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新时期伊始，当报告文学在文坛悄然崛起的时候，这种非虚构文学样式令人耳目一新。那时人们的观念中还没有“纪实文学”这一概念。80年代初期，一些历史题材非虚构文学作品开始登上文坛，人们仍然以“报告文学”称之，尽管这些作品已经没有多少新闻性和报告性，使得人们将它们归入报告文学的类属时不免有些犹疑，但由于没有合适的名目指称它们，也只有如此权宜了。80年代中后期，非虚构文学的体式日渐多样，人们终于觉得“报告文学”这一概念，实在无法覆盖日益广阔的纪实领域。于是，“纪实文学”这一称谓逐渐被越来越多的人们所使用。
但是，“纪实文学”这一概念，在不同人的观念中仍有着不同的涵义，大致可归纳为如下几种：
一部分人认为，纪实文学与报告文学是相互并列的两种非虚构文学体裁。对二者的区别，又有两种不同的认识。一种以题材的不同来区分，认为写现实题材的是报告文学，写历史题材的是纪实文学。这种观点在80年代有一定的普遍性，当时“纪实文学”主要被用来指称历史题材的非虚构文学作品。另一种以作品是否有虚构成分来区分，认为严格的非虚构文学是报告文学，略有虚构的则是纪实文学。谢泳就持这种观点，他说：“我曾预言，报告文学的出路恐怕是两条，一条是走向纪实文学，强化小说性；一条是走向调研报告的路子，强化学术性……”（注：谢泳：《关于近期报告文学发展的一些问题》，《文艺争鸣》，1989年第2期。）。
另有一部分人认为，纪实文学是对报告文学之外的各种非虚构文学作品的总称，目前不少文学期刊在“纪实文学”专栏之外，还开辟有“报告文学”专栏，就是这种观念的体现。
多数人认为，纪实文学是所有非虚构文学的总称。尹均生说：“60年代以来，国际上又用‘纪实文学’这个词把报告文学和‘纪实小说’（或‘非虚构小说’）都概括进去……”（注：尹均生：《从全球文化视野审视纪实文学》，《文艺争鸣》，1989年第2期。）。 宗原的观点是：“纪实文学的外延较广，诸如传记、回忆录、报告文学、日记、书信、采访记实，以及写真人真事的叙事小说、纪实小说等等，都可以列入纪实文学之列。”（注：宗原：《关于纪实文学》，《世界纪实文学》第1辑，河南人民出版社，1985年10月。 ）王铁仙在《新时期纪实文学丛书》序言中说：“纪实文学，是指那些纪实小说、报告文学、传记文学、回忆录、游记等等。”（注：《新时期纪实文学丛书》序言，上海社科院出版社，1993年。）萧关鸿在《20世纪中国纪实文学文库》前言中说：“我们所编的纪实文学范围除了报告文学和传记文学这两大类之外，还有纪实性散文和文学性特写。”（注：《20世纪中国纪实文学文库》，共20卷，1997年4月起由文汇出版社陆续出版。）
笔者赞成所有非虚构文学都是纪实文学的观点，也就是说，凡是以真实存在的人物、事件和问题为表现对象的文学作品，不管采用何种体式，都是“纪实文学”，包括纪实小说。下面，我们尝试着把当代纪实文学的主要体裁作一番归纳和梳理。
一、传统的继承：报告文学、传记文学、纪实散文
报告文学是以文学的手法，及时地报告现实生活中意义重大的人物、事件或问题的文体样式，兼有新闻和文学的特性。新闻性体现在它的内容因素和写作目的上，而文学性则体现在它的形式因素和表现手段上。
