袁牧之——善于运用音乐的电影导演，本文主要内容关键词为：电影导演论文,善于论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影从它诞生之初就是一直紧紧地伴随着音乐与观众见面的，只不过那时候由于现代 录音技术还没有被发明，就像现在话剧演出一样，乐师们坐在银幕前的乐池里为电影“ 伴奏”。随着科学技术的发展，录音技术，包括磁还音、光还音技术的出现，音乐逐渐 成为电影艺术的一个有机组成部分。
中国的有声电影是在20世纪30年代初期开始试制的。在总的进程方面，与世界电影发 展的步伐大体上同步，但是受到科技和生产力发展的限制，特别是受到放映条件的限制 ，中国有声电影的生产，经历了一个比较长的过程，几乎到1937年进入抗战以后，中国 电影才彻底结束了无声时代。
在中国有声电影漫长而艰难的试制过程当中，导演们已经认识到电影音乐作为一个成 熟的艺术元素，进入电影之后，会成为一个有活力的和有效的艺术手段。因此，电影导 演们在电影音乐的运用方面做了许多尝试，在他们中间产生了几位善于运用音乐的导演 ，袁牧之就是他们当中的佼佼者。
袁牧之由党组织从戏剧战线输送到电影界，在电通影业公司开始了他的电影生涯。在 电通公司，他编剧并主演了第一部影片《桃李劫》。这部影片的主题歌《毕业歌》(田 汉作词，聂耳作曲)不仅在影片当中起到了重要的作用，影片放映后立刻在社会上产生 了广泛的影响，尤其那些处在日本侵略中国的严重形势下的中国青年，他们响应《毕业 歌》的号召，“担负起天下的兴亡”，走上抗日的战场。
继《桃李劫》后，他又成功地主演了影片《风云儿女》，在这部影片中他扮演了青年 诗人辛白华。辛白华从被日本人占领的家乡来到上海，这个心地善良的年轻人尽管自己 生活也不富裕，但是仍和他的朋友梁质甫一起关心帮助从东北流落到上海的阿凤母女。 不久，梁质甫因为参加革命活动被捕，环境的艰难使辛白华产生了动摇，但是当日寇的 铁蹄践踏到华北的时候，他依然参加了东北义勇军，高唱着《义勇军进行曲》投身民族 解放的战场。在影片当中，袁牧之和他的朋友们一起演唱了这首歌，他是第一批演唱日 后的“中华人民共和国国歌”的人之一。
紧接着，袁牧之在电通影片公司创作了他的第三部影片，也是他编导的第一部影片— —中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。
影片《都市风光》讲述了一对农民夫妇带着他们的女儿和没过门的女婿准备到上海去 ，在车站上等车的时候，看了一段西洋镜。在西洋镜中，农民夫妇成了一个小押店主， 惨淡经营，年关将近，濒临破产。他们的女儿小云与穷文人唐梦华相爱，唐梦华不能满 足小云日益膨胀的物质需求，在情场上败下阵来，对生活极度绝望，自杀不成，飘零沦 落，不知所终。小云遂与茶商王俊三结婚，不料婚后王俊三投机失败，而俊三的秘书与 婢女将俊三的财产席卷私奔，小云与俊三彻底破产。四个农民看到如此的都市风光，在 火车到来之际，不知如何适从。
袁牧之在拍摄这部影片一年多以前就产生了“为什么中国不会产生出几部音乐喜剧片 来呢”的想法，在拍摄这部影片时，他明确地提出：“音乐，我想不该是几支主题歌或 是几支听厌了的西洋老调所独占的，所以，我试想着能在这里贡献些其他部门的新鲜的 音乐。喜剧，我想不该是跌跌打打的噱头或是哭哭闹闹的低级趣味所范围的，所以，我 试想着能在这里贡献些能在笑里显现出丑恶的笑料”。(注：引自袁牧之《漫谈音乐喜 剧》原载《电通半月刊》1936年第10期。)这些话表达了他对于电影音乐和喜剧的深刻 思索。
在当时，中国电影音乐的形态，由于受到生产力水平和投入的资金能力的限制，基本 上是由作曲家创作片中的歌曲，而影片当中大量的其它的音乐，都是靠从唱片中选用音 乐来解决的。这种选用的音乐，只能大体上做到情绪和节奏的吻合，毕竟不是为“这一 部”影片专门写作的，即使一些很优秀的影片，在这方面也存在着这些问题，受到了国 内外电影专家的批评。因此，袁牧之在拍摄《都市风光》的时候，他请了三位作曲家专 门为这部影片写作音乐，并专门请上海工部局乐队来演奏。
