论休姆的审美理论，本文主要内容关键词为：休姆论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
休姆(David Hume,1711-1776)是英国经验主义哲学家中的翘楚，他的美学思想在英国经验主义美学中也占有重要地位。他并没有美学专著，只有若干美学论文。包含在这些短论中的美学思想比起同时代英国美学家们的那些长篇大论中的来似乎更为引人注目。休姆的审美理论的主要论题是美感的根源、美感的差异和标准、美感的实利性等。
一、美感的根源
在西方美学史中，柏拉图、阿奎纳、舍夫次伯利等都探讨过美感的根源，并且一个比一个深入。较之舍夫次伯利，休姆在这个问题上又向前迈出了一步。柏拉图把美感的根源归于神（理念），阿奎纳把它归于心智，舍夫次伯利进而把它归于心智的造形力量。但审美心智何以具有造形力量，舍夫次伯利难以回答，只得求助于神。在真理之路上跋涉了一程后，又无可奈何地折回去，这种现象并非绝无仅有。而休姆则放弃了那种简便的神学观念，提出美感的根源在于心智的特定结构。
为了阐明美感的根源在于心智的特定结构，休姆首先要论证美感的根源不在外物而在人心。美不在外物而在人心之观念在他不同时期的美学论文中反复被强调。优美恰当地说不是任何客体中的一种性质，而只是心灵中的一种激情或印象。（注：Hume,A TREATISE OF HUMAN NATU-RE,P.301,Oxford,Oxford University Press.1928.）甚至当心智感受到褒贬感情，宣称一个客体丑陋可恶、另一个客体优美可爱时，甚至在这种情况中，这些性质也并非真正在客体中，而是完全属于那个进行褒贬的心智的感情。（注：Hume,The sceptic,OF THE STANDARD OF TASTEAND OTHER ESSAYS,P.122.Indianapolis,the Bobbs Merril Company,1965.）优美不是事物本身中的任何性质，它仅存在于观照它们的心智中。（注：Hume,Of the standard of taste,ldem,P.6.）综述之，美丑不存在于客体中，不是它们中的任何性质，而只存在于心智中，只是它们的感情或印象。
优美不在客体中而在心智中，是英国经验主义美学的基本观念之一。到主体中而不是在客体中寻求美感的根源，这是近代美学在通向真理之途上选择的一个决定性出发点。在作出这个选择之后，接踵而至的问题便是：美感的根源在于个体心智中还是群体心智中？或者更确切地说，美感的根源主要在于每个心智中的个体性、特殊性方面还是群体性、普遍性方面？休姆认为美感的根源完全在于每个心智中的个体性、特殊性方面。在进一步探讨美感的根源时，他反复地提到作为审美感受器官的心智及其产物（感情、感受）的特定的或独特的结构、构造、构架。如“心智的独特结构和构造”、“心智的特定构架或结构”、“心智的特定性格和构造”、“人类感情和感受的特定构造和构架”等。（注：See,The sceptie,ldem,P.121～124,and 130.）他认为，审美感受是由一种特定的客体形式在一个特定的心智中以一种特定的方式即根据心智的独特的结构而产生的一种快痛褒贬感受，而这样的感受之所以产生，是因为心智与客体之间有一种同情共感或同形共构关系。在审美时心智不满足于单纯巡视其自在客体本身，它还感受到一种快痛褒贬的感情，随着那种巡视，这种感情决定它[给客体]贴上美丑欲恶的标签，显然，这种感情必定取决于心智的特定构架或结构，它能使这样特定的形式以这样一种特定的方式起作用，在心智与其客体之间产生一种同情共感或同形共构；心智或内在器官的结构如果改变，[原来的]感情就不再追随，尽管[客体]形式保持原样；感情不同于客体，而起于客体对心智器官的作用，对后者的变更心定改变效果，同样的客体，如果被呈现给一个完全不同的心智，就决不可能产生同样的感情。（注：Idem,P.124.）这里包含着对审美过程的简单描述。