报告文学是当代兴盛最早、影响最大的纪实文学体裁。它并不诞生于当代，在世界文坛上，它已有一百余年的历史，在中国，二三十年代也已经产生了影响深远的作品。粉碎“四人帮”后的很短时间内，报告文学就迅速崛起，成为足以与小说、诗歌等主要文学体裁分庭抗礼的重要文种。这正应验了法国作家萨特在1944年作出的预言：“报告文学是文学的形式之一，并且不久将成为文学最重要的形式。”（注：转引自尹均生《论“报告小说”的兴起》，《文艺争鸣》，1986年第3期。）
按照表现题材的不同，报告文学可分为三种基本类型。
人物报告文学在新时期亮相最早，影响也较大。1978年第1 期《人民文学》发表了徐迟的《哥德巴赫猜想》，从此掀起了此类报告文学的创作热潮。徐迟、黄宗英、陈祖芬、理由、柯岩、孟晓云等报告文学作家，推出了《生命之树常绿》、《大雁情》、《祖国高于一切》、《扬眉剑出鞘》、《船长》、《胡杨泪》等一大批优秀作品，引起了文坛的震动，在中国文学史上写下了辉煌的一页。
事件报告文学在当代文坛的出现略晚于人物报告文学。但在现代文学史上，这种类型的报告文学在中国文坛的登陆，并不比写人物的报告文学更晚。
题材重大是事件报告文学区别于人物报告文学的特征之一，它不是将目光盯向个人命运的沉浮，而是将时代的波涛浪涌纳入视野，在更广阔的领域中记录这个时代的足迹。文革之后不久，报告文学作家就推出了一大批很有份量的事件报告文学，如大鹰的《“九·一三”事件始末》，杨匡汉、郭宝臣的《命运：天安门事件始末》，王立新的《毛泽东以后的岁月——安徽农村改革纪实》，朱幼棣、陈坚发的《温州大爆发——奔涌的商业浪潮》，袁厚春的《百万大裁军——人民解放军精简整编掠影》……等等。近年来，有份量的事件报告文学更是层出不穷，几乎国内所有的重大事件，都有反映它们的报告文学出现。
事件报告文学的另一个特点是视角的开放。它突破了就事论事的思维定势，重视宏观探究，注意综合反思，使报告文学反映社会生活的广度大大扩展。像安徽农村改革、温州商业浪潮、解放军精简整编这样的综合性重大事件，其涉及领域的宽广在以往的报告文学中是难以想象的。这种大题材、宽视角的写法，又给后续的“问题报告文学”的兴盛奠定了基础。
问题报告文学又称为“全景式报告文学”，是围绕某一社会问题，广泛集纳不同时空的大量事实进行立体观照、宏观考察和综合反思的报告文学。称其为“问题式”是因其题材以问题为中心；称其为“全景式”是因其视角宏大。
面对现实中的重重疑难、种种问题，报告文学作家的眼光几乎是无处不到的。苏晓康等人探讨教育战线严重问题的《神圣忧思录》，探讨当代人婚恋关系问题的《阴阳大裂变》，胡平、张胜友探讨中国大量人才流失国外问题的《世界大串连》，贾鲁生探讨都市丐帮群落问题的《丐帮漂流记》，朱晓阳探讨城市流民问题的《盲流中国》，艳齐探讨城市民工问题的《雇工世界》，吴海民探讨新闻界腐败现象的《新闻警示录》，探讨出版社买卖书号问题的《书号“魔方”》……仅这些就足以说明，此类作品已蔚为大观。它们构成了报告文学王国中一道凝重而壮丽的风景。
问题报告文学突破了人物、事件报告文学取材单一的模式，注重选材的广泛性和典型性，围绕一个中心问题，作者选取材料的眼光天南海北，纵横捭合，如天马行空，无远不到，是真正的“全景式”视角。
传记文学是纪实文学中历史最悠久的一大门类。人物是它表现的中心，它所再现的是个体化的历史，或者说，这是通过历史的个别来表现历史的一般，通过历史局部来反映历史整体的一种文体。
一般认为传记都是写名人的，其实也不尽然。韦勒克和沃伦在他们的《文学理论》中肯定了柯勒律治的一段话：“任何人的生平，无论它如何没有意义，只要如实地记出来，都将是有益的和引人入胜的。”事实上，在我们中国，大学者、大文学家胡适，就曾为小人物写过传。他的《李超传》和《丁文江传》，写的就是不为更多人所知的小人物。对于《李超传》，他曾说过这样的话：“我觉得替一个女子做传比替什么督军做墓志铭重要得多咧。 ”（注：《中国现代思想史资料简编》第1卷，浙江人民出版社，1982年。）
