20世纪古代散文批评范式的演变与反思，本文主要内容关键词为：范式论文,散文论文,批评论文,古代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I262文献标识码：A文章编号：1000-2804(2003)06-0031-07
在20世纪古代文学的研究中，散文研究是个薄弱环节。尤其是1980年代以来，古代小说、戏曲研究呈现出勃勃生机的同时，古代散文研究却相对沉寂。我们有必要认真总结和反思古代散文在研究观念、批评标准及批评方法上的演进及其中存在的不足，以期有助于今后研究的发展。
一、作品“研究法”——20世纪前半叶的散文批评
20世纪前半叶是传统的散文批评方法向现代方法的过渡阶段。这一阶段，既有林纾、陈衍、陈柱等人继承传统的作品“研究法”，也有李长之等具有现代文学观念的散文艺术研究。自明清以来，古文家开始自觉地总结散文创作的规律和方法，但这些规律和方法往往成为他们创作的包袱，尤其是桐城派的创始人方苞从《史记》中总结出“义法”，桐城后学把它当作散文创作不可逾越的规范。20世纪初，林纾等为延续古文的传统，也讲“作法”，但不是对古代传统一味模仿，而是加入了对作家个性的欣赏和肯定，而且大多以“研究法”为题。如林纾的《韩柳文研究法》（注：林纾.韩柳文研究法[M].上海：商务印书馆，1914.）、陈衍的《史传文学研究法》（注：陈衍.史传文学研究法[M].无锡国学专修学校丛书之四，1934.）、陈柱的《韩文研究法》（注：陈柱.韩文研究法[J].真知学报.2卷5期.）等。研究法一般包括三个层次：一是辨体。研究某位作家的作品，首先是对作品进行文体归类。研究散文文体的分类和体例，也是明清古文家总结规律时格外用力的一部分。陈柱说“为文最要知体例”，（注：陈柱.韩文研究法[J].真知学报.2卷5期.）以及吴曾祺的《文体刍言》（注：吴曾祺.涵芬楼文谈·附录[M].上海：商务印书馆，1911.）等对文体流变的重视和研究，都是对古文家“重体”传统的继承。二是研究作品的“脱胎之法”。钱基博选注《韩愈文读》中说“文章有所法而后能，有所变而后大，韩愈有仿古之作，亦有自创之格”。重视继承也重视创新，这是当时很有代表性的看法。林纾研究韩文，先论文体特征，在此基础上再论韩文的特色。“与书一体，汉人多求详尽，如《司马迁之报任少卿》、《李陵之答苏武》是也；六朝人则简贵，不多说话……独昌黎与人书则因人而发其词，有陈乞者，有抒愤骂世而吞咽者，有自明气节者，有讲道论德者，有解释文字、为人导师者。一篇之成，必有一篇之结构，未尝有信手挥洒之文字。熟读不已，可悟无数法门。”（注：钱基博.韩愈文读[J].光华大学半月刊，1932(1～5).）这也是教人学习脱胎变化的。自从韩愈等人提出散文“复古”，又在《进学解》中自述其学文的途径之后，古文创作就形成了从摹拟入手的方法，这种方法在明代表现为亦步亦趋，在清代的桐城派则成了清规戒律。林纾等人研究古人作品的“脱胎之法”，又强调“变化”，比起明清是个很大的进步，尤其是钱基博、陈柱等的研究又具备了“史”的意识，研究“脱胎之法”恰恰是抓住了古文创作的规律。它在方法论上的意义同散文史中讲到的“探源溯流”是一致的。三是研究章法、结构等。如陈衍的《史传文学研究法》研究《史记》、《左传》的“文之用叠笔总叙者”、“叠用一字为线索而句法层转不同者”等句法及命意的研究；又如张的《左笔发凡》，罗列了左氏笔法五十四种。虽然这些研究仍是以寻求作法为目的，但这种对一部作品作法的集中、详细的研究，对后来的散文艺术研究有积极的影响。