在休姆对审美过程的描述中，有一对术语引人注目，即“同情共感”和“同形共构”。这两个术语表明休姆意识到了在审美感受过程中主体与客体在情感或形构上先行发生一种协调一致的关系。这种关系是审美感受的先决前提，没有它，审美感受不会产生，即便一时产生也难以为继。休姆的同情共感说和同形共构说具有较大的认识价值和深远的启迪意义。没有停留在仅仅点到美感或优美形式根源于心智，也没有停留在指出美感或优美形式之所以根源于心智是因为心智具有造形力量，而是进而暗示心智通过用其特定结构处理客体表象使后者适应前者这样的方式来创造或构造形式并通过这种内外协同的形式获得审美感受，这是休姆的同形共构说在美感或优美形式的根源问题上所取得的一个进步。当然，休姆达到的立足点离问题隧道的出口还非常遥远。心智的特定结构究竟是什么？它是如何起作用的？它本身又是如何形成的？这些问题，他或者根本没有触及，或者虽有所论，但于事无济。
二、美感的差异和标准
美感的差异性柏拉图既已注意到，他所论及的是审美趣味的多样性。此后，其他一些美学研究者（如伏尔泰、狄德罗、伯克、休姆等）亦或多或少谈论过这个问题，其中狄德罗和休姆的论说比较深入细致。像狄德罗一样，休姆也着重探讨了美感差异性的原因，并且认为，尽管美感中充满着这样那样的差异，但是它的标准依然存在。休姆所论主要是审美感受的差异和标准，附带上审美趣味的差异和标准，尽管他是在“趣味标准”的名义下展开论说的。
他在其《怀疑主义者》中反复提到的人类心智特定结构主要是指每个审美者独具的心智结构，而不是指相对于一般心智结构而言的、审美所特有的心智结构，因此，心智特定结构的言外之意是：美感的差异性、多样性、特殊性甚或个人性、单一性、独特性。事实上，休姆在行文中也暗示出美或美感因人而异的观念。十五年后，当休姆撰写其《谈趣味标准》时，他的美学怀疑主义变得温和了。美的客观存在依然被怀疑，美只存在于审美者的心智中的观念依然被坚持，但是为了给美感标准让出地盘，曾经被强调到极至的美感差异性或多样性不得不后退一段距离以便美感的共同性或一致性穿过，曾经占据整个审美心态的心智特定结构不得不挪开一定空间以便人性本源结构定居。休姆探讨了美感的差异性或多样性的诸原因。
造成美感差异性的第一种原因是内在器官方面的毛病。休姆认为，内在器官方面的毛病使人不能正常地进行审美感受，妨碍或削弱普遍审美原则的影响，从而导致美感的差异性。内在器官方面的毛病众多且经常发生，它们妨碍或削弱我们的美丑感情所依赖的那些普遍原则的影响：尽管一些客体由于心智结构而天然适合于给人愉快，但是不要期望在每一个体中这愉快都会同等地被感觉到，因为[内在器官方面的]特别事件和状况随时可能出现，它们或者把一束虚假的光投向客体，或者妨碍真正的客体传达给想象力以适当的感情或知觉。（注：Of the standa-rd of taste,Idem,P.10,P.10,and 12,P.16,P.12～20.）
休姆没有说明内在器官方面的毛病是什么。根据他对内在器官的理解和他随便提到的两个例子（发高烧的人不能决定味道，患黄疸病的人不能决定色彩），内在器官方面的毛病可能指人在患某些疾病的心智的正常感受能力受到干扰。但是，是否存在着由心理疾病或精神疾病而非由生理疾病或身体疾病引起的内在感官毛病呢？也就是说，是否存在着“审美精神病”呢？由于趣味不必争辩这块档箭牌的存在，人们无法也不想把审美精神病之矢射向任何乖僻怪异的审美趣味，非特如此，人们甚至对这样的审美趣味大加赞赏，称之为创造性的或天才式的。一旦事情涉及到审美或艺术的时候，人们便有意无意地忽视天才与疯狂、创造与玩耍之间的界线。
造成美感差异性的第二种原因是想象力欠灵敏。休姆认为，想象力灵敏对于感受客体（特别是文章、演讲）中的精细情绪或微弱审美性质以及辨别它们的细微差异是必不可少的。想象力欠灵敏的人不能感微辨细，因之对许多客体缺乏适当的审美感受，从而导致美感的差异性。许多人没有感受到对优美的适当感情的一个显见原因是想象力欠灵敏，想象力的灵敏为养成一种对那些精细情绪的敏感所必需，为使人感觉到任何文章或言谈中的每一点优美和每一点瑕疵所必需。（注：Of the st-andard of taste,Idem,P.10,P.10,and 12,P.16,P.12～20.）