对传记文学的社会价值和文体特征，前英国作协主席迈克尔·霍尔罗伊德是这样概括的：“尽管传记有其文献参考价值，但传记并不是单纯的信息服务工具。现代传记家学会了某种讲故事的魔力。传记家尽力使死者再生，用故事追忆古人。这种需要深深地植根于人类的本性之中，而传记艺术正是源于这需要。”（注：迈克尔·霍尔罗伊德：《传记家的天职》，《人物》，1996年第6期。）
进入90年代以来，传记文学创作进入了一个高潮期，几乎历史上任何一个值得一提的人物，都被传记家做了传主。这种如火如荼的创作状况，使得文学评论家张颐武甚至使用了“传记文化”这一概念。但他颇觉遗憾地指出：“传记却并未引来理论批评的广泛注意……传记似乎面临着令人困惑的‘流行的寂寞’。”针对传记文学的理论建设问题，他指出：“正在无限扩张的传记文化需要以新的视界加以探索和认识；传记的历史和未来也要在‘当下’的语境中进行反思和展望。”（注：张颐武：《传记文化：转型的挑战》，《人物》，1996年第6期。）
在传记文学的文体把握中，除文学之外，历史的、学术的、生活的因素，都有可能成为作者的优先选择，这就形成了传记文学的三种不同体式。
一种是史传。它讲究言必有据，客观性最强。为读者提供“信史”，是作者的主要写作目的。
为什么把这类传记划入文学的范畴？它跟历史有什么区别？台湾学者杜维运有一段精辟论述：“传记家和史学家自然有其分野。传记家密切注意人物的性格，史学家则在人物的性格影响到历史时，才密切注意人物性格；传记家的世界，人物是重心，他尽可能地主观，将人的性格的各方面和盘托出，不惮其烦；史学家则不能如此，他无暇将人物的细节，一一写到历史上去，……”（注：杜维运：《传记的性质和撰写方法》，台湾《传记文学》，第45期。）杜维运所说的“尽可能的主观”，是指尽力表现传主的内心世界，并不是鼓励使用主观化的方法和手段。此类传记应完全排斥虚构，如陈漱渝所言：“宁肯让书枯燥一些，也不单纯为增添作品的文学性而虚构情节，藻饰语言，编造细节。”（注：《博览群书》，1987年第9期。）
第二种是评传，它跟史传一样讲究真实有据，不同的是它有大量的议论成份，作者要从特定的学术角度，对传主进行评议。
学术性是这类传记区别于其它人物传记的一大特征。它的作者，大多是学有所长的专家，除专门治史的学者之外，其它学科领域里的学者，也常常参与本学科知名人物传记的写作，这是他们学术研究的一种方式。例如中国社科院日本研究所研究员、日本文学研究专家叶渭渠，多年研究诺贝尔文学奖获得者川端康成，翻译过《川端康成散文选》、《川端康成小说选》。对日本文学以及对川端康成的透彻了解，使他顺理成章地写出了《东方美的现代探索者——川端康成评传》一书。
第三种是自传，它既不依赖客观史料，也无须一个严谨的治学过程，是作者对自己生活道路的回顾。它也是历史，是生活化、自我化了的历史。它不受严格的史料限制，不必考证搜求，拥有广阔的心灵空间。《超越自我》是我国围棋国手陈祖德在患癌症动过手术之后，以坚强的意志写成的一部长篇自传。老作家冰心、夏衍、严文井都热情称赞这部书，说作者“亮出了一个围棋国手的复杂心理，道出了一个真正人的内涵，一个真正斗士的精神。”（注：王庆生主编：《中国当代文学》，上海文艺出版社，1990年。）张同吾的《凝聚着希望的梦》，表现了一个普通知识分子在生活中的挣扎和希望，如果不是自己写自己，很难有那份真切、细致和生动，让人们把“百姓难当”四个字品尝到十足。
