文学与年龄：从“60后”到“90后”，本文主要内容关键词为：年龄论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从20世纪90年代以来，以作者的出生年龄为文学代际划分依据的做法已经是代代相传，演变为文坛和媒体的一种成规。如果说“五七作家”(或曰“右派作家”)和“知青作家”的提法并不单纯以年龄作为文学代际划分的决定因素，因为特殊的时代遭遇与共同的生命体验确实会在创作中留下难以抹除的精神印痕，那么，从“60后”、“70后”到“80后”、“90后”的命名与实践已经蜕变为一种机械性的习惯，“00后”、“10后”等等的崛起指日可待。作者的年龄决定其创作的文学品质，这似乎逐渐成为文坛和媒体的共识。换个角度说，文学品质已经是作者自己无法选择的宿命，因为谁也无法选择自己的出生年代。尽管我们偶尔还会听到一些质疑的声音，有趣的是，多数质疑者往往会提醒人们应该注意个体的差异性，但其言说同样在从“60后”到“90后”的框架中展开。长此以往，文学史将被塑造成一种整齐划一、周期循环的年龄魔方，这种简便易行的操作方式免除了治学者皓首穷经的劳役，但是，文学创作和文学研究真有那么简单吗?
一、文学选秀与青春品牌
文学创造是个人化的事业。但是，媒体和一些圈内人士把作家按照出生年龄进行分类，恰恰是通过整合个体差异的方式发挥集团作战的优势，试图改变作家个体农耕式的创作方式，通过工业化分工和协作实现扩大再生产。媒体要抢得文化市场的先机，推出新品、新款，就必须大幅度缩短作者在文学创作上的成熟期，揠苗助长成为普遍的生存规则。要吸引尽量广泛的人群参与以文学为主题的狂欢节，就要降低准入门槛，文学水准不再是决定性因素，年龄、长相、反叛姿态等娱乐元素的喧宾夺主，使得文学领地被消费文化改塑成时尚秀场。《萌芽》的新概念作文大赛，《最小说》和《人民文学》等机构联办的“文学之新”大赛，人民文学出版社等机构主办的“商小说”原创大赛，以及由不同网站举办的网络原创文学大奖赛、擂台赛和类型小说大赛，都已经发展成文学选秀的平台。有趣的是，不少文学大赛模仿“超级女声”、“快乐男声”等电视选秀节目，引入了“人气PK”环节。在文学选秀中，媒体遵循商业化原则，通过消费、休闲、娱乐的机制来扩大其社会影响力，并将这种文学奇观的影响力兑现为商业利益。
将文学与年龄联系起来的媒体策划，可以追溯到《青年文学》1994至1997年开设的“60年代出生作家作品联展”栏目，有趣的是编者在“编者按”中流露出来的含混和暧昧的姿态：“按情理说，一个作家群的出现，并不决定于他们的生理年龄。但作家群的产生，往往是同他们的生活遭遇和社会经历密不可分的。”①用“60后”概念来囊括所有60年代出生的作家，首先要对“先锋作家”和“新生代作家”等先入为主的概念进行清理。将余华、苏童、格非、北村等“先锋作家”和韩东、朱文、李冯、陈染、邱华栋等“新生代作家”混为一谈，难免牵强附会。尤为关键的是，当这些作家的创作个性已经得到较为充分的展示时，追求趋同效应的媒体策划因其反应滞后，就很难后发制人。尽管随后也有许晖主编的《六十年代气质》和祝勇的《六十年代记忆》陆续出版，但“60后”的说法并没有产生太大的反响。
“70后作家”与“美女作家”在20世纪90年代末成为热门话题，以文学期刊、文学出版机构为主体的文学媒介是强有力的幕后推手。“70后”一开始就是以集群性姿态粉墨登场的，他们被媒体强力推荐时，其创作还显得稚嫩与脆弱，缺乏有审美冲击力的作品作为支撑，其吸引公众注意力的核心元素是年龄。90年代中期以后，财政拨款的锐减、以网络为代表的新传媒的迅速崛起以及文学边缘化的趋向形成合围之势，使文学期刊陷入进退两难的困境。文学期刊的救亡图存与“70后”横空出世之间的历史关联，是文学传媒从“发现文学”向“制造文学”转型的重要例证。用年龄来划分文学类型，在某种意义上是在追新逐异法则支配下的无奈选择。1996年《小说界》开设“70年代以后”栏目，1997年《芙蓉》开设“70年代人”栏目，1998年《山花》推出“70年代出生作家”栏目，《人民文学》1998年开设的“本期小说新人”栏目也集中发表了部分“70后”的作品。《作家》更是在1998年第7期推出“70年代出生的女作家小说专号”，集中发表卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微等七位女作家的作品，封二、封三集中刊登作者照片，卫慧照片下有这样的说明：“穿上蓝印花布旗袍，我以为就能从另类作家摇身一变为主流美女”，这成了将“美女”与“作家”进行组合炒作的滥觞。1999年珠海出版社出版“文学新人类”丛书，2000年天津人民出版社出版“非常女孩”丛书，中国对外翻译出版公司出版“新新人类另类小说文库”，2001年花山文艺出版社出版“烟雨杏花·别致浪漫主义系列”，2003年新疆青少年出版社出版以70年代出生作家为主将的“中国后先锋美女作家方阵”，这些丛书集中炒作卫慧、周洁茹、金仁顺、赵波等“70后”女作家。卫慧在十个月内出版了六本书，1976年出生的周洁茹在2000年出版了五本书，真可谓炙手可热。