在界定想象力灵敏时，休姆用趣味灵敏取代了它。趣味灵敏包括生理趣味灵敏和心理趣味灵敏。他把心理趣味灵敏等同于想象力灵敏，这是因为他把审美局限于对文字作品或言语作品的欣赏。实际上，想象力灵敏只是审美趣味灵敏的一部分，因为审美能力不仅包括想象力，也包括感觉力、体验力和判断力。用想象力的灵敏取代审美感觉力的、体验力的或判断力的灵敏，未免过于偏狭。看似一般地谈审美，实际上却局限于文学欣赏，这种情形在《谈趣味标准》中反复出现。休姆还提到了想象力灵敏度可以通过审美实践来提高或改进以及审美实践的两种方法（反复法和比较法）。
造成美感差异性的第三种原因是偏见。休姆认为，偏见不仅对于健全判断力是破坏性的，而且跟良好趣味也是对抗的，它败坏审美感受，使人不能以适当的态度去审美，因之不能获得适当的感受，从而导致美感的差异性。众所周知，在诉诸理解力的一切问题中，偏见对于健全判断力是破坏性的，它歪曲理智能力的一切运作；它对于良好趣味同样是对抗性的，它在败坏我们对优美的感情上有着同样的影响；抑制偏见在这两种情形中的影响属于良好识见的事情，而在这方面，一如在其他许多方面，理性，如果说不是趣味的一个本质部分，那么至少对于这后一种能力的运作是必需的。（注：Of the standard of taste,Idem,P.10,P.10,and 12,P.16,P.12～20.）休姆并认为，一个批评家若欲恰当地履行职责，就必须以良好识见抑制偏见的不良影响。
休姆没有界定偏见，但从行文中可以探出他对偏见的理解：受人际关系或一己利益影响的偏颇不当的个人识见或一个国家和时代的特殊风尚和舆论。显然，偏见有两种：一种是个人偏见，另一种是社会偏见。个人偏见是社会偏见的缩微化，社会偏见是个人偏见的群体化。社会偏见往往化解在个人偏见中，而个人偏见有时弥漫为社会偏见。偏见的成因非常复杂，不仅有人际关系或一己利益的影响，更有个人性情气质、文化修养、职业地位、身心处境和时代风尚、历史传统、民族和国家的风习规章等的影响。实际上，偏见是在个人心理或社会心理形成过程中出现的，有多少因素对后者的形成产生影响，就可能有多少因素促成前者的出现。要从行文中探出休姆对用以抑制偏见的良好识见的理解就不那么容易了。良好识见，作为偏见的对立面，大约是指那种设身处地的、公允中肯的视点或立场。
除了上述三种（内在器官有毛病、想象力欠灵敏、受偏见影响）可称为缺陷的原因外，休姆认为，还有两种不能名之为缺陷的原因造成美感的差异性。它们是特定人的不同气质及当代和本国的特定风尚和舆论。在休姆看来，这样一种内在构架方面的或外在处境方面的差异性无可非议，它所导致的一定程度的审美判断差异性不可避免，硬要用一种审美标准来调和对立的审美感情是徒劳无功的。尽管我们竭尽一切努力以确定一种趣味标准和协调人的歧异领悟，但是依然留下两个变异之源，它们虽说尚不足以混淆美丑的各种界限，但却会经常产生一种褒贬程度上的差异：一个是特定人的不同气质，另一个是当代和本国的特定风尚和舆论；一般趣味原则在人类本性中是一致的，当人在其判断中出现变异时，通常可以察觉到能力方面的某种毛病或败坏，或者出自偏见，或者出自实践的缺乏或灵敏的缺乏，[此时]便有正当理由来赞同一种趣味而谴责另一种趣味；但是当内在构架或外在处境中存在着这样一种多样性时，这在双方都已完全无可非议时，它没有留下任何空间以扬此抑彼，在此情形中，判断中一定程度的多样性是不可避免的，我们只是徒劳无功地寻求一种标准，藉以协调对立的感情。（注：Of the standard oftaste,Idem,P.10,P.10,and 12,P.16,P.12～20.）