散文是传统的四大文学体裁之一。以真人真事为表现对象的散文，便可视为纪实散文。纪实散文可分为纪人、纪事和纪行三种类型。
撷取现实生活中的真人真事，着重表现他们的一时一事或某一性格侧面的纪实性散文，可视为纪人散文。它跟重在塑造人物形象的小说相比，一是不虚构，二是不追求人物形象的典型性。它跟传记文学相比，一是不讲究时间的持续性，二是不追求人物历史的完整性。纪人散文有追忆式和写生式两种写法。
以纪事为主的纪实散文，在现代文学史上曾有过比较活跃的时期，产生了朱自清的《执政府大屠杀记》、丰子恺的《蜀道奇遇记》，何香凝的《孙中山广州遇难记》等名篇。进入新时期后，纪事散文又重新活跃起来。
人们对类似于鲁迅先生《朝花夕拾》的那种往事拾零式的纪事散文比较熟悉，新时期的纪事散文也有相当多的一部分继承了这种写法。近年来又有一种当下亲历式写法。所谓当下亲历式写法，有三个特征：一是以作者亲身经历的事件为题材，这一点跟往事拾零没有区别；二是所写的事件是当前的、新鲜的，这就跟往事拾零区分开了；三是作品的叙事时态采用现在进行式，有别于往事拾零的过去时态。
以纪行为主的纪实散文历史悠久，游记一直是散文的重要品种。新时期的纪实散文，可分传统的山水名胜游记和现代的社会纪实游记两类。擅长观察，有敏锐的感受力，这是散文家的特长。他们面对自然和人文景观时，内心蜇伏的审美情趣便极易被激活。于是，到大山的皱折里去搜求，到边寨的竹楼上去寻觅，探历史名胜，访名人故里，便成为一种精神享乐。读者对这样的精神游历更是乐此不疲。类似《岳阳楼随想》、《清音阁小记》、《火焰山一瞥》、《华山记零》这样的纪行散文，在当代文坛不胜枚举。这类纪行散文是纪实文学中距社会现实较远的，它的审美意味较浓，但现实意义较稀薄。
新时期的作家，已不满足于那种游山玩水的写作思路，他们更多地把游记的角度转向社会，转向现代意识支配着的人情世态。近年来渐成热点的海外游记，就是这种思路的产物。华文出版社推出的著名作家海外游记丛书，由蒋子龙、刘心武、王蒙、丛维熙、张洁等人的海外游记作品组成。茹志鹃、王安忆母女访美后，各自发表了《游美百日记》和《美国一百二十天》，这些作品已绝少陶醉自然的兴趣，而热衷于再现域外的人情世态、价值观念和生存环境。这是现代化了的游记。
二、体裁的新创：当代纪实、历史题材纪实
《人民文学》等期刊近年来在开辟有“报告文学”专栏的同时，也开辟有“当代纪实”专栏。当代纪实是一种新创的文体。
当代纪实与报告文学的区别，在于文学跟新闻结缘还是跟历史结缘的种族差异。报告文学是对当前社会现实的报道和评议，新闻性是它的第一属性；当代纪实则是对当代历史的复原和反思，历史性是它的第一属性。报告文学写作，在题材的撷取上更看重的是发现和选择，突出某些现实关系而淡化另一些现实关系，是作者实现自身主观判断的基本方法。而当代纪实的写作，在题材的撷取上更看重的是考证和集录，作者尽力恢复当代历史上那些已被人遗忘的关系和形态，以求得历史的复原。
人类生存、社会发展的每一个阶段，都应该留下清晰的脚印，以供后人鉴戒。但事实上人们总是很健忘，本应该被汲取的历史教训常常被忘在脑后。因此人们需要不断回顾自己走过的道路，使自己温故知新，方能明白自己从何处来，到何处去。历史是一笔宝贵的财富，对于生存在当代文明社会的人来说，这笔财富尤为重要。
