需要而且能够受其主要欣赏者市民的审美情趣的驱动。市民较低的文化修养，不同于传统文人的通俗显露、生动活泼、情趣盎然的审美趣味，以及勾栏瓦肆那样简陋粗朴的欣赏环境，完全取之于听觉的欣赏方式等，都对曲的体性以很大的引导制约作用，促成了曲境的形成，造成曲欣赏的审美定势，制约曲创作的发展。元代的上层社会也有曲的欣赏与创作，一方面他们的创作欣赏同样要受到对曲体的审美定势的影响；另一方面，元蒙统治阶层的许多人物，其思想情感虽有别于市民，但他们并不很高的文化修养、游牧民族的审美习惯等使他们的审美趣味居然与市民有不少相通之处，如通俗浅显，生动活泼等，从而使他们对曲的欣赏口味也接近市民，从而给予曲的美学风貌的影响也是类似的。
当然，我们这里所谓的欣赏者是就其主要方面而言，美与审美是有共同性的，词、曲的欣赏者是多样的。另外，我们所说词、曲欣赏者对于词境、曲境影响是就整体而言，对于具体作家、作品创作其影响力也是有差异的。
五、词曲作者与创作中心的地域差异
我国幅员广大、疆域辽阔，南、北自然地理与人文地理差异颇大，历史上又有多次南北分治，这些因素作用于文学艺术，形成了南、北文艺风格的差异，如南朝民歌与北朝民歌、绘画上南宗北宗、音乐上的南曲北曲等。词境曲境的差异也与其创作中心及作者的南、北差异有很大关系。
唐宋词人多南方人，晚唐五代词的创作中心西蜀、南唐均属南方。两宋词人出身于南方者据统计竟多达82.6%（周笃文《宋词》上海古籍出版社版）。南方是大多数词人的生长环境，是其生活创作的主要区域。南方山青水秀，气候湿润，幽壑清溪，平湖曲岸，烟水迷离，多姿多态，清幽雅洁，构成了一个雅致柔和的优美世界。自吴越、楚国以后，又有许多朝代定都于南方，开发发展了南方经济、文化，使其赶上超过中原及北方地区，农业手工业发达，物产丰富，交通便利，商业繁荣，社会较北方安定，声色之乐颇盛，文人雅士层出不穷，世风儒雅风流。凡此等等都给南方人物的气质以影响，使其性格气质多内和温和，甚至缺乏生气。其情感多温柔细腻，其心胸多深幽狭小，其趣味多斯文高雅。南国山水、南国风情、南国人物对词景的清雅优美，对词情的细腻委婉，对词势的柔弱曲折，对词语的典雅华美等，无疑都是有很大影响的。从这个角度说，词境也是南国山水、南国风情完美体现。
曲家则以北方人为主。曲是金元文学的主体，而一二七九年前，金元与宋对峙，南北分治，而此时正是曲创作的兴盛斯，此时曲的作家几乎全为北方人。元人南进后，仍定都在大都，北方仍是其政治中心。北国是曲家生长生活与创作的中心地域。我国北方多平原、草原、沙漠、气候干燥、疆域辽阔、广袤无垠、境界博大、气势雄浑、人烟稀少，颇具茫荒色彩，形成一个雄奇粗犷的壮美世界。其生产方式多游牧、狩猎、农耕，生产力及金元时期已较南方为低。社会秩序动荡，边塞诸少数民族固然干戈不断，黄河流域乃至中原腹地也经常群雄逐鹿，遂使北人多重武轻文，其性格气质多粗豪直率，其感情多豪迈泼辣，其心胸多坦直，其趣味多粗朴。北方山川、北方风情、北方人物给北方文艺抹上与之相统一的北国色彩，发而为音乐是“嘈杂凄紧”“壮伟狠戾”的“杀伐之音”“马上之歌”，曲的创作自然也受其影响，而具有同样的北国情调，北国风格。
地域因素影响及文艺是潜在的，也是深刻的、巨大的，它可以使同一地域的文艺创作，在不知不觉中自然形成共同的风格。可以使来自不同地域的作家在同一地域的创作显示共同的地域风格，也可以使同一作家在不同地域的创作显出不同的风格，使同一文学样式随着创作地域的变化而变化其体性。元后斯曲作的清丽化，便与其创作中心的南移有很大关系。
六、词曲所承继的文学传统的差异与词曲的外在形式差异
文学的发展是继承与创新的结果。作为中国古典诗歌、古典文学发展的两个重要环节，词和曲也离不开对一定文学传统的继承。而文学创作的某一创作方法、表现手法、创作观念一旦成为历代相延的传统，就具有较大的惯性力，它既推动后来文学的发展，也一定的制约着它的发展方向、发展状态。词承继的是雅文学的传统。雅文学是元前各朝文学的主流，在雅文学的发展中，尽管其具体风格、具体手法都在不断变化发展，但典雅的创作风格与美学风貌始终主宰着雅文学的创作。典雅是雅文学最显著最有惯性力的特征。作为文人士大夫创作的词，也毫不例外地受到这一传统特征的制约，不管词是如何吸收外来艺术、民间艺术的特色长处，不论它在其它方面对雅文学的传统有多大的发展突破，但依然保持典雅的风格特色。而曲则主要承继的是俗文学的传统。俗文学以通俗为其最显著的特征，我国的俗文学有着较之雅文学更为悠久的历史传统，通俗活泼始终是俗文学的重要特色。曲延续发展着俗文学的传统，因此，不论是艺人的创作还是文人的创作，不论其具体风格是偏于清丽还是豪放，但大多没有摆脱俗文学通俗特征，以此与诗词严格地区别着。当然，雅俗文学并不是水火不容的，而是互相借鉴的，曲的作者文人，曲的创作也离不开雅文学给予丰厚的艺术基础，曲也吸收雅文学尤其是词的许多特点长处，使之达到雅俗共赏的艺术境界。
词、曲都倚声配乐的，词、曲的音乐性在文学形式上是以句式变化和韵律来体现的。词的句式长短参差，而以五、七言律句为主干，律句（平仄相间）与拗句并存，其韵较律诗为疏而且疏密不匀，可换韵，可押仄声韵。这样，词的建筑形式错落而不失平稳，节奏多变、声调起伏，但变化起伏又不过大。这一外在形式为词提供了抒写细腻曲折而又平和不致过于拗怒情感的良好载体。曲的句式因可加衬字较之词更显长短参差，较词多排偶与鼎足对句式，每句押韵，一韵到底，可重韵字，平仄通押。这样曲的艺术形式较词为灵活，更加错落，节奏变化更大，声调更加起伏不平。因此，其表情可有更大的起伏变化，可更加灵活生动，可更表现强烈拗怒的情感，一韵到底一句一韵，使表情更显坦直，更具民歌形态，因此，曲的外在形式也是其内质的良好载体。形式是内容决定的，但它又有独立的审美价值，可反作用于内容。词、曲各自的形式特点对词、曲各自的体性风格有着强化作用，它可以促成其体性的形成，并制约稳固这一体性。因此，词、曲外在形式差异，也加强其风格差异，并且使这种风格差异明朗化外在化了。
综上分析，我们可以看到词境曲境的形成及其差异不是一两个作家创造的结果，也非一两个作家所能改变，它是特定的社会、历史、地域诸因素与创作主体欣赏主体以及音乐、文学自身各种因素综合作用的结果，是有其产生、发展的必然性的。因此，我们要正确认识词曲产生与创作的发展变化，要准确地分析具体词曲作品的内容情感与艺术特色，都应当充分重视词、曲的体性特点及其差异，不可以曲境论词，也不可以词境衡曲。