为宇宙的艺术——论西方艺术的哲学精神，本文主要内容关键词为：艺术论文,宇宙论文,哲学论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
西方艺术的哲学精神，是源于古希腊的宇宙精神。所谓宇宙精神，就是相信包括人在内的宇宙世界是一个稳定完整的统一体。在这个统一体内，存在以天体音乐为最高表现形式的秩序和节奏，这些秩序和节奏形成了永恒的和谐和完美的形式。由于怀抱着这种关于存在的完满意识，面对直观现象的生灭流变、杂乱残缺，自然要产生一种超越现象、深入本质，超越经验、上达理性的情怀。柏拉图的理念论认为真理的世界（理念世界），是永恒完满和谐的世界，在这个完美世界中，一切都以理念的方式存在，人也是作为纯粹的理念（或灵魂）而存在的。但是，不幸灵魂沉入肉体之中，而脱离（遗忘）了自己本真的存在。生命的终极意义就是通过教育和思想的努力，凭借理智的力量，摆脱肉体的束缚，让灵魂重新飞升到（回忆）真理的世界，重新过那完美和谐的神性的生活——理念的生活（《斐德诺篇》）。柏拉图的理念论实际上是西方思想最根本的统治观念。在两千多年以后，在爱因斯坦这里，它被发展为支配科学家科学创造意志的“宇宙宗教情感”，即相信自然规律中存在着永恒的和谐，并且在这永恒的和谐中见出“上帝”的情怀（注：《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆，1976， 《论科学》等文。）。
中国艺术的哲学精神是冯友兰所谓“天地境界”。冯友兰认为，它是对宇宙大全的哲学觉解，是中国哲学所提炼出来的独特的心灵境界（注：参见冯友兰《贞元六书》下卷，华东师范大学出版社，1996，《新原人》第三、七章。）。天地境界的要义，或可以用董仲舒的话来概括，“天，地，人，万物之本也。天生之，地养之，人成之”（《春秋繁露》）。这一要义，包括两层含义：一、人生天地间，人与天地并生，万物为一，因此，人若欲求自我生命的充实与发展，就要尽心知性知天（天地），并实现与天地精神合一；二、天地只是一个可能（空间），需要人生来实现（充实），也就是说，天地之精神，宇宙之壮丽，有待于人的努力和展示。所以，一方面人是天地一分子，人离不开大地，另一方面天地也有待于人，没有人的天地，只是虚设，是万古常如夜。在现实生成变化中，人与天地共为一体，相互生发，这就是天地境界的核心意义。
以中国天地境界和西方宇宙精神相比较，很值得注意的是两种境界殊异相反，却又可为相映成趣。以内陆农耕为主的中国生活模式本是静的，但对动（变化）却有极深刻的顿悟，极能切己地体认，知“为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常”，而能“一阴一阳之谓道”，“唯变所适”，成效天地之变化（《易传·系辞》）。以爱琴海文化为源头的西方生活模式本是长于动的（航海、游牧和远征），但对静（永恒）有极深沉的信念，极强烈的渴求，以抵达宇宙永恒静一的完美为人生理想。另一方面，中国人在天地境界中，穷神知化，顺势守时，却又抱朴守素，归宁于静一之中；西方人在对永恒完美的宇宙景象的追摹中，却难以得到最后的安顿。中国知天地变化，“无平不陂，无往不复”，又知“穷则变，变则通，通则久”（《易传·系辞》），所以能够“静而与阴同德，动而与阳同波”（《庄子·天道》），由动而静，动静相因，而安于天地四时，并终于成就了与天地同俦的心胸——天地之心。西方人欲穿越变动的现实求得在永恒完美之中的安顿，无疑是为自己悬置了一个无限的理想，欲就而不能，欲静而愈动。求“一”而得多，因此培养成无止无尽（静）的宇宙之思。
西方宇宙精神对完美形式的无限理想，如冯友兰所言，是“图画式底思想”。以图画式的思想思考宇宙，终极之处，就会引发上帝、天堂的观念（注：参见冯友兰《贞元六书》下卷，华东师范大学出版社，1996，《新原人》第三、七章。）。当代英国理论物理学家史蒂芬·霍金精辟地指出，“当大部分人相信有一个本质上静止不变的宇宙时，关于它有无开端的问题，实在是一个形而上学或神学的问题”（注：史蒂芬·霍金：《时间简史》，湖南科技出版社，1995， 第16页。）。 求“一”而无尽的天地之思只可在这绝对的“一”的信仰和观照中才能得到安顿。这可以解释为什么神学观念以这样那样的形式包含在西方的理性精神中。众所周知，西方世界在希腊的理性成熟之后，却又接受了东方的基督教。可以说，基督教的盛行，在根本上是希腊奠定的理性神学精神的变形延伸，中世纪的神学是古希腊绝对宇宙观念的逻辑演绎。从柏拉图、亚里斯多德开始，中间经过牛顿、康德，直到爱因斯坦的两千多年时间，罗素说的“希腊人那种对静态的完美的爱好”（注：罗素：《西方哲学史》上卷，商务印书馆，1982， 第221页。），也就是完美的宇宙模型和神的观念，始终被保留着，虽然经历了文艺复兴和马丁·路德的宗教变革。只有到了1929年，由于哈勃发现“宇宙红移”之后，也就是“大爆炸理论”提出之后，西方人关于稳定宇宙模型的信念方开始消除，关于宇宙的神学也才真正结束——这应了19世纪末的那个著名寓言：上帝死了！