或许有人会说，当代历史早已被人一一记入文件和档案，很完整很清晰，用不着文学再去回眸。这种想法很幼稚。改革开放后，时代变了，人的观念也跟着发生了巨变，那些经旧的观念梳理似乎早已清晰的历史，在新思想的烛照上立刻会改变模样。它们需要重新审视、重新梳理。文学不应该放弃这一份责任。
已经有作家这样努力了。值得我们提及的有这些作品：叶雨蒙的《出兵朝鲜纪实》系列，叶永烈的《沉重的1957》、《拨开历史的迷雾》，朱可先、卞卡的《共和国主席之死》，胡平、张胜友的《历史沉思录——井冈山红卫兵大串联二十周年祭》，邓贤的《中国知青梦》，冯骥才的《一百个人的十年》等。
另一种新创的纪实文学体裁——历史题材纪实文学，已经在文坛登陆很久了，然而无论是作者还是编者，都未能给它找到合适的称谓。有的不加区分地沿用已有的文体名称，标为“报告文学”；也有的借用总类名称，标为“纪实文学”。称其为“报告文学”，无法区分源于历史还是源于新闻的种性差异，文体观念不够严谨。称其为“纪实文学”，是有意识地要把它跟报告文学区分开来，但以属概念代替种概念，依然免不了文体的混乱感。我们只好不惮其烦地称它为“历史题材纪实文学”。
历史题材纪实文学，往往比报告文学更多几分严谨和凝重。它的作者要付出艰辛的劳动，在史籍和档案中考证、钩沉，努力把历史这个“任人打扮的女孩子”脸上的脂粉或污垢清洗干净，恢复她本来的面目。作者那种基于现代意识的敏锐眼光，常使那些历史长河中远逝的波涛和浪花折射出深邃的思想光彩，从而带给读者的不仅是历史知识，更是积淀多年的精神财富。
历史纪实，以古代史为题材的，例如解放军文艺出版社的《中国古今大战纪实丛书》中有关古代战争的部分，作为“纪实文学”还得不到更多人的承认。相隔的时间距离过于遥远，考证历史的细节已无可能，如果较多地运用虚构，就是对历史的“演义”，只能称为“历史文学”而不能成为“纪实文学”了。再者，热衷于历史的纪实作家，从骨子里说，也是最关注现实的作家。他们的眼光本来是盯着现实的，但他们发现现实中的许多症结，起因却在几十年、上百年前，于是他们的眼光被引向了历史。然而，他们决不会一直钻进历史的深处，因为那样会脱离他们关注现实的初衷。所以，历史纪实基本上以现代史和近代史为表现题材。
以现代史为题材的纪实文学作品很多，表现的焦点是中共党史和二次大战。叶永烈的很多作品，就被列入“党史文学”的范畴，代表作是他的“红色三部曲”。写二次大战的作品极为丰富，特别是纪念在反法西斯战争胜利50周年之际，全国各出版社推出的纪实作品，估计有数百部之多。例如世界知识出版社的《二战纪实丛书》，就有近30册；九洲图书出版社的《回眸二战》丛书，有12册。写国内抗日战争的作品，也在其中占有很大比重，如解放军文艺出版社的《抗战丛书》，成都出版社的《八路军三大主力抗战纪实》等。
但真正的精品似乎不在大型丛书之中。就二战题材而言，做到历史性和文学性完美结合，在文坛引起较大反响的，是邓贤的《大国之魂——第二次世界大战滇缅印战区纵横》和邢军纪的《黄河大决口》。它们的共同特点是：资料翔实，细节丰富，形象鲜明，生动感人。
以近代史为题材的也有精品出现。1996年7月， 中央编译出版社推出了著名纪实作家麦天枢跟王先明合作的长篇《昨天——中英鸦片战争纪实》。鸦片战争，这个每个中国人都无比熟悉的名词，标志着我们这个民族曾有过的巨大痛苦和屈辱。但是，我们对鸦片战争，除了历史教科书上语焉不详的介绍，还知道多少？我们真的了解那段历史吗？作者断言：“不从东西方文化和整个人类文明的角度重新了解鸦片战争，我们就难以了解今天的中国和今天的世界，一个中国人也就难以了解今天的自己和自己的意识、情感。”于是，作者“埋首于尘封雾罩中的档案文献，翻检那些被岁月过早地抛弃了的琐事和细节，端详着事件中那些或贵或贱，或显或隐，似曾相识又觉全然陌生的人物，顺藤摸瓜地瞻仰我们民族更为遥远的过去”，结果，“发现的惊叹”使作者“抚案无语”（注：《昨天——中英鸦片战争纪实》前言。）。