与“70后”的渐成风潮相比，“80后”在2004年迅速走红。1998年启动的“新概念作文大赛”为“80后”的出场擂响了进军鼓，韩寒、郭敬明、张悦然都是借助《萌芽》搭建的平台，在少年读者中迅速赢得人气，获得了市场的认可。“新概念作文大赛”一方面在质疑应试教育和“八股文”的旗号下，通过和重点高校合作，开辟保送和降分的特殊通道；另一方面又在“新思维”和“真体验”的名义下，通过在《萌芽》上发表具有反叛、奇闻倾向的小说，同各种形式的媒体进行互惠的商业合作，将赛事打造成选秀与造星的流水线。“大赛不自觉地走上了偏离文学性的异化轨道，成为媒体和出版商追逐利润而不遗余力地进行造星运动的帮凶。”②2004年2月，《时代》周刊亚洲版的封面刊发了少女作家春树的照片，题为《“新激进分子”》的访谈的重点采访对象都是辍学青年，文中说：“年轻和不安定的‘另类’正在打破现有的程式和规则，寻求自我的个性解放。”③作者还把以春树、韩寒为代表的“80后”与美国的嬉皮士和“垮掉的一代”相提并论。由马原作序的《重金属——80后实力派五虎将精品集》和由何睿、刘一寒主编的《我们，我们——80后的盛宴》的出版，仅仅是“80后”在2004年的集体大合唱中的一段插曲。2004年7月8日，上海作协举行“80后青年文学创作研讨会”；2004年11月22日，中国当代文学研究会与北京语言文化大学联合主办“走近80后”研讨会，“80后”作为一个严肃的学术话题开始进入研究视野。2004年7月19日，中央电视台“读书时间”栏目邀请白烨、莫言和春树、李傻傻、张悦然等人，播出“恰同学少年——关注‘80后’的一代”专题。主流媒体对“80后”的聚焦，意味着“70后”在流行文化的层面渐成明日黄花。而目前已经暗流汹涌的“90后”潮流，正在以中学生刊物和网络空间为阵地，蓄势待发，酝酿着从“80后”的手中抢班夺权。
透过媒体跟风式的举措，不难发现媒体和一些圈内人士将年龄与文学挂钩的基本策略。首先，通过趋同化的塑造，遮蔽同龄作家之间的差异性，制造步调一致的群体狂欢场面，追求商业利益的最大化。在一份由中国“90后”作家联谊会主席李泓业发布的《中国“90后”作家2011年度宣言》中，有这样的表述：“努力发展‘90后’作家联谊会，实现‘90后’作者的抱团发展”④。“抱团发展”的提法泄漏了天机。那些纷纷加入从“60后”到“90后”的阵营的作家，为了进入文学主流，往往不惜牺牲自己的艺术个性，甚至主动迎合媒体趣味，随风转向。正如西美尔所言：“时尚对于那些微不足道、没有能力凭借自身努力达致个性化的人而言也是一种补偿，因为时尚使他们能够加入有特色的群体并且仅仅凭着时尚而在公众意识中获得关注。”⑤由洛艺嘉、严虹、王天祥、陶思璇组成的“美女组合”就是由个体书商从二十名候选者中精选出来的。她们都是“1970年后出生、90年代上大学”的“写东西”的丽人，并以四重唱的方式配上照片出书，联袂推出了一套“粉领文学丛书”。严虹声称：“书名和配照片我当时是不同意的。我们个人认为作家还是应该神秘一些。可是出版商非常聪明，他们将我们的照片精挑细选之后登了出来，并且还给我们每个人定了位，我的书把原来的名字《听说爱情回来过》改成了《说吧，我是你的情人》。我认为是成功的，有人说我们是‘粉色炸弹’，是‘四大俗’。”⑥由此可以看出，雇佣写作注定是身不由己的，商业定位成了创作自由的紧身衣，它对写作者的约束称得上是“无微不至”，小到书名与出版形式，写作者本人都没有选择权与决策权。
其次，放大后起的年龄共同体与前辈之间的文化差异，通过激化一种两军对垒式的精神冲突，渲染剑拔弩张的文化氛围，制造轰动效应。恰如赫迪格所言：“(青年风格)在与一系列近乎‘正统’的变换(‘高雅’/主流时尚)的反衬之下被定义出来。每种亚文化都要经过一个抵抗和调和的循环，我们也会发现这个循环是怎样陷入更大规模的文化和商业矩阵之中的。”⑦有趣的是，极力推举“70后”的《小说界》、《芙蓉》和《人民文学》等期刊，在2004年都对“80后”现象做出了敏锐的回应。《说界》推出“‘80后’小说”专辑，《芙蓉》开设“点击80后”栏目，《人民文学》的“新浪潮”栏目时有“80后”的身影，并在2009年第8期推出“80后”专号，郭敬明《小时代2.0之虚铜时代》的刊发引起了文坛激烈的争议，被视为“向市场低头”的举措。作为先后推举“70后”和“80后”的编辑，《小说界》魏心宏的言论充满了戏剧性。