爱因斯坦这一句名言是广为人知的，“不可理解的是，世界竟然是可以理解的”。分析哲学大师维特根斯坦说了一句可以与之相阐发的话，“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆，1985，第96页。）。这两句话展示了西方精神中对宇宙的秩序和节奏有着多么深刻的领悟和共鸣，又是多么虔诚地敬畏和渴慕着这神性的完美。这就是他们的神性。怀着这种神性，必然对宇宙中一切事物一往情深，但是，又必然要远超尘俗，高飞远举于神意的理想境界。一方面，他们深契于宇宙的和谐，并以自我为小宇宙，努力安排协调于大宇宙，另一方面，他们又深感现实的无常，自然的缺陷，为其完美的形式理想而感到自我与世界，理想与现实深刻的对立，努力冥合而难得。冲突把西方人引入更艰深的思考之中，而对完美形式（神）的信念又使他们坚持努力，不断创新。
中国的天地之心和西方的宇宙之思，都寻求归“一”。天地之心，就是“实天地之心”，即以觉悟的心投入天地无限创化生育之中，而与天地万物合同一体。因此不需要另成一种境界，另起一种心思。所以，于天地是“大象无形”（老子语），于自我是“情顺万物而无情”（程明道语）。以顺物无情之心鉴无形之大象，就成天地万物一体之仁，与天地为“一”。因此，中国的天地境界是无象（无形）的境界，它没有西方宇宙精神寻求永恒理想的怀抱。这是“究竟无得”——超世间而不离世间。宇宙之思所求的“一”不是大象无象，而是超现实的最高实在——神。也因此，宇宙之思不是“究竟无得”，而是“到底有得”。说其到底有得，一方面，是因为宇宙之思为自己悬设了一个终极目标，以为最终可以到达；一方面，是因为它在对这终极目标的追寻中，不断实体化这一目标，创造形象——成就。
二
歌者奥尔菲斯，他是首先给予木石以名号的人，他凭借这名号催眠它们，使它们像着了魔，解脱了自己，追随他走。他走到一块空旷的地方，弹起他的七弦琴来，这空场上竟涌现出一个市场。音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，表现在市场建筑里。市民们在这个由音乐凝成的城市里来往漫步，周旋在永恒的韵律之中。（注：《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社，1995，第429页。）
西方音乐走的是由奥尔菲斯神话所指示的道路，也是柏拉图的音乐观念，“神圣的和谐是绝对永恒的”（《斐多篇》），所指示的道路。在柏拉图之前，赫拉克利特指出了不同音调的对立统一，产生最美的和谐；毕达哥拉斯则进一步认为，数是万物的本原，和谐存在于声音的数的比列中，由于宇宙中的星球在最完美的数的比列中运动，整个宇宙是一曲永恒和谐的天体音乐。但是，这种音乐对于我们人的耳朵表现为绝对的静寂——天体音乐已经凝固在宇宙这座巨型建筑中了（注：何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》， 人民出版社，1983，第3页。）！无疑，毕达哥拉斯所述为西方音乐哲学确立了三个基本观念：一、和谐的本质是声音的数的比列；二、最完美的和谐具有建筑（宇宙）的永恒性；三、最完美的和谐不是耳朵所能把握的，需要理性（数学）的力量。柏拉图接受了毕达哥拉斯的观念，但增加了一条：因此，音乐是一种摹仿（永恒的和谐和人间的情感）的艺术（《理想国》卷二）。这样，西方音乐哲学的四个基础观念就被清楚明确地设定下来了。这就是奥尔菲斯神话的美学内涵！循此以往，西方音乐家都是在为这个神话的人间乐谱谱写神曲——“摹仿”他们的乐思在宇宙的寂静处所倾听到的和谐。
奥尔菲斯神话表达了两个互相可逆的西方音乐观念：音乐是流动的建筑，建筑是冻结的音乐。歌德很赞同这两个观念（注：《歌德谈话录》， 见《朱光潜全集》第十七卷，安徽教育出版社，1991，第437页，第373页，第494页。）。我认为，更为重要的是，这个神话与毕达哥拉斯、柏拉图的哲学一样，表达了一种与中国音乐的天地观念完全不同的音乐本体观，我把它称为“关于音乐的建筑性本体观”。所谓音乐的建筑性本体观，内涵是：一、音乐作品是一个完整存在，具有封闭性，二、音乐作品对于演奏者和欣赏者都具有独立性，三、音乐作品一旦成为经典，如完美的建筑一样，其和谐是永恒的，价值也是永恒的。
在奥尔菲斯神话的背后，真正的发话者是西方的宇宙精神，所以，在更根本的意义，奥尔菲斯神话所暗示的音乐的建筑，本身就是一个宇宙！这样，我们就触及到汉斯立克所阐释的“绝对音乐”观念了。汉斯立克的基本命题是：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这一命题又可以换成另一种表达：“只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术。”（注：汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980，第50、35页，第29页，第71页，第116页， 第98页。）这样，汉斯立克的“绝对音乐”观念，提出了两个相关的拒斥：一、拒斥音乐表现情感，因为没有非形式的内容，二、拒斥声乐，因为声乐必然是表现情感的。汉斯立克认为：音乐的动机是表达乐思，乐思是指向形而上的“绝对理念”的（注：汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980，第50、35页，第29页，第71页，第116页， 第98页。）。乐思就是音乐的理念，是活跃在想象力中的理念。明确地讲，是“变成形象的内在精神”。汉斯立克并不反对音乐的“个性化”，相反，他认为“个性化”是一切艺术的动机。但是，音乐的个性化，不是自我情感的随意（主观）流露，而是真正形式化的内在精神的创造性表现。这种表现，是普遍性和个性，想象力和精神（理性）在音乐形式中的统一。他说，音乐是想象力的游戏。但不是情感在作曲，而是经过艺术训练的音乐才能在作曲。汉斯立克的深刻思想在这一段话中表达出来：