这类历史纪实的文体特征和意义，我们也不妨借麦天枢话来加以认识：“绕过那些门类庞杂却大同小异的历史著作和教科书，在原始资料的大海中耐心地捞取”，以便使读者“获得一些新的认识和思想。”
在当代浩如烟海的纪实创作中，近代历史纪实数量不算太多，但也不是绝无仅有。以北洋水师、戊戌变法等为题材的纪实作品，也有多部。如张建伟的《温故戊戌年》、《大清王朝的最后变革》，钱钢的《海葬——大清国北洋海军成军百周年祭》等。
三、有争议的尝试：纪实小说
纪实小说是国际上十分昌盛的一类纪实文学体裁。在美国，从60年代到80年代，形成了一个创作“非虚构小说”的潮流，涌现了《在冷血中》、《刽子手之歌》、《美国梦寻》、《铁草》、《原子弹制造内幕》等名作。卡波特、诺曼·梅勒、斯特兹·特克尔、威廉·肯尼迪、理查德·罗兹等纪实小说作家，都成为文坛上声名显赫的人物。在日本，在前苏联，也都涌现了大量纪实小说的名家和名作。在我国它出现较晚，而且它在新时期的文坛上刚刚诞生，就引出了广泛的争议。有人为它欢呼，有人则对它蹙眉。
著名纪实作家叶永烈就对纪实小说持否定态度，他的观点在反对派中具有一定的代表性：“纪实是真实的，小说是虚构的，怎么能把‘纪实’跟‘小说’揉合在一起？”，“‘纪实小说’这概念本身就是自相矛盾的”，“纪实文学不包括虚构，因此，不存在所谓的‘纪实小说’。”（注：《我的作品是跑出来的》，《当代纪实名家精品文库》叶永烈卷，四川人民出版社，1995年8月。 ）著名小说家冯骥才也说：“‘纪实小说’这概念是不能成立的。”（注：冯骥才：《一百个人的十年》，江苏文艺出版社，1997年10月版，第415页。）
“纪实小说”作为文体概念能否成立，我们需要澄清以下问题才能做出判断：①从理论角度看，虚构究竟是小说文体的本质特征，还是其艺术手段？②从文学史角度看，纪实小说究竟是早已有之，还是新时期的产物？
对小说文体的基本特征，人们一般倾向于这样的表述：“将生动的故事情节、鲜活的人物形象和具体的生活环境融为一体，栩栩如生地展示社会生活画卷的一种叙事性文学体裁。”或许这说法并不周延，所以，又有人结合现代小说的创作实践，补充了许多难以尽数的新见解，但都不否定上述基本认识，并没有把虚构看作小说的本质特征。虚构，是作家在小说中创造典型形象的艺术手段，虽然它在小说创作中被作家普遍采用，但它并不是小说的必需。
考察小说的发展道路，我们不难发现，文学史上不乏记录性、写实性的小说。早在小说草创时期出现的“志人小说”、“轶事小说”，就是生活的真实记录，代表作是南朝刘义庆的《世说新语》。建国之后的一些影响深远的小说名著，如《高玉宝》、《红岩》、《林海雪原》，其实也是纪实小说。