他这样界定“70后”的特殊性：“1970年以后出生的人和以前的人究竟有什么不同呢?……他们真正是在‘文革’后长大的一代人，他们有着共同的生长和思想成熟的背景，他们的观念、个性、阅读、语言都与上几代人有所不同，这就是说，这一代人给我们带来的不仅仅是一个阅读的问题，而且带来了更为深刻的文化和思想基础的问题。”⑧仅仅三年之后，他这样阐述“80后”取代“70后”的文化逻辑：“如今，‘七十年代以后’已经不是什么新鲜事了，他们当中的很多人现在也已经不那么年轻了，更重要的是，比他们更加年轻的一代人也出现了。这一代人现在就被叫做‘80后’。”⑨“新鲜”和“年轻”就是抢夺话语权的资本，而“过时”和“年长”就是出局者的罪过。另一方面，《三重门》、《像少年啦飞驰》、《长安乱》、《幻城》、《梦里花落知多少》、《小时代》号称上百万的印数也以其可观的商业利润产生倒逼效应，庞大的受众群体的声音对媒体和专家的判断形成反制作用，流行文化对大众生活的深层渗透使之获得一种潜在的文化权力，并对主流文化秩序构成强有力的挑战，韩寒和白烨、陆天明、郑彦英的论争及其“作协要解散”的言论，在实效至上的功利主义氛围中势如破竹，被骂者都甘拜下风，退避三舍。韩寒道出了其思维逻辑：“我拼命埋汰以前那几代”⑩。他宣称：“因为现在我们能看到的所有的错，都是别人的，这一代人的错，还没开始。这一代人中的坏蛋王八蛋，都还没浮现。但是笨蛋肯定有不少，不过这点上哪一代都一样。”(11)在接受新浪网的访谈时，他放言：“不管80后是多么的粗俗，多么的幼稚，写的多么的差，以后的文学界是属于他们的，因为他们要活的更长一点，别人都死了，还剩下他们活着。”(12)这就将个人的意气之争放大为普遍化的代群对立，将一些置身事外的旁观者和围观者也卷入漩涡，在非理性的牵引下加入对立双方的阵营。对利益关联方的媒体而言，其传播策略自然是对新宠极力维护和拔高，而对背时的老朽则百般嘲讽和奚落。
再次，媒体在塑造某一代人的偶像和代言人的同时，也塑造了大批的粉丝。将年龄与文学挂钩之所以有巨大的商业潜力，正在于其代言人能够以个人之力激活其依托的代群中众多个体的自居作用，使他们在心理上暂时地聚集成群，受群体纽带的支配。正如勒庞所言：“聚集成群的人，他们的感情和思想全都转到同一个方向，他们自觉的个性消失了，形成了一种集体心理。”(13)正如韩寒《他的国》中的左小龙一样，他想做大事，但目的是为了扬名，当他站在高高的电信大楼上被误以为想跳楼轻生时，居然屈从了楼下看热闹的人群，弄假成真地跳了下去。粉丝团将韩寒架到了“反叛英雄”的高度，韩寒在这尴尬的情境中也只能顺水推舟了。韩寒博客号称拥有五亿以上的点击率，拥有“公共知识分子”、“网络英雄”、“公民”称号的韩寒已经被塑造成代表大多数年轻人意见的偶像，他说出了不少人想说而不敢说的话，让赞同者借此泄愤。也就是说，他的声音背后站着“沉默的大多数”，是群体声音的传声筒。批评或反对韩寒，就意味着批评或反对一个无形的群体。在“羊群心理”的支配下，粉丝丧失了自己的主体性，成为依附性的影子。不妨看看一篇文章的表述：“不是每个人都能成为韩寒。但是，每个人都有权利，选择像韩寒一样成长，像韩寒一样生活。”(14)在一个商业时代里，庞大的粉丝群就意味着巨额的商业利润。正如希尔斯所言：“粉丝——消费者被看作是必须想尽一切办法创造出来的忠实的拥趸，而不再是一群古怪的麻烦制造者。否则，就必须在节目安排上迎合他们的趣味。”(15)
最后，“青春”成为不变的却又常新的品牌，而每一个代群都只是短暂的过客。人生的青春期充满激情和活力，如同原野上初放的鲜花一样美不胜收，然而青春期冲动、多变、急躁的特质，情绪上夸张与单纯、偏执与极端的倾向，也使之有易受暗示和轻信盲从的弱点。正因如此，青春期的作者和读者都容易被外部力量所影响，也容易被媒体法则和商业意志所塑造，通过相互之间的感染和传导迅速聚集，形成规模，具有无限的商业开发潜能。另一方面，“青春”作为品牌，也存在衰退和老化的风险，必须通过品牌更新来激发活力。商业法则对于时尚的深层定义，就是毫无例外的喜新厌旧，这意味着必须加速文化商品的更新换代，赶在商品大面积滞销积压之前推出新的品种。正如史文德森所言：“时尚的原则是创造一种持续增长的速率，将一个事物尽快变得过量而多余，然后再继续瞄准下一个新事物。可以说，运作一种后现代商业，其关键不是满足消费者已有的需求，而是创造新的需求。我们需要新的需求，因为老的需求使我们厌倦。”(16)正是在这一逻辑的驱动下，“70后”很快就成为一个过时的概念，媒体和书商移情别恋，在他们沉溺于“80后”的掘金游戏时，“70后”就沦落为过时的陪绑。不少批评家也反复强调“70后”的夹缝状态及其过渡性。其实，在时尚与娱乐产业的链条上，任何一代人在将舞台的中心位置拱手相让时，都无法摆脱夹缝与过渡的尴尬。“90后”对“80后”的替代，已经悄然拉开序幕。