我们把作曲活动看作一种造型过程；作为造型过程它完全是客观性的。作曲家塑造一个独立的美的事物。具有无限表现力和精神性的乐音材料，使乐音造型者的主观特点能在塑造的方式中表现出来。（注：汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980，第50、35页，第29页，第71页，第116页， 第98页。）
对于汉斯立克来说，纯粹的音乐形式，不仅不是空洞的，反而是充实着最普遍无限的人类精神（理念）；不仅不是无个性的，反而是个性最深刻最本质地实现。他反对黑格尔认为“音乐无内涵”、“无个性的内心”的观念（注：汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980，第50、35页，第29页，第71页，第116页， 第98页。）。形式表现无限！必须在这个意义上来理解汉斯立克的绝对音乐观。进一步讲，绝对音乐观的革命意义不仅在于它为音乐建立了自律美学，而且在于通过自律美学的确立，也就是在它的绝对形式思想中，必然地引出两个新的美学原则：创造和个性的原则。这两个原则彻底推翻了柏拉图的音乐摹仿论。与之相反，主张音乐表现情感的“情感美学”仍然是在柏拉图摹仿论的阴影之下的。汉斯立克说，音乐家在任何地方都找不着他的艺术的范本，“音乐是人类精神的产物”（注：汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980，第50、35页，第29页，第71页，第116页，第98页。）。创造的艺术观念，是比自我表现更高一层的主体性观念。因为，在西方精神体系中，只有通过创造（而不是摹仿）艺术才能表现无限：无限才是艺术的现实。所以，汉斯立克走在了情感美学的前方——“无限”（主体精神）。
《论音乐的美》应当被理解为德国古典哲学精神的音乐学表达。我们知道，作为近代西方哲学的精神代表，德国古典哲学的宗旨是，面对西方宇宙精神的日益个性化发展和分裂趋势，努力调和整体与个体、感性与理性（意识与无意识）、主观与客观、自由与必然的冲突，并弥合相互之间的裂痕。天才的古典哲学家把这一切冲突提炼为“有限与无限”的绝对矛盾。康德哲学的核心就是寻求解决这个绝对矛盾。《判断力批判》展示了以形式和内容、精神和自然、自由和必然的先验统一（主观统一）来解决分裂和对立的途径。这种解决途径确立了两个现代美学的基本原则：主观自律原则（精神的自由）和形式自律原则（想象力的自由）。无疑，汉斯立克的音乐观念正是在这两个基本原则上展开的。它展示了18世纪以来西方文化变革的这两个重要事实：在哲学中，柏拉图的宇宙神学观念转换为自我内在精神的无限观念；在音乐中，则是由旋律为主体的线性声乐（单元的）转化为以和声为主体的非线性器乐——交响乐（多元的）（注：蒋一民：《音乐美学》，人民出版社，1991，第2页。）。交响乐结束了音乐的“线的艺术”的历史，它是一种 “世界性”的构成——精神无限性的展现。西方近代音乐运动是对它的古代传统的一次深刻革命。形式观念取代了和谐观念，主体的自由精神（无限）取代了群体的整体精神（理念），想象力被提升到理性的位置，最后，创造原则取代了摹仿原则。
然而，绝对统一的观念，即柏拉图的理念，实际上也就是完整永恒的宇宙观念并没有被抛弃，相反，被主体精神的内容所充实和发展而推到极端。绝对音乐就是这个极端！极而言之，音乐的自律性原则是以宇宙精神的完整性原则为根基的。可以说，以德国交响乐为主导的西方近代音乐乃是这种宇宙精神历史发展的必然产物。就此而言，近代音乐的革命意义是属于宇宙精神整体发展的，是这一整体发展的内部革命——宇宙精神运动进入成熟和终结的升华。这一升华的人类学哲学意义可以表述为：宇宙精神的发展，由客观的宇宙神学转化为主观的宇宙神学。神曾经是人投射到天空上的影子，现在人把这个影子收回来披到自己的身上！
叔本华揭开了这个哑谜。音乐是意志的直接写照：
音乐不是现象的[摹本——引者]，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的[存在——引者]来说，音乐表现着那形而上的[性质]；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们即可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982，第364页。）