有关纪实小说的争论，另一个焦点集中在它应该“完全纪实”还是可以“略有虚构”这一分歧上。由于作家的真实观略有差异，他们的作品对生活真实的恪守程度也有所不同。著名作家梁晓声说他的小说《父亲》“没有虚构成份在内。”（注：梁晓声：《关于〈父亲〉的遗补》，《小说选刊》，1985年第6期。 ）随后王毅捷也宣称他的《信从彼岸来》“决无虚构之处，研究历史的人重事实，这是我的信条。”（注：王毅捷：《信从彼岸来·致读者》，《小说选刊》，1985 年第12 期。）90年代，《北京文学》推出“新体验小说”，《春风》倡导“新闻小说”，他们也都是提倡描写真人真事，拒绝虚构。但也有些纪实小说作家提倡“略有虚构”，例如刘心武就认为“不可能全然没有虚构。”（注：刘心武：《开好这朵花》，《中国青年报》，1986年2月14日。 ）邢卓也说他的《忌日》“多有‘移花接木’之处。”（注：邢卓：《就〈忌日〉的创作答读者问》，《十月》，1985年第4期。 ）理论家对这一问题也有着同样的分歧。笔者认为，纪实文学的真实不是绝对的，对于纪实小说，当然应有更大的宽容，只要作家用来填补情节缺损、强化阅读效果的合理想象不破坏事物的关系真实和形态真实，具有可信性，就不妨给它一席生存之地。
新时期的纪实小说，起源于1983年登上文坛的“报告小说”。
1983年第3 期《当代》刊登了刘亚洲的作品《惊心动魄——女人的名字是“弱者”吗》，作者在开头声明：“这篇小说依据一个发生在五分钟内的真实事件写成，所以我把它叫做‘报告小说’。”这是“报告小说”名称的第一次出现。三个月后，《当代》又发表了山西作家郑义的《冰河》，也标注为“报告小说”。次年4月， 《当代》又发表了刘亚洲的另一篇报告小说《海水下面是泥土——李大维讲的故事》。
“报告小说”的名目刚一在文坛上亮相，立刻遭到了批评和质疑。文艺理论家朱寨说它“不伦不类”（注：朱寨：《关于“报告小说”的求教》，《光明日报》，1985年6月6日。），另一个文艺理论家袁良骏说它是“文学怪胎”（注：袁良骏：《“报告小说”——一个文学怪胎》，《光明日报》，1985年8月29日。）。 但报告小说的支持者也大有人在。刘茵当即就对朱寨的观点进行批评，肯定了“报告小说”这一“新品种”（注：刘茵：《为报告小说鼓吹——兼与朱寨同志商榷》，《光明日报》，1985年7月4日。）。文学评论家唐挚、陈骏涛发表文章，不仅接受了“报告小说”，还对这类纪实性的小说文体赞赏有加。
对于报告小说的文体特征，陈骏涛发表了这样的见解：“一种介乎报告文学和小说之间的文体，兼具报告文学和小说的两种特性。它具有报告文学那样的迅捷性（快速地反映生活）和真实性（主要的事件和人物都是真实地存在着的），但又不等同于报告文学，因为它借助于小说的艺术虚构手段，较之报告文学有较大的自由度。它是一种具有某种报告文学特色的小说，或者说，是一种具有小说特点的报告文学。近年来，这种体裁的创作有勃兴之势。”（注：陈骏涛：《心灵的疏导与沟通——读刘心武的两篇纪实小说》，《小说选刊》，1986年第4期。）
尽管有作家声称他的作品没有任何虚构，但总的来说，报告小说应归入非完全性纪实的范畴。它在新时期文坛上不断发展、进化，逐渐繁衍出一个纪实小说的家族，只是名称有了些变异。1985年，著名小说家刘心武在《人民文学》上推出了《五·一九长镜头》，名之曰：“纪实小说”，引起轰动效应。之后，他又写了纪实小说《公共汽车咏叹调》和《王府井万花筒》，表明了他对纪实小说的热衷。此外，一些刊物和作者不断打出纪实小说的新旗帜，丰富纪实小说的文体样式。其中有较大影响的是新闻小说、新体验小说。
报告小说诞生时，不管是反对者还是赞同者，都把它定位于“报告文学与小说的结合”，除此之外绝少文体阐释。新闻小说则不同，创作之始，不管是作家还是理论家，对它的文体特性和功能都有较充分的论述。
1986年，张辛欣在《北京文学》发表“新闻体小说”《寻找合适去死的剧中人》，在篇后表达了她对“新闻体小说”的认识：“它的基本要求是：素材的真实性和新闻性，曲折，作者在小说中的存在，判断并参与事件的发展。”（注：《北京文学》，1986年第1期。）