20世纪前半叶也已经出现了不为研究作法，而是专以欣赏和批评为目的作家作品研究。如余遒成的《老子文学色彩之考察》（注：余遒成.老子文学色彩之考察[J].金陵大学文学院季刊，1931(2)）、杨寿昌的《孟子文学的艺术之管见》（注：杨寿昌.孟子文学艺术之管见[J].岭南学报.1931(1).）等文章已经表现出艺术研究的自觉性。杨寿昌在《孟子文学的艺术之管见》一文中说，“近日通行之吴闿生《孟子文法读本》，本属通人之书，而仍使读者若无门径可入，私窃以为苟用科学切实之精神，而通之于文学灵活之妙境，一切方法，必说其所以然之故，而用最明显之实例以证明之，当能别辟途径，一新耳目”。这里所说的“科学切实之精神”和“说其所以然之故”的方法，正是传统研究与现代研究不同之所在。尤其是李长之的《司马迁之人格与风格》一书在研究的理论和方法上已经形成完整的体系，其中“司马迁及其时代精神”等章节，对作家和时代的整体把握已经具有现代意义的“知人论世”意味。“司马迁的风格之美学上的分析”一章，把《史记》作为一件艺术品，从“形式律则”、“建筑结沟与韵律”、“句调”等方面论述了它的艺术特征。从中可见李长之的散文艺术研究在运用西方的美学原理上已经开始趋于成熟。他还说，“我们比前人占便宜处，是我们懂得体系化……”（注：李长之·司马迁之人格与风格[M].北京：三联书店，1984.1948年初版时的《自序》.）这些都是他在散文研究方面的自觉追求，并且有意识地区别于传统方法。当有人问他是否在大学里正开“史记研究”课时，他说“现在大学里就是有‘史记研究’的课，也不许我这样讲法，他们要的是版本，是训诂，是甲说乙说，而不是自己说，甚至有的人只以点点‘句读’为事，充其量不过摇头摆尾地讲讲‘义法’，如此而已。”（注：李长之·司马迁之人格与风格[M].北京：三联书店，1984.1948年初版时的《自序》.）这段话里也讲了一个现实，就是从当时散文艺术研究的整体来看，李长之的研究是个特例，因为绝大多数研究者仍徘徊在现代与传统观念之间，更不用说对美学原理的自觉应用了。
二、“形象”批评——20世纪后半叶古代散文艺术研究的第一阶段
20世纪后半叶对作家作品艺术技巧的批评，也经历了一个探索的过程。这一过程是由文学创作中是否存在形象思维的讨论所引发的，不管赞成还是反对形象思维的存在，都认为文学应该具有形象性。1980年代以前，对散文艺术的研究并未受到重视，主要是因为研究者对于古代散文的文学艺术性究竟表现在哪些方面没有明确的认识，而且又受到形象性标准的约束，所以对艺术性的分析，往往就局限在人物形象比较鲜明的传记、寓言、杂文或具有抒情意味的游记上。例如，1950～1960年代，《史记》、柳宗元的游记、杂文的艺术性就得到了较多的研究。《史记》中的典型人物常常被作为它的主要文学成就之一。
这一时期，在形象分析方面有所突破和建树的成果，集中体现在诸子散文艺术的研究中。1950年代，谭家健发表了《〈孟子〉散文的艺术特征》（注：谭家健.孟子散文的艺术特征[N].光明日报，1957-09-08,1957-09-15.），文章从诗歌中找到借鉴，对那些被认为没有形象性的哲理散文艺术特征的分析，提出了自己的方法。他说“形象性是文学区别于科学的根本特征。但是它在不同文学形式中有不同表现……各种文学体式，都是以各自独异的形象化方法来反映生活”。这可以纠正把形象性理解为必须具有人物形象的看法。又说，“就那人物形象来说，这是文学形象的中心。在小说戏曲里，是以描写某个或一些人物活动情节来构成整个形象体系的。至于诗歌则不尽然，抒情诗就可以没有情节，人物也只有作者自己，通过对他自己思想感情的直接剖解，塑造抒情主人公的形象，来反映生活……议论散文、抒情散文的人物形象也有些类似抒情诗……在《孟子》中我觉得孟子也是一个最中心而且最生动的具体形象。”这篇文章给当时的学术界留下了深刻的印象。