二、标签化写作
对于文学而言，青春是一把双刃剑。宋耀良写过《文学创作的最佳年龄》，他根据中国社会科学院外国文学研究所编的《外国名作家传》入选作家进行统计，发现210名作家中，发表处女作的年龄分布情况为：20岁之前72人(其中诗人54人)，21—25岁95人，26—30岁36人，31—35岁7人；287位作家发表代表作的年龄分布情况为：21—25岁8人，26—30岁31人，31—35岁96人，36—40岁50人，41—45岁37人，46—50岁32人，51—55岁19人，56—60岁8人，60岁以上6人。其结论是：“一个作家往往需要十年左右的创作准备期，才能达到他的创作高潮和顶峰。”(17)青春充满了活力，但青年的边缘处境及其善变性格，也使其容易被外部力量所诱惑。恰如罗吉斯所言：“青年往往与粗野，喜怒无常，糊涂、轻浮、鲁莽和缺乏判断力联系在一起，他们情绪动荡，几乎与病态相似。”(18)基于此，在文学的竞技场上，青年作者既是文学的希望所在，也是淘汰率最高的群体。
青春和青春叙事一样，面临着成长过程中的危险和希望，必须在磨练和考验中学会放弃，在蝉蜕和转换中获得新生。值得反思的是，当代文学中的青春叙事在很大程度上呈现为群体合唱，每一代作家都很难挣脱时代精神的限制。“十七年”文学中的青春叙事总体上是一种模式化叙事，青春被定位为个体为了神圣目标而自我完善，逐渐抛弃软弱、颓废、感伤的小资产阶级劣根性，“与工农相结合”，成长为坚定的革命战士的过程。这样的青春是个性逐渐丧失的群体化过程。作品中人物性格锋芒的逐渐黯淡是无法挣脱的宿命，而这样的叙事承担着社会教化和道德劝谕的使命。80年代知青文学“青春无悔”的主题，更是以一种群体宣言的形式遮蔽了历史的真实，也阻断了真正的个人反思与忏悔意识。这样的青春和青春叙事都是单调的，是被压抑和被限制的。90年代以来的青春叙事，尤其是那些吃透了媒体法则的“70后”和“80后”小说，它们在个性的旗帜下，试图颠覆固有的叙事模式。但是，在调侃、反讽的流行语调中，虚无主义的阴霾弥漫开来，在推倒的废墟上，青春陷入了迷失的狂奔。一些传媒机构和编辑在商业利益与追新逐异法则的操纵下，沉溺于“慧眼识珠”和“毁人不倦”的轮盘游戏。因为作家中的老面孔难以带来足够强烈的刺激，青春面孔就成了招来围观的制胜法宝，陌生和新奇是其最大的魅力。而且，代群化的写作无异于画地为牢，这种代群封闭在很大程度上阻碍了个人的精神开放，过度的自恋阻断了自我生长的可能性。正因如此，标签化写作就成了难以摆脱的怪圈。
首先，标签化写作是一种忽略了丰富性和复杂性的类型化写作。马斯洛在《动机与人格》一书中对标签化有详尽的阐述：“很明显，如果我们仅仅是要把一种经验标签化或者归入某一类，这就可以节省我们的许多精力，我们根本就不需要竭尽全力，进行充分的注意。毫无疑问，标签化没有专心致志的注意那样劳神费心。而且，标签化并不要求注意力集中，并不需要有机体使出浑身解数来。……标签化是一种部分的、象征性的、有名无实的反应，而不是一种完整的反应。”(19)当“70后”被一些编辑、书商和批评家的合力塑造成一场时尚秀，与“年龄”、“美女”、“新奇”、“都市”、“身体”无关的都被刻意地遗漏和遮蔽。“70后”的男作家、诗歌写作、乡村书写也就理所当然地被漠视，成为衬托“美女作家”的背景。恰如同为“70后”的魏微所言：“一个时代就这样被粗暴地界定了。‘70年代出生’，就是酷，做秀，糜烂。几个年轻的女作家成为这个时代最初的代言人……更多的‘70年代出生’被掩埋在这面旗帜底下。”(20)被标签化的“70后”尤其是“美女作家”的亮相是一种假面狂欢，媒体的揠苗助长迫使他们沦为一种依附物。他们只不过是身不由己的演员，表面上挥洒自如，实际上战战兢兢，被垂帘听政的媒体所操纵。以创造为精髓的文学一旦涌入机械复制的轨道，其悠长的韵味就被放逐成了风中飞絮。因此，“70后”和“80后”的偶像化写作都是“激素催生的写作”，缺乏自然生长的精神空间，没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度(21)。