叔本华的唯意志论把音乐作为意志的直接写照， 赋与音乐形而上的意义，同时，又认为音乐不仅不是世界的表现（摹仿），世界反而是音乐的具体化产物。这是奥尔菲斯神话的转义叙述：音乐家不再是奥尔菲斯神话的追随者（摹仿者），音乐家就是一个奥尔菲斯——意志世界的建筑家。然而，这却是奥尔菲斯的深层喻义。所以，唯意志论者找到了同柏拉图的根本认同：理念就是意志。但是，非理性的意志毕竟是同代表绝对理性的理念根本冲突的。叔本华的音乐形而上学是：音乐作为非理性意志冲动的直接写照为世界提供原型——理念。这是西方宇宙精神音乐形而上学在终结点上的神话。它以极端主观主义的形式表现了这种音乐形而上学在解体前的绝对虚妄。尼采接着叔本华的话说，的确，音乐是意志的自我写照，但是，音乐的真实精神不是创造虚幻的形象世界的日神的意志，而是在个体现象的不断毁灭中把我们引向原始永恒的痛苦，也就是原始永恒的生命的酒神的意志。
它[酒神]不断向我们显示个体世界建成而毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐在横流直泻。在一种相似的方式中，这就像晦涩的哲人赫拉克利特把创造世界的力量比作一个儿童，他嬉戏着迭起又卸下石块，筑成又推翻沙堆。（注：尼采：《悲剧的诞生／尼采美学文选》，三联书店，1986，第107页，第28页，第13页。）
尼采的酒神音乐观，具有双重意义：一、他第一个真正透悟在宇宙精神基础上建筑起来的音乐本体观的虚幻性——所谓永恒的和谐，不过是阳光一样的幻象，瞬间就要毁灭的，永恒的是这毁灭本身，是意志痛苦的永恒冲突；二、他认为酒神的毁灭意志是生命最原始的动力，如果音乐要继续成为创造，就必须以酒神的意志为根本动机。这两重意义确定了一个事实，就是传统西方音乐精神的死亡，奥尔菲斯神话的解体。在对酒神的毁灭意志的呼唤中，尼采不仅抛弃了永恒和谐的观念，而且反对近代音乐的形式观念。对于尼采，真正的音乐（酒神音乐）产生的不是“对美的形式的快感”，而是“在音乐的不和谐音的奇特意义中”所揭示的生命的形而上的慰藉：通过个体世界的不断的毁灭，领悟并反回到永恒生命的原始统一：大自然的怀抱（注：尼采：《悲剧的诞生／尼采美学文选》，三联书店，1986，第107页，第28页，第13页。）。没有和谐，没有形式，只有生命在永恒痛苦中的非理性放纵——这就是西方音乐精神解体后的景象：现代音乐的时代。
三
在纯粹的静观中，生命也属于神，因为思想的现实就是生命，而神就是那种现实；而神的自我依存的现实就是最好的永恒的生命。因此我们说神是一个永恒的最好的生物，从而永恒不断的生命与延续就都属于神；因为这就是神（注：亚里斯多德：《形而上学》，商务印书馆，1983，第248 页（引文据罗素《西方哲学史》上卷中译本改）。）。
在对所谓“素朴的诗”和“感伤的诗”的比较研究中，席勒把诗歌的素朴性规定为对“内在的必然”的把握和体现（注：席勒：《素朴的诗和感伤的诗》，见《缪灵珠美学译文集》第二卷，中国人民大学出版社，1987，第231—243页。），这是对西方诗歌特性的深刻揭示。所谓“内在的必然”，是以宇宙和谐为事物最内在的本质。“宇宙（Cosmos）这个名词在希腊就包含着‘和谐、数量、秩序’等意义。”（注：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1995，第54页，第11页。）因此，在杂乱冲突的现象中见出内在的和谐，也就是说把世界展现为一个和谐的统一体，是诗歌的内在要求。这是西方诗歌的核心原则：整一性原则。
柏拉图、亚里斯多德首先把整一性确立为诗学原则。柏拉图是在直观单一的形式上来理解整一性的（“神是尽善尽美，纯一不变的”（注：《柏拉图对话录》，见《朱光潜全集》第十二卷，第27—31页， 第233页，第62页。））；亚里斯多德则认为，整一性是通过行动（情节）实现的变化多样的统一，即他是在综合运动的形式上来理解整一性的。亚里斯多德的《诗学》完全是建立在这个整一观念基础上的。亚里斯多德认为“诗比历史更富有哲学意味”，因为历史是描述已经发生的事，而诗是按照可然律或必然律描述可能发生的事——“有普遍性的事”。所谓“有普遍性的事”，即是符合整一的宇宙秩序的事体。他给悲剧下的定义是，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，1982，第六—七章和第十三章，第21页。）。
不以宇宙整一观念作为核心概念，就不能真正理解《诗学》，进一步讲，就不能真正理解西方诗学所包含的宇宙精神。而整一观念的基础是亚里斯多德的形而上学宇宙观。在《形而上学》中，亚里斯多德一再要表明的观念是，“在感觉事物以外有一个永恒，不变动，而独立的本体”。永恒的本体是绝对完美的纯形式，感觉事物则是有缺陷的，所以，感觉事物不断追求永恒本体，以求获得更多的完美性。罗素说，“这是一种进步与深化的宗教，因为神的静态的完美仅只是通过有限的存在对于神所怀的爱而在推动着世界的”（注：罗素：《西方哲学史》上卷，商务印书馆，1982， 第221页。）。整一性就是神性！亚里斯多德认为，人是通过纯粹的静观把握（达到）神明的整一性的。人在静观中分享神的生活。“超乎一切其他福祉之上的神的活动必然是静观的。”（《伦理学》1179a）