谭先生后来还有一系列研究先秦散文艺术特征的文章发表，大多是借用了分析小说、诗歌的方法。1980年代初期的《〈论语〉的文学价值和影响》一文，就是从言近旨远、典雅隽永的语言，亲切可感的个性，情趣盎然的场景等方面探讨了《论语》的艺术特征。谭家健在散文艺术特征研究方法上的积极探索，为后来的研究奠定了一个良好的开端，但这个突破仍然局限在形象性问题的内部，不能从根本上解决散文的艺术特征问题。他的研究方法之所以不让人感到牵强，很大程度上是因为先秦散文是一个文学母体，它包含了后世许多文体的因素。对先秦散文中的小说因素，谭先生也有专题研究（注：谭家健.先秦散文中的小说因素[A].先秦散文艺术新探[M].北京：首都师范大学出版社1995.）。
谭文的第二部分探讨了《孟子》“娴熟灵便的文字技巧”。文章认为，“生活的美必须借助文学的惟一工具——语言，才能在文学形象中体现”；“语言的高度形象化，是构成《孟子》散文形象性的重要手段”。这个方法也是具有开拓性的。从分析语言入手，后来成为研究散文艺术特征的一个重要方法，不过并不局限于研究人物形象。
在《〈孟子〉散文的艺术特征》一文中，谭家健还探讨了“精致工巧的文章结构”。他认为，“结构也与语言一样，是艺术创作塑造艺术形式——形象的基本手段”；“（结构）在议论散文中主要是思想的组织问题。表面看好像属于逻辑范畴，其实它也是一种复杂的艺术构思。”邹云鹤研究《庄子》的艺术结构时也说，“除寓言外，庄子文章的最大特色就是古今学者一致承认的：恣肆汪洋。形成庄文的这种特色的最主要因素，我认为是它的结构。古典散文的结构算不算艺术特征，目前似乎没有一致的看法；但我认为《内篇》的结构不只是一个逻辑问题，它表现了庄子的复杂的艺术构思。”（注：邹去鹤.试论《庄子·内篇》散文的艺术特征[J]. 江汉学报，1963(2).）可惜的是，当时人们对艺术研究并不重视，这些对散文艺术结构有意义的探索也没有得到更多的响应。
三、技巧批评——20世纪后半叶古代散文艺术研究的第二阶段
1970年代末至1980年代初，学术界掀起了应该重视文学艺术研究的呼声，对散文艺术特征的探索随之进入了第二阶段。
这一阶段在散文的人物形象、语言艺术等方面出现了很多研究成果。1980年姜光斗、顾启等发表的《传神写照，精光四射——介绍古典散文刻画人物的几种手法》一文，是对散文刻画人物艺术手法的小结。1983年黄绳的《论语——散文艺术的萌芽》，着重探寻《论语》的散文艺术，除了人物和语言之外，还论述了比喻、层递等修辞艺术。另外还有章沧授的“先秦诸子散文艺术漫谈”系列，王景琳的“《庄子》散文艺术研究”系列，等等（注：章沧授.论老子散文的艺术特色——先秦诸子散文艺术漫谈之一[J].安庆师范学院学报（社会科学版），1985(1).论孟子散文的语言风格——先秦诸子散文艺术漫谈之三[J].安庆师范学院学报（社会科学版），1985(4)；王景琳.画龙点晴，相得益彰——《庄子》散文艺术论之一[J].河北学刊，1984(1)；《庄子》语言人物形象描写刍议——《庄子》散文艺术研究之二[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），1984(2).）。这一阶段更重要的成就是研究者努力从古代的散文批评中汲取营养，确立了现代的散文艺术批评范式，研究成果也大量出现。以下所列举的是在建立散文艺术批评范式中在方法论上具有指导意义的文章或言论。
陆永品的《庄子散文的笔法》一文是对古代散文批评的直接借鉴。在作家作品研究中援引古人的说法，此前也有人这样做，但这篇文章的可贵之处就在于，用现代人的审美观念将这些说法系统化。作者把明清学者对《庄子》散文笔法的批评概括为三点：（一）以大笔起，以大笔收；（二）抑扬开合，变化无穷；（三）设喻之妙，沁入至微。然后对这三点进行了举例、阐发（注：陆永品.庄子散文的笔法[J].文学遗产，1983(2).）。