首先，袁牧之请到当时最有影响的作曲家黄自为影片创作了序曲《都市幻想曲》(以后 ，这部作品还曾经冠以其它名称)。这部标题性的管弦乐作品，是中国电影中第一部专 为一部影片写作的完整的器乐音乐作品。由于影片片头长度的限制，这部作品的篇幅不 大，但是它有着完整的单三部曲式的结构。以快速的音阶的上下行构成的呈示部主题， 揭示了大都市的纷繁与喧闹；色彩性很强的旋律构成的发展部主题，仿佛特写般地刻画 了大都市中形形色色的人物；再现部更进一步地表现了这个大都市的奢靡与光怪陆离。 因为没有来自创作者的第一手材料，我在这里姑且按照常规来判断，首先是黄自先生按 照袁牧之的意图创作了这部作品，演奏录制，然后袁牧之为这部交响曲配上画面。为快 速的上下行音阶构成的呈示部主题的段落，袁牧之配上了由最能表现大都市特点的夜景 ，闪动的灯光勾画出建筑物的轮廊，舞场里，醉生梦死的人们在打发时光；他为呈示部 的音乐主题配上了都市街景，其中为悠长和谐的音乐配上了教堂，为铜管乐器长号的下 滑音配上的上海外国银行门口的铜狮子这一组蒙太奇，形象地揭露了上海半殖民地半封 建的社会本质。其音乐与画面的结合，不仅情绪和节奏完全一致，这在当时即使在技术 方面也是难度非常大的，而且在它们所共同揭示的思想含义方面，互为补充，达到了天 衣无缝的完美结合。
袁牧之还请著名语言学家、作曲家赵元任为孙师毅写作的歌词谱曲，创作了影片的主 题歌《西洋镜歌》。这首歌的歌词具有浓重的讽刺意味，用冷峻的幽默揭露了在大上海 华丽的外衣下面隐藏着的腐朽与黑暗。赵元任写作的旋律历来就有一种由大雅转为大俗 的返朴归真的特点，旋律采用了传统的五声音阶调式并吸取了民间说唱音乐的语言，由 放映西洋镜的老人唱来，更加强了歌曲的冷幽默特色(顺便说一句，在影片中这首歌是 由袁牧之自己演唱的)。从影片的结构来分析，袁牧之把自己扮演的放映西洋镜的老人 当作影片故事的讲述者，而整部影片所讲述的故事，就是他放的“洋片”当中讲述出来 的，这种影片结构方式在当时是最早的尝试。
在这部影片中，袁牧之设计了一个看电影的情节，片中的几个人物之间在此之前是暗 中勾心斗角的关系，在这次看电影的过程当中真相大白。而他们所看的电影，是一段以 动物为主人公的讲述母亲反对女儿恋爱的故事的卡通片。当时刚刚以一曲《牧童短笛》 获得国际音乐奖的青年作曲家贺绿汀应邀为这个短小的卡通片创作了诙谐生动的音乐。
为了形成音乐喜剧的氛围，这部影片中所有人物的所有动作都配有富于节奏性的音乐 ，因此产生了强烈的喜剧效果。担任音乐编辑的是吕骥。
在这部影片里，袁牧之深刻地揭露了上海这个大都市半殖民地半封建社会的本质，每 次用喜剧的手法批判受半殖民地环境影响的小市民阶层自私、欺骗的卑劣行径，具有深 刻的社会批判意义。在影片中，袁牧之非常重视音乐在这部音乐喜剧片中的能动作用， 在他第一次担任影片编导的时候，就在运用电影音乐方面取得了非常高的成就。这部影 片的成功，显示出中国有声电影的制作开始走向成熟，在中国电影音乐的历史上是一部 划时代的作品。与此同时我们也不能不看到，在我党进入电影界后第一个由自由负责艺 术创作的电影公司里，对于袁牧之所作的艺术探索给予了大力支持。否则，单单付给上 海工部局乐队的天文数字的录音费用一项，就不是一般电影公司所能够承受的。