其次，标签化写作遵循的是一种“混搭美学”的原则。作为一种流行文化，偶像化的青春写作并没有为美和丑设立必要的界限，美和丑也不构成紧张的对峙关系，它们在混融状态中可以不断错位，在失去相对稳定的美学模式后，其价值判断也变得含糊和多变。也就是说，流行即美，可能的就是真的，大众喜爱的就是善的。“70后”和“80后”的偶像派都主动放弃了形式探索，他们依靠新奇的经验和故事来吸引读者。当他们的写作过分依赖有限的经验，其经验的匮乏也就水落石出。没有想象力作为点化剂，有限的经验在叙述中要么呈现为壅塞的板结状态，要么被稀释成寡淡的疏离状态。作者失控的情绪如同漫漶的水流，并不能有机地溶解那些杂凑的经验，水乳交融的状态就只能是一种空想。经验叙事和情绪文本之间出现了一条相当明晰的裂缝，这种空洞状态使艺术的“意味”无处容身。在某种意义上，情绪的烟笼雾罩仅仅是对经验匮乏和想象贫困的掩饰。棉棉《一个矫揉造作的晚上》中的祖咒认为，“艺术就是东捅捅西蹭蹭添点乱才好，重要的是创作者本身得时刻保持兴高采烈的状态”，这揭示了文本拼贴化、碎片化的根由。张悦然的写作被认为是“80后”中最具有“文学性”的，莫言这样盛赞张悦然：“在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到日本动漫的清峻脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮的朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。”(22)莫言用美言的方式道破了张悦然文本的拼贴风格。细读其作品，不难发现基本上在演绎作茧自缚或破茧而出的成长小说模式，主人公要么如《樱桃之远》中的段小沐、《誓鸟》中的春迟和《小染》中的小染，因爱的缺失陷入自残自虐而难以自拔；要么如《水仙已乘鲤鱼去》中的璟和《桃花救赎》中的小蔚以爱为营养，走出阴暗的记忆，化蛹为蝶。其作品中的主人公往往都有阴郁的童年记忆，性格上有孤独自闭的倾向，而且天赋异禀，多才多艺。其笔下的父母形象亦有两极化倾向，要么是暴戾的父亲和软弱的母亲，要么是近乎完美的慈父良母。其笔下血腥而华丽的文字、冷漠而瑰丽的想象，支撑起的是弥漫小资情调的“玉女忧伤”。
再次，标签化写作是一种被纳入到循环模式中的同质化写作。对于青春文学而言，其写作的路途布满了陷阱：首先是“影响的焦虑”，一个作家为了确立自己的个性，既要吸收前人的优秀成果，又要避免重复前人的老路，只有这样才能突破和超越前人的局限；其次是超越自我的焦虑，就青春叙事而言，它就像一柄双刃剑，它具有鲜活的创造力，毫无顾忌，但缺乏节制常常将作家引入滥情和自我重复的歧途。问题在于，“80后”的文学偶像往往不愿正视前人的艺术探索，甚至有意回避前人的影响。春树《北京娃娃》中林嘉芙沉迷于抽烟酗酒摇滚的叛逆，和棉棉《糖》中问题女孩“我”挣扎于吸毒和性放纵的泥潭中的故事一脉相传，而后者的文本完成度更为出色。张悦然笔下的忧伤与残酷，也比安妮宝贝笔下的迷惘和颓废要逊色，因为后者的文本浑然一体，张悦然笔下的“骨感爱情”在某种意义上也是对《告别薇安》的受虐女遇上施虐男的模式的复制。“时尚不断地回到旧的形式——就如服饰时尚常常表现出来的那样——以至于时尚的发展过程被比作循环往复的周期性过程。”(23)“70后”“美女作家”的面孔过时了，但“80后”女写手却复制了她们笔下的风情，大概算是旧衣新穿吧。至于郭敬明的写作，除了其文本的互文性之外，即《幻城》对《圣传》的模仿，《梦里花落知多少》对《圈里圈外》的抄袭，物质符号的填充和奢侈品牌的装点使其作品颇有“商标小说”的意味。不妨来看看《小时代》中的两段文字：
南湘说：“在她看见无数宝马奔驰凯迪拉克的标志的时候，她终于醒悟了打车来上课的自己其实不是公主，而是女仆。”末了又补充了一句，“当然，我这样坐公车的自然是女奴。”(24)
(顾里)后来终于通过父亲的关系，找了一个上海的艺人，用她的名字去PRADA定了一只限量的圣诞小熊，拿到之后就挂在她的LV包包上，耀武扬威。(25)
郭敬明文字的底色正是对物质主义的推崇，恰如《梦里花落知多少》中“我”的感叹：“有钱的人用钱砸死你，有权的能用权玩死你。”他对物的痴迷远胜于对人的关注，用物化的移情来支撑个体的价值感，来掩饰内在的冷漠和苍白，因而具有典型的“写物主义”的趋向。至于韩寒，从《三重门》开始，就一直高举叛逆的旗帜。《三重门》中的林雨翔，《像少年啦飞驰》中的“我”、铁牛、老枪和老夏，《一座城池》中的“我”、健叔和王超，《他的国》中的左小龙，都以玩世不恭的姿态唯我独尊，睥睨一切，对看不惯的动辄恶语相向，以戏谑的姿态游戏人生。另一方面，则是将老师形象小丑化，譬如《三重门》中的马德堡误人子弟，《像少年啦飞驰》中的体育老师狼和野狼调戏女学生，《光荣日》中做过妓女的麦片在乡村学校上生理卫生课时满口污言秽语。韩寒的小说情节和细节的编织都很生硬，形式比较粗糙，语言的粗鄙化倾向极为明显，而刻意的幽默近乎贫嘴。韩寒极力贬低教育体制的姿态及其嬉笑怒骂的文风，传承的是王朔的衣钵。李海洋的《少年查必良伤人事件》中的主人公从一个数学尖子蜕变为“混混”中的“老大”，孙睿的《草样年华》中的“劣等分子”邱飞从放纵走向沉沦，李傻傻的《红X》中的沈生铁杀死了强暴杨晓的男人，亡命天涯。