在《诗学》研究中，亚里斯多德的神学意识被忽视了，正如他的整一观念没有被放在他的形而上学体系中来阐释。《诗学》明确指出悲剧是摹仿人的可能的行动，并且也指出悲剧主人公是比一般人好一些，但却是犯有“过失”的人。学者们或者忽视，或者只看到这一思想与此前的英雄命运悲剧观不一致：英雄的受难是由于神意（命运），怎么能是由于“过失”呢？但是，亚里斯多德对西方诗学的深刻贡献就在这里：一、神意（永恒本体的完美性）是在悲剧的整体布局上和在单一的结局中见出的；二、“过失”的意义在于揭示人和现实的缺陷和偶然性，这种缺陷和偶然性的悲惨结局引入的是对神明的完美和必然性的静观。无疑，亚里斯多德深化了命运意识，把它阐发为整体本身的完整性和必然性的展示，而不是某种直接诉诸个体的神秘预言。“过失”观念的提出，则把柏拉图的直观的摹仿论发展为真正行动的摹仿论。在这个意义上，亚里斯多德的摹仿论是超道德的，然而，无疑是神学的。
用整一观念深化希腊诗歌的命运观念，这是柏拉图和亚里斯多德的贡献。这种深化在某种意义上，也可以理解为代替。在《荷马史诗》中，命运是异神教的诸神们发出的偶然而矛盾的神旨，悲剧冲突，实际上是这些神旨的冲突；柏拉图和亚里斯多德把命运提升为普遍永恒的整一性（纯形式），所以，悲剧冲突被展现为偶然性的冲突——过失冲突。如亚里斯多德认为，俄底普斯不是因为神谶，而是因为无知而杀父娶母。歌德认为，“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决，而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的”（注：《歌德谈话录》， 见《朱光潜全集》第十七卷，安徽教育出版社，1991，第437页，第373页，第494页。）。 希腊悲剧的动力不是命运，而是冲突（任何真正悲剧性的冲突）。命运，作为必然性本身，完美整一，用柏拉图和亚里斯多德共同的话说，“是永恒不变动的”。
必须把亚里斯多德的《形而上学》和《诗学》联起来，也就是说，必须在亚里斯多德的整一宇宙观的形而上学体系中来理解《诗学》及其“净化说”。关于“净化说”，始终是近于猜谜的众说纷纭。通过《形而上学》，《诗学》的悲剧哲学可以进一步阐明为：悲剧通过情节的安排，展现一个好人因过失而受难的故事，借以引起观众的怜悯和恐惧而使其心灵上升到静观神明的最高境界；悲剧的慰藉和意义，就是让心灵在其结局中领悟这个完美的整一性。这就是神！以此为根据，净化的真正含义是：把心灵从不可解决的偶然性冲突中提升到对必然的完整性的惊奇和赞美。正是在这个意义上，亚里斯多德提出了情节（行动）整一、时间整一，并且暗示了地点整一的悲剧原则——三整一律，与现实相差甚远，但作为对剧情的限制，却是实现希腊悲剧精神——完美的整一感——的必要措施。莱辛说：
他们承受这种限制是有原因的，是为了简化行动，慎重地从行动当中剔除一切多余的东西，使其保留最主要的成分，形成这种行动的一个理想（Ideal）。（注：莱辛：《汉堡剧评》，转引自尼柯尔《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985，第49页。）
莱辛的解释是非常深刻的。因为希腊悲剧的崇高感，在根本上是由它的结构的严谨和完整形成的。
尼采认为，希腊悲剧是日神精神和酒神精神的冲突的统一。日神精神是以“梦的静观”为形式的幻觉的造型冲动，它通过塑造美的外观来肯定现象世界“是值得一过的”；酒神精神则是永恒的生命的冲动，它通过不断毁灭日神的幻象来展现永恒生命（原始痛苦）本身的意志。悲剧的形而上慰藉就是酒神精神的胜利：一切现象都是暂时的梦中影象，只有永恒生命（原始痛苦）本身才是永恒真实的（注：尼采：《悲剧的诞生／尼采美学文选》，三联书店，1986，第107页，第28页，第13页。）。无疑，尼采的解释羼入了这位现代精神导师的“意志”。但是，尼采以天才的智慧揭示了从《荷马史诗》到希腊悲剧的一个深刻转变，即从现象世界的肯定提升到对理性世界的肯定。正因为如此，悲剧的快乐不是感官的愉悦，而是对生命的形而上慰藉——从感性生命的有限提升到理性静观中的永恒和完美。这一转变，使希腊诗歌（悲剧）失去了荷马直观世界的“素朴”，取而代之以“理想”。无疑，希腊悲剧是理想的艺术。
基督教精神的引入，导致了希腊悲剧经过中古时代和文艺复兴时代向近代戏剧的转化。希腊悲剧的形式的完整，是以悲剧主角缺少性格（自由意志）为代价的。亚里士多德明确指出：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。”（注：亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，1982，第六—七章和第十三章，第21页。）然而，按照《圣经》教义，不是过失，而是原罪导致人生的悲剧。也就是说，悲剧的根源不是由于外在的行动失误，而是由于生而为人，内心就必须承担的罪恶感。与此相应，解脱悲剧苦难的道路，就不是通过恐惧和怜悯而上升到对神明的静观，而是通过内心的忏悔和赎罪，即洗净原罪感而获得上帝的救赎。基督教的“原罪”和“救赎”观念，为文艺复兴和近代西方思想孕育了“内在性”观念。可以说，它们为近代西方的解放意识提供了两个基本点：一、心灵（个性）的独立价值，二、超越（救赎）的绝对信念。正是在这个意义上，但丁把他的史诗称为《神圣的喜剧》（神曲），因为通往上帝的道路是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束”（注：但丁：《致康·格兰德的信》，转引自尼柯尔《西欧戏剧理论》，第100页。）。