休姆例举了不同气质和喜好的人对不同作家和风格（主要指文风）及文体的偏爱以及本国当代的人对异国他代风习之描写难以欣赏，以说明这两种原因如何导致美感的时代差异和地域差异。审美（特别是艺术欣赏）中确实存在着时代、地域、民族、国家上的隔阂，但它不仅是由性情、气质、倾向和喜好的差异直接造成，而且是由学识有限和理解力不足间接造成。由于不了解和不理解，一个时代和国家的人便对另一个时代和国家的独特风习缺乏兴致和好感，从而难以欣赏和无动于衷。而如果在欣赏前有所了解，在欣赏中大体理解，那么异国他代的奇特的风习、情景甚至比本土当时的熟悉的风习、情景更能引起兴致和扣动心弦。基于理解的新奇感是审美愉快的一个主要来源。
字的主要是审美感受差异性的原因，因为他论及的五种原因都可以造成审美感受差异性，而只有后两种可能造成审美趣味差异性。审美趣味一般被理解为审美倾向、喜好、偏爱，它通过审美感受体现出来，因此它也可能是审美感受差异性的一个原因。在休姆生活的时代里，美学家们都谈论审美趣味，但是没有一种共同的理解基础，没有一种统一的定义。他们从与口味、口感或味觉等的类比出发，把审美趣味或者当作审美感受，或者当作其中的审美判断或情感或感觉，或者当作审美倾向或喜好或偏爱。休姆或许把审美趣味既当作审美感受又当作审美偏爱。
在分析了造成美感差异的诸原因后，休姆还特别论及了美感的标准。
在《怀疑主义者》中，休姆否认有美感标准。而在《谈趣味标准》中，他犹豫地承认有美感标准。在后文中，尽管他依然坚持优美不在外物中而在人心中之观念，但他在行文中流露出对彻底取消寻求趣味标准方面的一切成功希望的绝对怀疑主义哲学略有微意。（注：See,Idem P.5-6.）
美感标准的存在根据，在休姆看来是人类心智本源结构，这种结构使某些特定形式定令所有器官健全的人愉快或者不快，也就是普遍被觉得优美或者丑陋。他指出，在趣味的千变万化和随意任性之中，存在着某些普遍褒贬原则；某些特定的形式或性质根据内在构架的本源结构先定是令人愉快的，而另一些则令人不快，如果它们未能产生其效果，那么这是出于器官中的某种明显毛病或缺陷；每一造物中都有一种健全状态和缺陷状态，只有前者能为我们提供一种趣味和感情的真正标准；如果在器官健全状态中人们之间有一种完全的或相当可观的感情一致性，那么我们就可以由此导出一种至美观念。（注：See,Idem P.9-10.）
美感各各不同，究竟谁的更接近或更符合标准呢？或问：由谁来确立美感标准呢？既然内在器官有毛病的人、想象力欠灵敏的人、受偏见影响的人不可能对客体有适当而公正的美感，休姆认为，那么只有克服或摆脱了这些缺陷与不足的人，亦即只有心态健全的、因专门实践而感受力灵敏的、因识见卓越而不受偏见侵扰的人，才有资格将自己的美感确立为标准；此外，还有一个限制性条件，被视为美感标准的不是某一个这样的人的美感，而是若干这样的人（他们可能生活在不同时代和国家里）的共同的美感。（注：See,Idem P.17.）
审美能力因人而异、参差不齐，由审美能力强者来确定美感标准合乎常情，应无争议。只是，到哪里去寻找这样的批评家？有什么标志将他们与假冒者区分开来？如何判定一个人具有良好识见和灵敏想象力又不受偏见干扰？休姆承认这些问题是棘手窘人的。从他的避实就虚的回答中可以得知，他仿佛把普遍承认当作“标准”批评家的确定标准。（注：See,Idem P.17-18.）
休姆没有对他所寻求的美感标准的适用范围进行规定，想必他认为这种标准应有尽可能广泛的适用范围，即适用于整个世界和全部历史。他的一些相关言论可以佐证这种猜想。例如，在谈到写作规则和基础时，他说，它们的基础与一切实践科学的基础一样：经验，它们不是别的什么，就是对在一切国家和所有时代中普遍被发觉令人愉快的东西的一般考察；在谈到趣味灵敏的最佳确定方式时，他说，无论何处只要你能确定一种趣味灵敏，它肯定会得到赞许，而确定它的最佳方式是，求助于由各民族和诸时代的一致的赞同和经验确立起来的那些模范和原则；在谈到合格的批评家必须具有的一个条件时，他说，只有惯常观看、考查和权衡在各个不同时代和民族中受到推崇的作品的人，才能评定展示给他看的作品的优点，并在天才的产物中派定它适当的地位。（注：Idem,P.7,13,and 14.）显然，休姆希望找到的是一种适用于各个国家、时代、民族的大全美感标准，而不是只适用于某个国家、时代、民族的局部美感标准。