此外，这一阶段对那些以前较受冷落的作家作品的艺术批评，更能体现出散文艺术研究在实践上的开拓性。曾巩作为唐宋八大家之一，在20世纪相当长的一段时间里却倍受冷落。刘扬忠分析认为，曾巩受冷落除了文学之外的原因，还有文学自身的原因：“人们对曾巩以及与曾巩同类型的古代作家的创作个性、创作风格，缺乏认真的探索与了解。”“旧时代的人们哄抬曾巩，多是看中其‘醇于儒’的思想特色，而没有系统地阐发其艺术成就。新时代的人们冷落曾巩，则因为囿于某种现成的文学观念，对曾巩的文学成就不看重甚至有意无意认为他不是文学家。”（注：刘扬忠.从曾巩受冷落看古代散文研究[N].光明日报，1984-03-20.）王水照认为：“文学以形象地反映生活为特性，散文的艺术性即文学性，主要表现在形象性和抒情性上，自不待言；但是，从我国古代散文历史形成的具体特点出发，似不宜把散文艺术性理解得太狭窄。我国古代文论家强调文章的神理、气味、格律、声色，强调结构、剪裁、用笔、用字，强调间架、枢纽、脉络、眼目等等，对于述意、状物、表情都是极其重要的表现手段，理应属于艺术性的范围。即以议论而言，我们不应把一切议论文字都归入散文之列，但如果砍去议论文，无异取消了大半部中国散文史”，而“曾巩正是围绕着长于说理而形成自己的散文风格和写作特色的。”（注：王水照.曾巩及其散文的评价问题[J].复旦学报，1984(4).）刘扬忠和王水照的这段话对于散文研究有两方面的意义。首先，它可以引导我们正视像曾巩这样的散文作家的存在；另一个更重要的作用在于，为散文艺术的研究指出了一条道路，那就是从古人那里寻求方法。其中提到的神理、气味等更多地是指向散文风格的，实际上对这个阶段的研究影响并不大。而结构、剪裁等指向艺术技巧的方法在这个阶段则产生了很大的影响。这一时期古代散文艺术批评范式的构建，就是以对结构、剪裁等艺术技巧的分析为主体的。
1987年孙昌武的《韩愈散文艺术论》，1988年何佩刚、于成鲲的《古代论说文笔法探胜》，可以看作此阶段艺术研究方法在实践上的代表。孙昌武在后记中对散文艺术性应该研究什么也作了明确的解释：“很长时间不少研究者论及古典作家艺术方面只讲几条大的原则，如形象性、典型性、结构严谨、语言精练之类。但实际上这些大的原则的讨论是文学理论范畴的事。一个具体作家的成就，正在于他在实现这些原则上有自己独特的技巧、方法。”这本书从基本行文技巧即议论、记叙、描写、抒情的艺术，具体写作手法，语言艺术三个层面评价了韩愈的散文艺术。何佩刚、于成鲲的《古代论说文笔法探胜》探究的是以前很少有人问津的论说文的笔法。著者在后记中说，“议论文实在是我国古代文章的轴心，所谓‘文章经国之大业，不朽之盛事’，多体现在议论文里。”而且“一反古人的玄虚之论，采取了具体问题具体分析的态度，力求加以科学的说明。”（注：何佩刚，于成鲲.古代论说文笔法探胜[M].南昌：江西人民出版社.1988.3.蒋凡序.）书中选取了37篇议论文，考察了议论文的谋篇、用事、论证、逻辑以及语言、文势等方面，每一篇都以八个字来概括其主要的笔法，如墨子《非攻（上）》的笔法概括为“类比推理，步步归谬”。
四、技巧批评体系化——20世纪后半叶古代散文艺术研究的第三阶段
1989年万陆的《中国散文美学》出版，对古代散文的美学特质进行了深入的探讨；1994年周中明的《中国古代散文艺术》出版，1999年熊礼汇的《先唐散文艺术论》出版，这两部著作在研究个体或分类的散文艺术特征的同时，还探讨了散文艺术美学或艺术发展规律。