1987年，评论家吴亮对新闻小说进行了一个宏观定位式的评论。他说：“过去的一年，新闻小说发生了十分引人瞩目的变化。其中让我们最为关注的就是它把自己的视线从以往那些富有戏剧性或传奇色彩的个人命运和个人生活历程，移向广泛的社会问题与历史事迹……”，“当新闻报道因种种原因仍然缺乏足够的自由，缺乏敏锐的感觉进而和我们的生活实际和阅读愿望有所脱节时，新闻小说便有意识地填补了这一真空状态。……”，“新闻小说就是一种关于恢复和重视社会真相的诚实叙述，它始终如一地贯彻真实性的至高原则。”（注：吴亮：《新闻小说这一年》，《文艺争鸣》，1987年第3期。）
到了1994年，《春风》小说半月刊大力提倡新闻小说，《文艺报》在当年的10月8日发表了一组文章， 对《春风》新闻小说的创作实绩进行评议。评论家张韧、李洁非、吴秉杰、朱晶等，都对新闻小说的创作成就给以高度评价。李洁非认为：“这种文体，为小说参预当下社会现实，提供了绝好的途径。”
我国的新闻小说，较多受国际上“新闻主义写作”思潮的影响。它在“诚实叙述”客观新闻事实的同时，注意开掘其背后的原因，努力揭示其社会的、典型的意义。对人物的表现，它不像新闻那样仅注重于外部行动，而着重于人物的内心世界、精神的与灵魂的深层与隐蔽方向，这就使它具有一定程度的心理分析特色。在新闻客观性的基础上，它需要更多的主体的体验和投入。
只有反映当下题材，能经得起生活真实的核对、检验，才能获得充分的“新闻性”，因此，新闻小说对生活真实原则的恪守，要比早期的“报告小说”严格得多。
1994年《北京文学》打出“新体验小说”的旗帜，并组织一批著名作家参与创作，发表了一系列很有影响的作品，如陈建功的《半日追踪》，赵大年的《大虾米直腰》，许谋清的《富起来需要多少时间》，母国政的《在小酒馆里》，刘庆邦的《家道》等等。
在推出新体验小说的同时，作家和理论家们就对它发表了十分清醒的见解。陈建功认为：“新体验小说首先是叙事者无论选材还是叙事，都把亲历性放在最重要的地位。亲历性是这类作品的魅力所在。”（注：陈建功：《少说为佳》，《北京文学》，1994年第2期。 ）赵大年认为：“新体验小说是作家全身心地投入，把自己的喜怒哀乐也写进去，区别于那种冷淡的、纯客观的、不动声色的描写”，“这种作品的魅力在于作家的亲历性”，“它属于纪实文学。”（注：赵大年：《几点想法》，《北京文学》，1994年第2期。）
文艺理论家陈辽把新体验小说的文体特征概括为“五性”：亲历性、纪实性、可读性、体验性、感情的鲜明性。他认为，新体验小说是一种“新纪实小说”（注：陈辽：《“新体验小说”还是“新纪实小说”》，《文艺报》，1994年7月2日。）。评论家贺兴安认为，新体验小说表明了作家对传统的“虚构模式”（传奇、寓言、神话）的怀疑，对传统经验模式（历史、传记、纪实、新闻报道）的关注甚至偏倚。他认为新体验小说是作家参与现代生活的一种有效方式（注：贺兴安：《新体验小说：作家卷入现代生活的一种尝试》，《文艺报》，1995年3 月11日。）。
以上所论及的，只是当代纪实文学的一些主要体裁。此外尚有纪实诗歌、纪实影视文学等等，难以一一历数。随着文学创作实践的深入，还会有新的纪实文学体裁产生。纪实文学，不应该继续面临“流行的寂寞”。诚望这篇文章，对纪实文学的文体研究，能起到抛砖引玉的作用。
收稿日期：1998—12—14
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