这类“坏小子”小说表现出鲜明的雷同化倾向。丹尼尔·贝尔在谈到美国20世纪60年代的文化情绪时，认为其特色是“对自我的热衷”，“形式更加刺耳、更加刺目”，“热衷于暴力和残忍；沉溺于性反常；渴望大吵大闹；具有反认识和反理智的情绪；想一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”(26)。“80后”的叛逆风格正是陷入了丹尼尔·贝尔所描述的反叛的怪圈。韩寒、李傻傻、孙睿等的文本都有碎片化的特征，叙述像打补丁一样相互重叠，而且很快形成自己的套路，写作受一种机械的惯性支配。另外，同龄作家之间的相互模仿，也使其缺乏独立的艺术个性。恰如马尔库塞所言：“同质化是人类失去审美能力后的一种相互模仿所造成的文化特征。”(27)
当标签成为作者进入文化市场甚至文学史的通行证时，文化市场的竞争就成了标签之间的竞争，文学史也就成了标签的历史。《百年孤独》中的奥雷连诺，用给东西贴标签的办法来抵御健忘症的困扰，试图借字把现实暂时抓住，而一旦忘记字的意义，这一瞬也会被付诸脑后。“60后”、“70后”、“80后”、“90后”之类的草率命名，与奥雷连诺的方式异曲同工。它们其实都只是一种标签，只有贴过标签的才是“60后”、“70后”、“80后”、“90后”，而其他同样出生于这些年代并从事写作的人，要么被贴上了别的标签，譬如“下半身写作”、“打工文学”、“玄幻小说”、“盗墓小说”、“穿越小说”、“言情小说”等等，要么什么标签都没有。拒绝标签做一个特立独行的作家，在商业体系中就意味着成为被放逐的“局外人”。在信息泛滥的年代里，遵从文化商人的意志写作，结果是文字的支离破碎，现实和生活被简化，丰富性和复杂性被压缩成突出的卖点，诸如残酷青春、小资情趣、越轨行为、异国情调、酷儿文化等，现实真相被膨胀的信息泡沫湮灭。在标签横行的氛围里，文学已经被商业掏空，成了一具空壳，恰如昆德拉所言：“小说(和整个文化一样)日益落入传播媒介的手中；这些东西是统一地球历史的代言人，它们把缩减的过程进行扩展和疏导；它们在全世界分配同样地简单化和老一套的能被最大多数，被所有人，被整个人类所接受的那些玩意儿。”(28)
三、跨越人造代沟
“五四”一代以缔造“少年中国”的激情推动了中国文学的现代转型，新文学的开拓者多为意气风发的青年才俊，像陈独秀、鲁迅、钱玄同、刘大白和沈玄庐算得上是这一群体中的长者。这种青春火焰为“五四”文学留下了反叛、激越、浪漫的精神烙印。“文学革命”的倡导者如胡适、李大钊、傅斯年等，在《新青年》上振臂高呼时还不到三十岁，他们在最富有创造力的年龄，对腐朽的文化堡垒发动了整体性的冲击，以狂飙突进的先锋姿态打造新文化体系。在大革命失败后的低潮期以及艰苦卓绝的抗战阶段，幻灭之痛动摇了不少作家对艺术的信念，文学观念与价值取向产生明显的分化，口号的文学和宣传的文学在战火中成为文学主潮。从“反右”到“文革”，对知识分子的大规模的思想改造运动使得几代作家要么随波逐流，要么噤若寒蝉，文学道路半途而废。在新时期文学重新步入正轨时，作家队伍的年龄断层就成为一个非常突出的现象，中老年作家“归来的歌唱”在繁弦杂管的青春交响乐面前，难掩其内在的孤单和落寞。近百年起伏跌宕的政治、社会与文化的变迁，在客观上造成了青年写作成为文学史主流的特殊生态，作家的代表作多在青年时期完成，中老年写作成为一种补充和点缀。这就使文学发展激情有余，浮躁多变，却缺乏必要的沉淀与积累，少有深重凝练的反思与孤独无畏的追问。
近百年的文学史之所以成为事实上的青年文学史，这和文学新陈代谢的内在逻辑密切相关。事实上，用年龄来划分文学的逻辑，就是认为年龄越大就越过时。在这种“时装逻辑”的视野中，过时就意味着出局。从“60后”、“70后”到“80后”、“90后”，用十进制的年龄来划分文学，就意味着文学发展呈现出周期性更替的轨迹，也就是说每隔十年都会产生阶段性的新变。鲁迅晚年对自己早期信奉机械进化论的思想进行过深刻的反思：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，对于青年，我敬重之不暇，往往给我十刀，我只还他一箭。然而后来我明白我倒是错了。”(29)如果所谓的“新变”是建立在新一代对上一代的反叛与否定的基础上，历史的链条就呈现出被反复切割的断裂状态，上一代的精神财富总被下一代弃若敝屣。这样，文学的发展就进入了推倒重来、从零开始的恶性循环。在文学的地基上，充斥的是强制拆迁的废墟和烂尾楼，思想、文化、文学的传承就在狗熊掰棒子的轮回中迷失了方向。