艺术技巧是《中国古代散文艺术》和《先唐散文艺术论》两部书探讨的重点，作者与以往的不同之处就在于都建立了自己的论述体系。周中明根据不同的散文类型，选择了适宜的角度总结其艺术规律，使它们能自成体系。比如在议论辩驳类散文时，没有像山水散文那样讲立意、构思，而是由论证方式、论证方法、论证艺术构成一个体系，突出了这类散文“论”的特点。但为求其全面也不免有重复之感。如论证艺术中所举的其实也是论证方法，罗列十种论证方法之后又罗列了十种论证艺术，前后之间是存在着交叉的，“归谬论证”和“假设论敌、反复辩驳”亦很难截然划开，这样也就无法突显方法上的特色了。熊礼汇从古代文论中总结出了构成古代散文文学性、艺术美的五个质素——理、法、辞、气、情，并且认为“凡古典散文都含有这五种质素，只是每篇散文所含各种质素的强弱多寡不同，有的以理胜，有的以法胜，有的以辞胜，有的以气胜，有的以情胜。”（注：熊礼汇.先唐散文艺术论[M].北京：学苑出版社，1999.2.）这是在借鉴古代基础上，具有创造性的总结。五种质素构成了一个较完满的系统，为研究作家作品的整体艺术风貌，提供了可靠的路径。古今研究者多批评东汉散文文句过于整齐，缺乏生气，是从其对骈文的开启方面来讨论的，熊礼汇则从“任气”上发掘出了东汉奏疏的艺术内涵，认为“和西汉后期奏疏的广引经文言事，使得文风和缓、纡徐不同，东汉后期倒有不少任气之作”，表现为，“一是所论之事急迫、严重。二是作者多性情刚直、峻急。三是出以己言，径遂直陈……四是用语不避浅俗，少有修饰。”（注：熊礼汇.先唐散文艺术论[M].北京：学苑出版社，1999.372.）
对散文艺术发展史的探究也是这一时期研究的重要成果。周中明在绪论中说，“不只是某一类文学性散文的体制是从古代发展而来的，某些艺术规律、艺术方法也是由古代作品中发展来的。”（注：周中明.中国古代散文艺术[M].南京：江苏教育出版社，1994.11.）所以他在这部书中对记人散文、山水散文及讽喻类散文的发展史作了梳理，但主要还是叙述各类散文在创作体制上的变迁发展。具体的论述方法与分类散文史相同，而艺术规律、艺术方法发展的研究虽然也有，比如论述了杂传的创作笔法在明清深受小说的影响，不过仍然比较薄弱。对一些具体的艺术方法，周先生也着重叙述了它的来龙去脉。如比喻论证，从中国古代的比兴传统说起，然后说到先秦诸子很早就从理论上探讨过比喻的意义，孟子则是最善于用比喻说理的，最后引用了晚唐程晏的《萧何求继论》，说明后代运用比喻时在方法上的创新。这些在方法论上都会给以后的研究以很大的启示。又如徐应佩说：“从山水文学的角度来考察我国古代作家的思维方式，可见将自然山水经过了一个‘比于人’—‘合于人’—‘抑于人’的过程”（注：徐应佩.中国山水文学与思维方式[J].语文月刊，1990(5).）。周中明在此基础上，从人对自然美的感受关系方面，把山水散文艺术的发展分为三个阶段：先秦时期以山水比德、魏晋时期以山水畅神娱情、唐宋以后以山水写心寄情。熊礼汇对散文艺术规律的研究着重在探讨散文艺术发展的文化动因。他说，“一个作家散文艺术特色的形成，离不开他所处的社会思想文化生存环境和个人的文化素养；一代文风的变化，更与同时期思想文化的演变及由此引起的文士们审美心态、艺术趣味的变与不变密切相关。”（注：熊礼汇.先唐散文艺术论[M].北京：学苑出版社，1999.7.）另外，他还注重了整个古典文学艺术发展的趋向，也就是同时代其它文学样式对散文艺术的影响。这些都主要是从横向的角度考察散文艺术的发展，对过去研究者多从纵向角度考察规律的散文史研究和郭预衡等偏重于考察社会环境的散文史研究，是个很好的补充。仍以东汉的奏疏为例，熊先生认为，“东汉奏疏引经现象的变化，实则反映出思想界的变化”，白虎观会议之前，儒学与谶纬迷信搅在一起，威信自然减弱，因而上书引经的不多；“白虎观会议之后，经学的正统地位再次为官方所肯定，故和帝时上书引经者多”；再之后，“随着政治危机的不断出现，经学万能，便受到人们的怀疑，于是安、顺时期引经言事越来越少。桓、灵以后，士人论无定检，上书行文就更自由了。”（注：熊礼汇.先唐散文艺术论[M].北京：学苑出版社，1999.373～374.）这是从经学思想的变化来研究奏疏行文的变化，这样的研究可谓细致，也颇具新意和说服力。