袁牧之编导的影片《马路天使》，是中国左翼电影成熟期的代表作品，在思想性和艺 术性方面都达到了这个时代的最高水平。这部影片讲述了一群生活在上海社会最低层的 小人物的命运，以及他们在污泥中所保持的纯洁美好的灵魂：吹鼓手小陈和他的朋友报 贩老王，还有理发匠、买水果的小贩是结拜兄弟，小陈与歌女小红相恋。小红和她的姐 姐由于家乡被侵略者占领，流落到上海谋生。由于生活无着，小红被她们的养父母逼着 上街卖唱，小云则成了街头的野鸡，动辄便被她们的养父母责打。流氓古成龙看中了小 红，小红年幼无知不知就里，跟着古成龙上街去买东西，回来还拿给小陈看，小陈骂了 小红，这对小情侣发生了矛盾，为了表示自己的不满，小陈拉着老王找到小红卖唱的饭 店，故意点小红为他唱一首歌，小红感到自己受了奇耻大辱，哭着为小陈唱歌，小陈听 着当初两人定情的歌，悲从中来，歌未竟而离去。小云在家中听到古成龙要买小红的真 正意图，鼓励小红去找小陈，一起离开这里。小红和小陈重归于好，他们一起搬到了另 外的地方，但是，古成龙不肯放过他们，小云跑来报信，被古成龙的手下打成重伤，死 在一直默默地爱着她的老王的怀里。
在这部影片当中，为了塑造女主人公小红的艺术形象，以及她的命运和经历，袁牧之 为她设计了两首歌。一首是《四季歌》，一首是《天涯歌女》。他邀请了曾经与自己合 作的贺绿汀来写作这两首歌，明确提出为适合小红这个人物，这两首歌要根据民歌的音 调改编。贺绿汀根据他的意见，选取了苏州一带的民歌《九连环》和《知心客》，对这 两首歌的旋律进行了适当的改造，去掉了原来民歌当中存在的软和嗲的因素，使之变得 朴实明快。然后，袁牧之又请田汉为这两首歌填了词。
《四季歌》的篇幅并不大，但歌曲结构非常严整，四个乐句之间的起承转合安排得非 常讲究。它的旋律流畅委婉，朗朗上口。歌词分为四段，在写作时，作者运用中国民歌 起兴的手法，分别以四季景色作为第一句：
1.春季到来绿满窗，大姑娘窗前绣鸳鸯，忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方。
2.夏季到来柳丝长，大姑娘飘泊到长江，江南江北风光好，怎及青纱起高粱。
3.秋季到来荷花香，大姑娘夜夜梦家乡，醒来不见爹娘面，只见床前明月光。
4.冬季到来雪茫茫，寒衣做好送情郎，血肉筑出长城长，侬愿做当年小孟姜。
这四段歌词讲述了一个小歌女在日本军国主义发动侵华战争那个大时代里的命运：第 一段歌词中的“忽然一阵无情棒”，以及影片为这段歌词所配的侵略者发动战火的画面 ，告诉观众，给她的命运带来灾难的，是侵略者的炮火。在第二段歌词里，“江南江北 风光好，怎及青纱起高粱”的句子，明确告诉观众，她的家乡是种着高粱的东北三省， 把矛头指向了侵占我国东北三省的日本侵略者。第三段歌词表达了她思念家乡和亲人的 痛苦。在第四段歌词中，她缝制好棉衣送给前方将士。这首歌抒发的不仅是“窗下绣鸳 鸯”的儿女之情，而且抒发了大时代的大感情，谴责了日本侵略中国的罪恶战争，表达 了这场战争所带给中国人民的苦难。尤其是在第四段歌词当中，词作者引用了他在《义 勇军进行曲》中的“血肉长城”，号召人民群众走上抗日战场。
20世纪30年代，特别是1932年开始的左翼电影运动以来，中国电影歌曲创作出现了一 个黄金时期，涌现了一批表达时代感情、并且受到群众欢迎的电影歌曲。它们中间有许 多战斗性极强的歌曲，本文前面提到的《毕业歌》和《义勇军进行曲》都是其中的杰作 。而《四季歌》则是用抒情委婉的旋律唱出的战斗歌曲。它的词曲结合得十分贴切，丝 毫没有生硬与不谐调的感觉。它的创作经验告诉我们，革命歌曲，可以是铿锵有力的战 斗进行曲，也可以是抒情委婉的慢歌。
在影片当中，袁牧之精心地运用了这首《四季歌》。影片一开头，吹鼓手小陈在一家 办喜事的鼓乐队当中吹奏，报贩老王也在这个场景当中出现。当迎娶的行列走过小红与 她的养父卖唱的酒楼时，小红第一次出现，随着她与小陈招手，手里的点歌的折子散落 开，向观众展示了她的歌女身份。紧接着，养父叫她去唱歌，她演唱了《四季歌》。在 影片当中演唱这首歌的，是歌女小红的扮演者周璇。由于她有过与歌女小红类似的生活 经历和遭遇，也由于她作为优秀演员的天赋，在袁牧之的指导下，她栩栩如生地塑造了 小红质朴单纯的银幕形象。她在演唱这首歌时，漫不经心地时而扳着手指头，时而梳着 小辫，一副天真未凿的样子；同时，她的演唱音色甜美，感情真挚淳朴，没有生加上去 的不必要的滑音和装饰音，以纯净的感情和无华的技巧来感染人，从而使歌曲的演唱成 为塑造人物的一个重要方面。