我个人认为，完全断裂的文学代沟是人为制造的，至少是被过度放大的，而代与代之间的精神联系则被人为地割裂，这种被夸大的分裂与对立所产生的戏剧性效果，成为媒体和文化商人推销其产品的噱头。而且，在二元对立的代际冲突中，那些冲在时尚最前列的弄潮儿都被纳入了“用过就扔”的产业链条，被迅速淘汰，成为翻过去的一页。文学事业在根本上属于一种个体追求，个人的独立与自由是文学创造的灵魂所在。每一代人都有属于自己的特殊际遇，都会面临种种外部强加的具有针对性的限制和束缚，关键问题是你如何应对，是直面挑战还是委曲求全?只有跨越这种人造的文学代沟，文学发展才能薪火相传，而在转益多师中获得突破的真正的文学创新，既能开风气之先，也能重新激活传统。
要跨越人造的文学代沟，首先应当经过深入的自我反省，回归个体本位，确立人格的独立性与审美的主体性。当一代人不再在合唱中强求一律，每一个体才能自由绽放，多元共生，真正的作家就应该拒绝被简单的代群符号所束缚。以“70后”为例，那些自觉规避了代群陷阱的作家，正以寂寞却顽强的探索，建构自己独立的文学空间，他们开始深入反省自己的文学处境，和喧嚣的潮流保持必要的距离，一些作家以自我与现实的血肉关联作为依托，在对个体生命轨迹的回望中叩问中国的现实，挖掘纷繁世态背后的人性冲突，这确实与那些时尚女性写手笔下的都市景观大异其趣。例如李师江的《福寿春》、冯唐的《北京，北京》、徐则臣的《跑步穿过中关村》、乔叶的《最缓慢的是活着》、刘玉栋的《我们分到了土地》、朱山坡的《陪夜的女人》等都独辟蹊径，在孤寂中淬炼艺术的锋芒。我相信还有更多的“70后”在潜伏的创作中磨练自己，在艰难的探索中回归个人的本位，力图在与现实的深入对话中赋予文字以生命和灵魂。
其次，应当结合所处时代的精神状况，重新建立与文学传统的对话关系。如果文学的发展总是遵循最为鲜亮的青春一代替代上一代的循环逻辑，那么，文学史就陷入了宿命论和循环论的怪圈。而且，文学十年一大变，推倒重来，从零开始，每一代人都只有十年的好时光，文学传统也就无从建立。这样，文学就失去了历史感，同时也丧失了未来的可能性。艾略特在《传统与个人才能》中强调历史感对于艺术创作不可或缺：“正是这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的同时代。”(30)他总结出了“过去之必须因现在而改变，正如现在之必须由过去所指导”的经典命题。在商业氛围日益浓厚的文化语境中，受后现代主义等外来文化思潮的影响，中国的古典文学和新文学传统都在不断地被解构。但是，经过不断的文化反省，近年也有莫言、陈忠实、韩少功、苏童、毕飞宇、格非等作家通过自己的努力，重新建立回溯传统的隐秘通道，揭示传统被遮蔽的一角。尼采强调伟人应当具备一种追溯和追问历史的能力，让“所有的历史都被重新置于天平上衡量，往昔成千上万个秘密从历史的隐匿角落爬了出来”(31)。对于中国当代作家尤其是年轻作家而言，要在绵延的文学链条上获得自己的位置，就应该具备尼采所说的重新发现历史的能力。
再次，必须尊重差异性，提倡真正的多元化。用年龄来划分文学，并不是对多样性的尊重，恰恰是以统一的商业诉求遮蔽作家个体在思想和审美上的多样性。要建构一种健康的文学生态，需要宽容与理解。对于前辈来说，应当将心比心地用自己年轻时代的所作所为来理解年轻人。而对于年轻作家来说，不能狭隘地理解创新，认为创新就是一味求变，就是对前辈的彻底否定，应当在尊重前辈的探索的基础上，理解前代人的难处，看清自身的不足，在变化的时代进程里去理解那些相对不变的人性与文化基因，从自身处境中获得融会时代内涵的新视野，别求新声，逐步确立具有原创性的美学风格。新时期以来，从臧克家、柯岩、周良沛、丁力、程代熙、郑伯农等人对朦胧诗的极力抵制，到“断裂”事件中韩东、朱文等对鲁迅的嘲讽，再到韩白之争中粗鄙化的语言喷射，都表明文学观念的差异甚至对立确实存在。但是，代际之间并不是绝对的势不两立，公刘、谢冕等长者就曾极力扶持朦胧诗人的生长。而且，文学代沟也并非只有负面作用，差异化的并存维持了文学生态的多样性。哪怕两代人之间缺乏共同语言，但他们至少可以做到既不赞同，也不排斥。“如果接受每一个群体的独特性，那它们必将互相补充。倘若我们能够获得多样性，那么人类集体行为的完整性——如每一年龄组的、男女两性的和有数百年历史的不同文化的代表的——都会找到自己的位置。”(32)
文学创造是一个人的长征。在马拉松长跑的起步阶段，不少青年作家以百米速度向前冲刺，做出各种高难度动作，但这种豁出去赚吆喝的策略毕竟难以为继，缺乏可持续性。文学史上总有许多明星作家像流星一样，从文学的跑道上消失，不知所终。不妨列举世界文学史上的一些作家在高龄时期完成的杰作：哈代五十一岁写出《德伯家的苔丝》，歌德八十二岁才完成《浮士德》，托尔斯泰七十一岁写出《复活》，雨果六十岁写出《悲惨世界》、七十岁写出《九三年》，陀思妥耶夫斯基五十九岁写出《卡拉马佐夫兄弟》等等。在新时期的中国，亦有巴金的《随想录》、宗璞的《南渡记》、韦君宜的《思痛录》等等。正因如此，对于从“60后”到“90后”作家个体而言，最为关键的并非已经达到什么高度，而是最终能走多远。被不少媒体指认为已经衰老的“60后”和“70后”中，一定有不少孤独的身影才刚刚出发。