散文艺术的美学研究在这一时期也受到了重视。万陆认为可以从三个方面认识散文的美质：中国古代散文的表层与深层，意象—一中国古代散文的美核，散文意象内部的结构特色。他说，“语言因素是构成我国古代散文美学表层与深层的主要因子”。可见也是以分析散文语言为探讨的主要方法之一，不过分析过程参考了波兰籍现象学美学家罗曼·茵加登的观点，“将文学作品划分为按顺序结合成统一的整体的四个层次，即语音层、意义单元层、被再现事物的客体层、图式化层”（注：万陆.中国散文美学[M].郑州：中州古籍出版社，1989.114.122.130～131.），仍有一定的新意。万陆还认为，“意象”是散文美学基因的内核，“它既是创作者建构散文表层的归宿，具象世界的中心点；同时又是散文深层的蕴涵所在，是“另外一个世界的枢机”；“以内部结构而论，意象既不同于意境也有别于形象。如果说意境与诗歌为近，形象归依于小说、戏剧，意象则更多受制于散文，是散文文体特征的凝聚物。”（注：万陆.中国散文美学[M].郑州：中州古籍出版社，1989.114.122.130～131.）这一研究在出发点上的可靠性和积极意义是应该充分肯定的。不过，意象、意境、形象的根本区别在哪里？对此，我们很难把握，所以，对散文美学内核的认识也就会大打折扣了。另外，万陆还以诗歌、小说、绘画为参照，与散文作出比较，从它们的分野与会通中进一步论述了散文的美学特质。这作为对文体本身论述的补充，还是很有意义的。
周中明对古代散文的美学分析，以真、善、美为主：“每一大类散文的美质都是从真、善、美三个要素中派生变化而成的”（注：周中明.中国古代散文艺术[M].南京：江苏教育出版社，1994.10.），因此他从一切文学的共同美质即真善美出发，探讨了它们在各类散文中的表现。比如“真”在记人散文中表现为资料可信加合理想象所达到的逼真；在议论文中表现为闪耀着真理光芒、启迪人智慧的真知；在抒情散文中表现为真情实感。不过，可能因为美学的研究不是这部书的重心，所以著者的讨论还不够深入和详细。真、善、美是文学审美的普遍要求，作为古代散文，它的美学个性如何，还有必要深入探讨。
五、对古代散文批评的反思及对今后研究的设想
在古代散文批评范式演变的每一个阶段，我们都能看到研究者在一定程度上突破了前人的方法，推动着古代散文批评向前发展，但都没有能从根本上促成散文批评的繁荣。文学批评的目的是阐释文学作品的意义和价值，而从文体研究的角度还应突出其特性。在这个意义上，古代散文的批评大致可分为审美特征批评和文化批评两个大的范式。审美特征批评，就是以散文文体的审美特征为标准，对古代散文作品进行审美评判。这一批评的前提是，首先要确立散文文体的本质及审美价值和内涵。20世纪初，林纾、陈衍等切实地分析散文的章法、结构的做法，虽然破除了清代桐城派把散文创作神秘化的做法，提高了散文写作的应用性和普及性，但同时也降低了散文的审美品格，开20世纪偏重散文艺术技巧分析的先河。1950年代主要是“形象”批评。“形象”批评是小说批评的重要元素，对于某些叙述性散文的批评也许适用，但对散文的整体来说并不是审美本质所在。1980年代以来的偏重在技巧批评，虽然渐渐趋于系统化，但没有根本改变技巧批评的范式。对于技巧，散文艺术批评是不能不涉及的，但决不可能仅仅停留在技巧的研究上，对技巧的分析只有上升到审美判断才更有意义。由此可见，20世纪古代散文批评因为对散文审美特征不明确，所以始终都徘徊在审美特征批评的边缘，没有形成具有可持续性的研究方向。