局部标准尚好找，大全标准最难觅，甚至不可觅。标准的全体性唯有来自生物学的自然遗传的共同性，而标准的群体性至少有两个来源：社会学的文化遗传和环境影响的共同性，是生物学的自然遗传的共同性。这后一种共同性比那前一种共同性微弱得多，而它受到的来自差异性的冲击却强大得多，这样，它能否幸存下来就颇成问题了。要求标准具有普适一切人类和全部历史及整个世界的全体性可以说是一种无望；要求标准具有适用于某个国家的一切人类和全部历史或者某个时代的一切人类和整个世界的大群体性也只能说是一种奢望；要求标准具有适用于某个国家或地区和某个时代或时期的全部人类的适中的群体性才可谓一种切实的希望。
在颇费了一番周折寻求美感标准之后，休姆因为个人的特定气质和性情及国家和时代的特定风尚和舆论这两个不可避免的变异之源而将前功尽弃，声称来自这两个源头的美感差异性是无可争辩和无可非议的，想寻求一种标准用来调和对立的审美感受或趣味是徒劳无功的，因为根本就没有一种标准能决定它们。简言之，休姆最终还是否定了美感标准的存在。
三、美感的实利性
自柏拉图以来，美感无关实利逐渐成为美学研究者们的共识。但是也有一些人持相反的意见，休姆就是其中之一。他认为，审美与实利密不可分。他是在论及审美中的同情原则时阐发这一观念的。
他所云审美同情不是对他人的不幸、痛苦等表示怜悯、惋惜，也不是客体与心智之间的同感共受关系，而是通过想象或幻想分取他人的愉快或痛苦。休姆的这种同情原则在审美中表现为通过想象分享属于他人的客体之方便、实用、便利、合目的性等各种实利因素所带来的愉快或满意。
他例举了各种各样的“审美”活动来说明其审美同情原则。其一，一个领我们看某所房子或某座大楼的人在其他东西之中特意指出套间的设施方便及其位置便利，还有楼梯小间、前厅和走廊，的确，优美的主要部分显然就包含在这些细节中；对方便的观察给人以愉快，因为方便就是优美，但它以什么方式给人愉快呢？当然，我们自己的实利丝毫无涉，而由于这是一种实利美而非形式美，可以说，它必定只是通过交流、通过我们与宅主同情共感来使我们快乐的，我们凭借想象的力量进入他的实利之中，感觉到客体在他心中自然引起的同样的满意；这种考察可以推广到桌子、椅子、书斋、烟囱、马车、马鞍、犁铧，甚至一切艺术作品，它们的优美均主要源自它们的实用，源自它们之适合于被规定的目的，这是一条普遍规则；但是这是一种只关涉所有者的便利，能使旁观者感兴趣的除了同情外别无他物。（注：A TREATISE OF HUMAN NAT-URE.P.363-361.）其二，显然，最能使得一片?作物，情形与它们生长其上的田野一样，一片荆棘野花丛生的平地本身可能像一座葡萄或柑桔密布的山岗一样优美，然而这对于熟知各种植物价值的人就绝不会显得如此；但是，这是一种仅仅出自想象的优美，在显现给感官的东西中没有根基；富饶和价值明明白白地指涉功用，而功用又指涉财富、欢乐和充裕，尽管我们并不希望分取这些，但是借助幻想的生气活力我们进入其中，并在某种程度上与所有者分享它们。（注：A TREATISE OF HUMAN NATURE.P.361.）其三，绘画中最合理的规则莫过于平衡形象，把它们最准确地置于其适当的重力中心上那条规则，一个不是恰好平衡的形象是不合心意的，那是因为它传达出跌倒、伤害、痛苦之观念，这些观念在其通过同情获得某种程度的力量和活力时[对于观赏者]就是痛苦的。（注：A TREATISE OF HUMAN NATURE.P.361-365.）与此绘画形象规则相似，休姆在同书稍前一节中提到建筑柱子规则。建筑规则要求柱子的顶部细于其底部，那是因为这样一种形象传给我们一种令人愉快的安全观念，而相反的形式给我们带来令人不安的危险之虞。