强调与物质特性相对立的精神特性，即内在性的实现，是西方近代悲剧与希腊悲剧根本差异所在。也就是说，悲剧主人公的精神特性（性格）取代行动，成为悲剧的主题（注：尼柯尔：《西欧戏剧理论》，第105页。）。 无疑，莎士比亚对人类内在性的探索和展示达到了与宇宙神灵洞察世界一样的深刻和完美（注：转引自《宗白华全集》第二卷，第177页。）。 但是，内在性的引入，包含了个性与普遍性、愿望与命运、限定与无限的内在冲突。个性怀着无限的愿望要把自我实现为无限精神，而命运作为那种普遍必然的限定又遏制和破坏个性愿望的实现。莎士比亚所揭示的内在冲突，激发了西方诗歌无限的抒情冲动——个性以无限为理想寻求着种种表达的方式。这就是近代西方浪漫主义的主题。这样，我们就进入了歌德和他的《浮士德》的世界，在这个世界中，主体精神凭借想象力的创造活动无止境地“朝着更纯洁的形式，更有意义的，更加成熟的表述方式变化着”（歌德）。歌德的愿望是要在内在的自我中领略全人类所赋有的一切，要把全人类的苦乐堆积在他的胸中，把小我扩大为全人类的大我。为了这个充满伟大激情的愿望，他一生不息地向前寻进、变化无穷（注：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1995，第54页，第11页。）。歌德以无穷的想象力和永恒的激情寻求和创作了一生，并且把他的一生投射到了《浮士德》中。
歌德在最后的日子曾说过，浮士德得救的秘诀在《浮士德》全剧结尾的诗中：“谁肯不倦地奋斗，我们就使他得救。”又说，必须以神灵拯救浮士德的意象结尾，才使他的诗意获得适当的、结实的具体形式，否则，“我就不免容易陷到一片迷茫里去了”（注：《歌德谈话录》，见《朱光潜全集》第十七卷，安徽教育出版社，1991，第437页，第373页，第494页。）。 浮士德得救的秘诀，也是歌德伟大的创造的一生的秘诀，扩而大之，就是浪漫主义时代伟大创造力的秘诀：怀抱着对上帝的最深刻的信仰，并且以创造激情走向上帝。这是西方宇宙精神的近代形式，核心仍然是对宇宙的永恒的完美，对理性（包括语言）的伟大力量的深刻信仰。没有这种信仰，是不可能设想浪漫主义诗歌的辉煌成就的。但是，浪漫主义改变了古希腊诗人对外在性的信仰，如歌德一样，把信仰转换成自我心灵和人格向人类整体和世界的扩大——对内在性的信仰。这一转换，也就改变了诗人与世界的关系——在古代诗歌中被直观呈示的自然形象，变成为内在性无限意义的象征。这是《浮士德》的伟大启示：
一切消逝者，都是象征。
浪漫主义的抒情时代，是从这种对自然的象征意义的发现和确认开始的。以自然为象征的诗学前提，使浪漫主义的抒情诗不可能实现在中国诗歌中的人与自然相互感发、相互扩展，交响合流而共成一片的无限天地。浪漫主义诗人仍然是在宇宙精神的视野下审视自然，对自然的热情根本上来自于自然景象恰好可以被想象提炼为自我内在精神的象征。西方式的移情（里普斯），是这种象征的移情。华兹华斯说，“一朵极平凡的随风荡漾的小花，对于我可以引起不能用眼泪表现得出来的那么深的思想”（注：转引自《朱光潜全集》第三卷，第78页。）。他认为一首好诗是从对激情的沉思的回忆中来的。读华兹华斯的诗歌，如《听滩寺》、《独刈者》，我们非常清晰地感到情感与景物的游离，景物实际上只是诗人自我抒情的工具——他的内在精神的象征。这正如他在诗中自述的一样，“一种精灵在驱遣一切深思者和一切思想对象，并且在一切事物中运旋”（《听滩寺》）。可以说，浪漫主义诗人在自然中发现的不是自然，而是自我。所以，赫洛德·布龙说：“浪漫主义的自然诗……是一种反自然的诗。”（注：转引自叶维廉《中国诗学》，三联书店，1992，第83页。）
对自然的象征意义的确认，就西方精神史而言，是自我主体性扩张的表现。因为它最终肯定的是自我的人格价值，而对于自然，就像《独刈者》中的那个远行客对独刈女郎的情感一样是似是而非、漂移不定的。这种主体性扩张，在浪漫主义上升时期，由于有转化为内在情感的宇宙精神的支持，被发展为崇高感。康德深刻地阐释了这种主体性扩张的崇高感。他的基本观念是，崇高不是任何自然对象的属性，而是主体自我的心意能力——理性以道德的绝对性为内涵的无限感和超越意识。“所以崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。”（注：康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆，1985，第104页。）崇高感是宇宙精神的内在性深化和拓展，其顶峰是歌德的人生和他的《浮士德》。但是，崇高感也把内在性和外在性、个性与普遍性、自由与必然、理想与现实的冲突推到极端，使相互的统一成为纯粹的象征，实际上是主体自我的恣意妄行，更进一步的发展是，主体性因为失去了外在性，而成为纯粹的内在性，成为没有普遍性和必然性的某种纯粹意愿——这时，主体的危机就开始了，因为它失去了神意——那在最后一刻仍然陪伴着歌德的深刻的宇宙精神。似乎荷尔德林是最后一个持守神意的西方诗人，他的诗仍然说：
神是什么？无名，但天空充满了它的圣德。 （注： 转引自 MartinHeidegger:Poetry,Language,Thought,Harper & Row,Rublishers,1971,p.225.）
此后，神意就远离了西方诗人，而等待着无神意的诗人的是诗歌和自我的双重崩溃。