目前，关于散文审美特征的研究，有明确建树的研究成果还很少。在今后的研究中，以下两方面的努力是不可少的：首先是本体论方面的研究。比如，可以从历时形态中进行考察。古代散文的发展过程不同于古代的诗歌、小说，古代诗歌、小说的形式、技巧是经历过一个明显的发展过程之后，才逐渐达到顶峰的，而古代散文没有经过技巧的发展过程，在战国时期随着语言的发展就已经达到了一个高潮，并且这一时期的散文还成为后人在创作中频频回顾的典范。先秦散文中有一些小说或诗歌的审美元素，撇开这些，后世散文创作从中吸取的是什么？传统是什么？不断丰富的又是什么？1960年代关于古代散文的传统曾有过一些讨论，但不够明确和深入，没有能应用于作品的分析、研究。其次，可以通过总结、借鉴古代散文的理论和批评，确立古代散文的审美特征和批评体系。1980年代以来，人们大多注重研究桐城派的散文理论，在散文批评中也注重借鉴古代文论的相关批评范畴，但对古代散文理论和批评研究者还没有全局性的认识，也很难说已经借鉴到了其中的精髓。比如，古人强调散文创作要“合体”，如果仅仅把它理解为创作要受体制形式的制约或束缚，那么古人一再强调“合体”的意义又在哪里？古人是否认为散文首先美在“合体”？“合体”的艺术美又表现在哪里？诸如此类的问题，还需要我们把散文的作品与理论结合在一起去理解、认识。
古代散文的文化批评是把古代散文作为古代文化的有机组成部分，对其审美内涵和价值进行阐释。在古代文学的发展中，先秦文学形态的特征之一是“文史哲不分”，这一特征又主要表现在先秦散文中，并在之后的散文中延续下来。同古代诗歌、小说不同，古代散文是封建文人的专利，是文人表达自我、参与政治生活以及同社会交流的重要工具，而且古代散文的发展，始终与政治、学术等有密切关系。所以古代散文的文化批评是非常重要、必不可少的。
目前，还没有研究者从文化的角度，对古代散文审美内涵和价值进行全面、系统的阐释。这需要一个循序渐进的过程，并且在展开文化批评和研究时，有几点是应该明确的。首先，必须认识到古代散文的审美大多并不是单纯靠文本的阅读来实现的，只有紧密联系创作背景，才能体会到其中的文化内涵和作家的人格魅力，这也才是古代散文的审美点所在。有些研究者已经意识到应用文体的文化内涵。吴承学的《唐代判文文体及源流研究》认为，判文是兼应用性与文学性于一身的文体，判词研究具有特殊的文化与文学意义（注：吴承学.唐代判文文体及源流研究[J].文学遗产，1999(6).）。丁晓昌、冒志祥《略论古代公文及其研究》认为，公文是封建官吏安身立命之作，“在简短的篇章中，或刚柔并济，或声东击西，或投石问路，或运思巧慧，或引古证今，……有许多值得回味的地方。”（注：丁晓昌，冒志祥.略论古代公文及其研究[J].南京师范大学学报（社会科学版），2000(5)）其实，所有的古代散文都具有这样的文化意义，需要从文化学的角度进行批评。其次，研究散文创作与政治、学术的关系也是这一研究的题中应有之义。这又分两个方面：一方面散文创作的内容以政治、学术为支撑，所以有必要从文化的角度阐释这种创作现象，比如从文化的角度揭示“文统”的内涵，揭示清代桐城派义理、考据和词章的文化意义；另一方面社会政治、文人的学术见解和个性等对散文发展也有很大的影响，这在郭预衡等的古代散文史研究中已经有所总结，对此我们还有必要从文化的角度作更深入的分析。
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