这部影片中的另一首歌曲是《天涯歌女》。这是一首情歌，与《四季歌》相比，它的 旋律欢快流畅，在结构上，每段最后都把第四句作了一次重复，进行了强调。歌词渲染 了爱的喜悦，同时发出了坚贞的誓言。但即使是在这首情歌中，词作者也写上了“家乡 北望泪沾襟”这样的句子，表现失去家乡的苦痛，时刻在咬噬着小红的心，为这对青年 男女的爱情打上了时代的印记。
在影片中，这首歌曲两次出现。这一次出现的时候，影片作了许多铺垫，先是快乐的 鸟鸣，然后是小陈用口哨吹着歌曲的前奏，然后才拿起胡琴。隔街而居的小红和小陈各 自站在临街的窗口，小陈拉着胡琴，小红跑来跑去为鸟笼中的小鸟喂食添水，随着小陈 的胡琴声，小红快乐地唱着歌，两人不时交换着饱含深情的目光。当小红唱到“家乡北 望泪沾襟”的时候，加入她的姐姐小云饮泣的画面，特别强调了这句歌词。
流氓古成龙看中小红，带她上街去，为她买了许多东西，不明就里的小红拿着这些东 西给小陈看，小陈怒火中烧，与小红发生了矛盾。为了发泄自己的痛苦，他拉着老王到 小红与养父卖唱的饭店，故意点小红为他唱一首歌，小红感到自己受了奇耻大辱，凄然 地哭着为小陈唱歌。小陈听着当初两人定情的歌，悲从中来，歌未竟而离去。这次演唱 ，小红的演唱充满悲伤，边唱边流泪，演唱的速度也很慢。在她唱歌的过程中，插入了 上一次演唱的画面，表现两人对美好爱情的怀恋。到小陈拂袖而去，歌声戛然而止。导 演在处理这首歌的两次演唱时，用很浓的笔触特别强调了两次情绪的不同，用情绪的强 烈对比，表达了人物的感情跌宕，从而完成了对人物的心理刻画，使电影歌曲成为影片 中一个有机的组成部分，而不仅仅是简单的插曲。
为了加强这部影片的时代特色，袁牧之还把影片《都市风光》的片头音乐《都市幻想 乐》作为这部影片的片头音乐。
袁牧之自1934年进入电通公司开始，到1937年完成《马路天使》，由他担任编导的影 片有《都市风光》(兼演员)、《马路天使》两部；担任演员的影片有《桃李劫》(兼编 剧)、《风云儿女》、《生死同心》(兼饰两个角色)四部。在他编导的影片当中，他注 意电影独特的艺术规律，在他所处的中国有声电影在艺术和技术上逐步走向成熟，并且 逐步走向广大电影观众的时期，他在影片当中充分发挥了音乐这一艺术元素的作用。他 拍摄了中国第一部音乐喜剧片，改变了以往中国电影音乐只有原创电影歌曲，而没有原 创器乐音乐的现状；在影片《马路天使》中，他用歌曲作为塑造人物形象、刻画人物心 理的重要手段，不仅设计了影片中的歌曲的艺术风格和创作方式，而且在影片当中精心 运用歌曲，取得了很高的艺术成就。在中国电影历史上，最善于运用音乐的导演中，袁 牧之是一位佼佼者，他的经验始终为后世的导演和作曲家所重视，并时时引为借鉴。
在中国历史走入抗日战争阶段后，袁牧之开始了他新的人生历程，他在中国共产党的 领导下，参与了开创人民的电影事业，在更广阔的天地里为中国电影的历史谱写了新的 篇章，并成为新中国电影事业的领导人。而他创作的这几部作为中国电影经典的作品， 也永远载入了中国电影的史册。
附记：本文是2001年10月21日在宁波市举行的中国金鸡百花电影节期间举行的中国电 影论坛上召开的袁牧之电影艺术创作座谈会上的发言，2004年6月21日整理补充完成。 这个发言的选题是国家广播电影电视总局电影局党史征集工作领导小组组长陈播同志在 世时为我选定的，他是我所进行的关于中国电影历史的研究的领路人之一，曾经给我提 出过许多指导性的意见，这篇文章中的一些总结性的观点也来自于他。在此文完成之际 特此铭记以致怀念之忱。
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