注释：
①王鲁直：《新说法：六十年代出生的作家群》，载《青年文学》1994年第3期。
②何睿、刘一寒主编《我们，我们——80后的盛宴》“编后记”，中国文联出版社2004年版。
③Hannah Beech,"The New Radicals",Time Magazine (Asia Edition),(Feb.02,2004).
④《中国“90后”作家2011年度宣言》，载《课堂内外》(高中版)2011年第10期。
⑤齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴晏译，文化艺术出版社2001年版，第83页。
⑥孟菁苇：《商业包装催生“美女作家”?》(访谈录)，载《齐鲁晚报》2000年5月11日。
⑦Dick Hebdige,Subculture:The Meaning of Style,New York:Methuen & Co.,Ltd,1979,p,130.
⑧魏心宏：《为什么叫他们“七十年代以后”》，上海文艺出版社编《“七十年代以后”小说选·纸戒指》，上海文艺出版社2001年版，第393页。
⑨魏心宏：《“80后”与上海人的才气》，载《小说界》2004年第5期。
⑩韩寒：《这一代人》(2012年版)，见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0102e0th.html。
(11)韩寒：《这一代人》(2008年版)，见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b01008eh7.html。
(12)韩寒、术术：《韩寒聊天实录：冷静着热情，忧伤着幽默》，见http://book.sina.com.cn/author/subject/2005-12-07/1636194023.shtml。
(13)古斯塔夫·勒庞：《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，广西师范大学出版社2007年版，第45页。
(14)马李灵珊：《像韩寒一样活着》，载《南方人物周刊》2011年第5期。
(15)Matt Hills,Fan Cultures,London & New York:Routledge,2002,p.36.
(16)拉斯·史文德森：《时尚的哲学》，李漫译，北京大学出版社2010年版，第131页。
(17)宋耀良：《文学创作的最佳年龄》，载《人才》1982年第11期。
(18)多萝西·罗吉斯：《当代青年心理学》，张进辅译，湖南人民出版社1988年版，第2页。
(19)马斯洛：《动机与人格》，许金声等译，华夏出版社1987年版，第242页。
(20)魏微：《关于70年代》，载《青年文学》2002年第1期。
(21)黄发有：《激素催生的写作》，载《文汇报》，1999年2月2日。
(22)莫言：《她的姿态，她的方式》，见张悦然《樱桃之远》，春风文艺出版社2004年版，第2页。
(23)齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴晏译，文化艺术出版社2001年版，第90页。
(24)(25)郭敬明：《小时代1.0折纸时代》，长江文艺出版社2008年版，第8页，第40—41页。
(26)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第170页。
(27)赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，张峰、吕世平译，重庆出版社1988年版，第30页。
(28)米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第17页。
(29)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1981年版，第5页。
(30)《托·史·艾略特论文选》，周煦良译，上海文艺出版社1962年版，第3页。
(31)尼采：《快乐的知识》，黄明嘉译，中央编译出版社1999年版，第39页。
(32)玛格丽特·米格：《代沟》，曾胡译，光明日报出版社1988年版，第151页。
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