四
雕塑家皮格利翁，按照自己的理想用象牙雕刻了一个少女像，后来，他爱上了自己制作的这个雕像。雕塑家请求爱神维纳斯，希望得到一位以这个雕像为模特的新娘，女神于是将这个冰冷的象牙雕像变成了一位有生命的少女。（注：转引自冈布里奇《艺术与幻觉》，湖南人民出版社，1987，第88页，第136页。）
柏拉图、亚里斯多德提出的“艺术摹仿论”，统治了西方艺术思想两千多年（直到18世纪中期温克尔曼揭示希腊雕塑的理想性才被动摇）。艺术摹仿论的根源存在于西方宇宙精神中。宇宙精神，以图像式的思想理解世界，把世界理解为一个永恒完满、内在和谐的统一体，这就为艺术提供了一个永恒完美的形式观念。这个形式观念本身，而不是任何具体的形式，就成为西方艺术的原型——理念。在一切形象的描绘和塑造中追求这个形式观念的实现，即使一切形象都体现宇宙的秩序、比例、匀称与和谐，是西方艺术发展的内在动力。所以，对于西方艺术家，摹仿首先而且归根到底，是对这完美形式观念的形而上摹仿（对完美性的理性追求）。另一方面，完美形式观念必须在具体形象中才能体现出来（具体化），这就需要向自然学习，从个体形式中去“发现”完美的结构。
西方精神对完美形式观念的形而上信仰，最充分地表现在柏拉图的理念论中。理念论把世界分为本原和现实，或原型和摹本两个层次。理念是本原、是原型、是真实不变的，现实则是摹本、是影子、是虚幻变动的（注：《柏拉图对话录》，见《朱光潜全集》第十二卷，第27—31页，第233页，第62页。）。根据理念论推导，柏拉图反对绘画。 因为绘画是摹仿现实景物来的，是“影子的影子”；绘画既不是理念，又不是现实，它的存在，势必扰乱本原和现实的二分法，进一步则是破坏人们对理念的信念（注：《柏拉图对话录》，见《朱光潜全集》第十二卷，第27—31页，第233页，第62页。）。 柏拉图对理念怀有强烈的宗教情感，他认为维护理念的绝对性和纯一性，是哲学家的神圣使命。理念论肯定超验的美（美的理念），否定现实的美，进一步明确和强化了西方艺术对宇宙精神的信念，为完美形式观念的原型意义提供了形而上的根据。所以，西方艺术确实摹仿自然的，但摹仿自然只是创造的起点，创造的终点是个体形象被赋与完美形式；换句话说，西方艺术并不抛弃（否定）自然，但是自然在形式中被实现为对真理（宇宙精神）的体现。温克尔曼指出，在希腊艺术中，人们将发现的不仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，这就是某种“理想的美”。这种美是用理性设计的形象创造出来的。“只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们的原型。”（注：温克尔曼：《论古代艺术》，中国人民大学出版社，1989，第31页。）
始终抱着完美形式观念，把艺术创造视为对永恒绝对的美的理念（理想）的追求，是西方造型艺术，尤其是人体艺术发达的根本原因。在对美的理念的追求中，西方艺术家怀着与柏拉图同样强烈的宗教情感，根据他们的观念，完美造型本身就是神性的实现，因为完美形式与神的本性的永恒性和绝对性是同一的。所以，一个个体形象被赋与完美形式，就是被赋与了神性——它直接因为形式的提高而获得了崇高的属性。无疑，西方艺术家在漫长的历史发展中，都是把人体艺术作为为神服务（塑像）的事业来进行的，他们对人体美的宗教情感，在近代非宗教题材的画像和雕塑中，都没有减弱。不理解关于“美”的宗教意识，不理解这种宗教意识植根于西方宇宙精神，是不可能真正理解西方造型艺术的特性的。温克尔曼所概括的希腊雕塑的理想风格，“高贵的单纯和静穆的伟大”，恰恰是西方的“和谐、整一、完满、永恒”宇宙观念的体现。
图像化的宇宙意识和数理化的形式观念，启发了“看”的欲望和自觉——不仅要直观世界，而且要把直观提升为理性的把握，也就是要从纷繁的景物见出内在的秩序和终极的统一（整一）。正如哲学要用一以贯之的数理秩序来解释宇宙，艺术也被要求用整一的形式来塑造形象。这不可避免地使艺术首先要经历观念化（类型化）的造型阶段。柏拉图理念论当然是艺术观念化的理论表现。理念论为希腊艺术设定的中心原则就是遵守观念化的艺术形式（类型），根据这个原则，柏拉图要求希腊艺术摹仿埃及的观念化形式。他认为这些形式是单纯整一，最能体现神的精神的，因此是永恒不变的。希腊艺术当然不是按照柏拉图的规定发展的。但是，理念论所代表的希腊宇宙精神，即对单纯性和确定性的宗教意识，无疑对希腊艺术形成了前提制约：希腊艺术的完美性是包含了类型化和单一化的。冈布里奇指出古典时期的希腊艺术在母题（限于人物形象）、形象的体格、运动姿态和衣服纹路上都有限制，“希腊艺术家在一个长时期里重复它们，只是作了些微改变”（注：转引自冈布里奇《艺术与幻觉》，湖南人民出版社，1987，第88页，第136页。）。
希腊艺术的观念性（类型化）特征，是与内在性（个性）的缺失相联系的。正如在希腊哲学中对精神的普遍性追求忽视了个性的意义，在希腊艺术中，对完美形式的追求约束了内在性的表现。黑格尔认为希腊雕塑的理想性表现在理念与形象的统一，“心灵与身体形状直接统一起来”。但是，这只有在这个意义上才是正确的，即“心灵”本身还是单纯的普遍性，还没有进入个性的具体性中，用黑格尔的话说，“神性还处于无定性的情境”（注：黑格尔：《美学》第一卷，见《朱光潜全集》第十三卷，第245页，第103页，第127页。）。也就是说， 希腊艺术所显现出的永恒的静穆和本质上的怡然自足是通过抽象掉了心灵特殊性来达到的。黑格尔说：
雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间。（注：黑格尔：《美学》第一卷，见《朱光潜全集》第十三卷，第245页，第103页，第127页。）
在极端的意义上，确实可以把希腊雕塑视作这“抽象的空间”，尽管这不是黑格尔的结论。内在性的缺乏，使形式因素被突出了；而对普遍性的愿望，又必然对造型提出观念化（类型化）的限制。
对希腊艺术形式的观念化及其内在性缺乏的反动，是近代西方个性意识增长的结果。它深刻地展示在谢林对温克尔曼的批评中。按照温克尔曼的观点，理想的实现，是在理性（观念）的指导下，通过不断提高有限形象形式的完美程度来完成的。他认为这是一个从物质自然升华到精神自然的过程。谢林认为，这种力求从形式达到本质的路线是倒退的路线，也是行不通的，因为决不能只凭增加有限以达到无限。他批评说，在温克尔曼那里，美是分裂的，一方面是从心灵流出的观念之美，另一方面却是形式之美，他没有找到把两者联系起来的生命力的连环。形式如何从观念中产生？谢林认为，使人性成为神性这一奇迹，不是通过在理性指导下的对外在性（形式）的丰富，而是通过个体的内在力量，通过自身充分的完满的特殊存在直接实现的。他说：
当然，我们希望不仅看到个体，而且还要更多些，看到它的生气蓬勃的理式。然而，如果艺术家已经抓住了理式的内在创造精神和精髓，而且把这点显示出来，他便使个体成为一个自在的宇宙，一个永恒的原型。（注：谢林：《论造型艺术对自然的关系》，见《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，复旦大学出版社，1990，第309页。）
可以这么概括，温克尔曼的方法，是“从人群中发现神”的方法， 即在观念的指导下，通过对无数优美人体的比较综合，然后得出理想美的形式；谢林的方法，则是“在个体中创造神”的方法，即充分肯定特殊性的存在价值，展示其内在精神的创造力和丰富性。温克尔曼信仰外在形式的完美，谢林追求内在精神的丰富。温克尔曼的理想是古典的，甚至是观念化的，谢林的努力则是突破这个理想，对于谢林，艺术的根本任务，不是满足于神性的观念的，即抽象的完满性，而是要实现个性——内在性精神——的无限性。
无限的观念对于完美形式观念是革命性的，它要求突破观念化造型的抽象的完整性和永恒的自足性，即要求形象进入具体情境中，以丰富多样的形式展示内在精神的无限性。内在性被提到第一位，形式则退居第二位；不是绝对永恒的神性（普遍性），而是具有无限性，即自由的个性成为艺术的主题；比例、秩序、匀称、和谐、凝重、静穆，这些形式美的原则，被富有个性特征的形式所否定。也许，哥特式教堂的兴建，特别是它那打破了比例、和谐和凝重原则的高插云霄的尖顶，是精神突破形式，渴求无限的最早的预言吧。歌德无疑清楚理解哥特式教堂对于艺术精神解放的意义。他从13世纪的哥特式建筑斯特拉斯堡教堂得出的结论是，即便没有形状比例关系也能和谐协调，因为一种专注的感觉把它创造成一个“显出特征的整体”。进而，他说：
这种富于特征的艺术是唯一真实的艺术，只要它产生于内在的，专注的、有个性的、独立的感情，作用于周围的事物，对于陌生的东西毫不关心，甚至意识不到，那么不管出自粗犷的野蛮人之手还是出自教养有素的敏感的人之手，它都是完整的，有生命的。（注：歌德：《论德国建筑》，见《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，第71页。）
个性、独立、感情、感觉、生命，汇集成一个“显出特征的整体”！歌德的观念宣告了古典艺术理想的解体，那个具有神性的绝对永恒的宇宙观念，现在被个性自由和无限的观念所代替。伴随着完美形式观念原型的裂变，是神性从西方艺术精神中的消逝。这对于西方艺术的触伤是根本性的，黑格尔关于艺术终结的观点的确传达了某种信息：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管可以觉得希腊神像还很优美，天父、基督和马利亚在艺术里也表现得很庄严完善。但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。（注：黑格尔：《美学》第一卷，见《朱光潜全集》第十三卷，第245页，第103页，第127页。）
西方造型艺术的历史，是西方宇宙精神对世界的“看”的欲望的展开、深化、扩大和转型。图像化的完美宇宙观念，既为“看”提供了形而上的动机，又为“看”提供了形而上的原型。在这种双重的形而上前提下，西方造型艺术不仅提高了视觉的能力，而且把幻觉和想象力的运用提高到与自然创造力的活动具有同样真实意义的程度。因此，西方造型艺术在两个方面表现了它强烈的宇宙宗教情感：对完美形式的崇拜和对想象力的迷信。在柏拉图理念论的引导下，西方造型艺术不断追求最终的美的典范；反对柏拉图的理念论，这种艺术又凭借幻觉创造了一个想象的世界，与现实的世界对峙。这就是皮格利翁神话中的西方艺术。
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