（注：A TREATISE OF HUMAN NATURE.P.299.）其四，人物美的根本部分是一种健康活泼之神情气色，这样一种人体成分构架本身就保证了力量和敏捷，而这种优美观念除了通过同情外不可能得到说明。（注：A TREATISE OF HUMAN NATURE.P.365.）与认为人体美在于其结构合目的性相似，休姆在同书稍前一节中认为动物美亦在于其形状的合目的性。产生力量的那种形状在一种动物中是优美的，而标志着灵活的那种状在另一种动物中是优美的。（注：A TREATISE OF HUMAN NAT-URE.P.299.）上述诸例表明，休姆把审美想象理解为一种分享审美客体的这样那样的实利因素所引起的愉快或满意的心智功能，把审美同情理解为这样一种分享活动。通过想象来同情，是通过设身处地来分享实利快感的“外交辞令”。
休姆认为审美有关实利，可能与他作为经验主义者过于注重感受和观念的发生学根源有关。许多审美观念和感受追根溯源都与某种实利有关，这一点已为原始文化学的研究成果所证实。但是，审美之为审美，就在于它虽源于实利却超于实利。只见根源而不见流变，只见发生而不见发展，则不能把握事物全貌、现貌和真貌。休姆的实利审美观，是对审美的非用性的彻底否定，近而言之，是从哈奇森倒退到舍夫次伯利，远而言之，是从阿奎纳倒退到苏格拉度。
实际上，休姆提供的例子均不能证明他的结论，因为它们或者根本就不是审美活动（如房主引人看房子），或者虽是审美活动，但其中真正起作用的不是客体的实利，而是它的非实利的形式。
兹就后一种情况稍作解说。以田野或山岗为例：如果长满葡萄或柑橘的田野或山岗较之遍布荆棘野花的田野或山岗更优美，那不是因为果实的甘美的滋味令人垂涎动心，而是因为它们鲜艳的色泽、浑圆的形状使田野或山岗增色不少，令人悦目赏心。以人体为例：如果健康强壮、生气勃勃较之弱不禁风、萎蘼不振使一个人显得更优美，那不是因为前者意味着一个人孔武有力、能挑重担和行动敏捷、办事高效，而是因为它显示出一个人的红润的肤色、匀称的躯体、合比例的身架。以绘画中的形象平衡规则为例：首先，这条规则并不是非遵守不可，因为有时候画家故意使形象处于失衡状态以获得某种特殊效果；其次，即便在一般情况下画中形象应保持平衡，原因也不是失衡会引起跌倒、伤害、痛苦之类观念，而是平衡（无论是单个形象的重力平衡还是形象之间的布局平衡）像对称、比例、秩序、规整等一样已成为一种超验的感觉模式和天然的形式要求。当然，追究起平衡的原始根源来，或许就是那种失衡则导致倾倒、伤害、费力、不适等生活经验或劳作经验。以建筑中柱子上细下粗规则为例：首先，随着新建筑材料和技术的出现，这条规则及其推广——建筑整体应上小下大之规则已被打破；其次，在建筑材料和技术原始落后的情况下，柱子应上细下粗或房子应上小下大，这是迫于材料力学和结构力学的要求，出于实用考虑，而不是为了满足形式感的要求，出于审美考虑。如果人们能够把柱子造成收起的伞状，把房子造成撑开的伞状或蘑菇状，他们是乐于抛弃那种上细小而下粗大的笨重呆板的建筑模式的。既实用又美观，何乐而不为？如果说上细小、下粗大的方尖状或圆锥状符合机械力学规律，那么上展开、下聚敛的伞状或蘑菇状则符合有机生长规律。一切直立生物都是上展开、下聚敛因而上粗大、下细小的。休姆的其他次要例子，在此不一一辩驳。
休姆的审美理论有明显的失误，也有不可忽视的独创。在审美无关实利已成为一种共识时，他依然坚持审美与实利密不可分是不合时宜的。他意识到了审美形式观念渊源于实利目的，但却混淆源流，看不到审美形式观念的历史流变，这是一种僵化的深刻。他对审美感受和趣味的差异性之原因的分析在西方美学史中是比较深细的。而在注重审美感受和趣味的差异性的同时不忘探寻它们的共同性，肯定美感标准在诸多特定因素的冲击下依然存在着，这种立论态度是稳妥的。把优美的根源归于人类心智的特定结构，比之以前的美学家们的相关观念都要深入一些。而以心智特定结构与客体表象形式之间的同形共构或同情共感关系为审美愉快的源泉，迄今对审美心理研究犹有启发作用。