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汉代画像艺术，是指汉代的艺术匠师刻划或模印在砖头和石板上的艺术图案，因为这些艺术图案刻划前要先描绘，形象很带绘画性，它们经过匠师的进一步雕刻加工，审美趣味浓厚。
汉代画像艺术的兴盛，是和汉代的“厚葬”之风紧密相联的。汉人视死如生，人们不但要仿照生前住宅形式修造墓室，随葬大量生前使用过的物品，还要将墓室壁面装饰得富丽堂皇，而在墓砖或墓石上刻划出各种图案，就是这种装饰的重要方法之一。在汉代，用各种雕刻画像装饰墓室的风气遍布全国，而以山东、河南、西安、四川等地最为集中，贵州境内出土的画像砖和画像石，在图案内容和雕刻技法上受四川地区的影响较大。
贵州汉代画像，过去发现都较零星，很难探知其内涵，直到最近在考古工作中于金沙、赫章、习水等地发掘了一批内容较为丰富的汉画像砖或画像石后，我们才得以略知贵州汉代画像艺术的一些文化内涵。
一、画像题材内容
根据画像雕刻材料，目前我省发现的汉代画像可分为画像砖、画像石和岩壁画像三类。
（一）画像砖 迄今为止，在我省发现的画像砖，据其图案可分为以下几类：
1.几何形花纹砖 这种花纹砖发现的汉墓较多，地域亦较宽广，在清镇平坝汉墓〔1〕、赫章可乐汉墓〔2〕、兴仁交乐汉墓〔3〕、 务川汉墓〔4〕、习水土城崖墓〔5〕等均有发现，砖有长方形砖、楔形砖、子母砖等，几何纹类型较多，有三角形纹、同心圆纹、水波纹、斜方格纹、菱形纹、回纹等，纹饰多以一中轴线呈对称分布。
2.舞乐画像 1992年赫章县文物保管所征集于汉墓分布密集的可乐区〔6〕，砖长42厘米，宽22厘米，厚5.5厘米。画像顶部用阴刻技法刻出一座房屋的半边屋檐，屋下有5个艺人在进行舞乐表演， 在最右边位置靠后处刻有一女子，头梳丫叉髻，身穿宽袖长衣，曲膝下跪，膝上着一古琴，女子低头注目，在弹琴伴奏。其左边有四人在进行舞蹈表演，舞姿各不相同，但皆宽袖长衣，舞蹈翩翩，生动形象。第一个双膝弯曲，双手伸出，身子微向右倾，第二人则左脚前抬，手中握有一条形物，舞者双手合于胸前，紧握该物，此物应为乐器，舞者边吹边舞，第三人则双手向前伸出，最左一人手向右指，张口说话，似在作舞乐指导。画面生动活泼，再现了当时的“乐舞”表演情况，是研究汉代音乐舞蹈史极好的资料。
3.牛车画像 共三幅，1960年发掘的赫章3号墓中出土两幅〔7〕，1988年发掘的可乐汉居住遗址中出土一幅〔8〕。3号墓画像砖呈长方形，长35厘米，宽27厘米，厚7厘米，画像位子砖的两侧面。 砖面一侧绘有一屋阙，一辆牛车正从另一侧向房屋驶来，牛颈上架车轭，前有一个人执牛行走，旁边有一只狗作奔跑状，屋前绘有一树，可乐遗址出土的牛车画像砖已残，但仍见一牛拉着一辆车在行走。这几幅画像画面简洁，生活气息浓郁。
4.马车画像 亦出土于赫章可乐3号墓中，砖呈长方形，长35 厘米，宽27厘米。画像共两幅，一幅画面中部画一马车，车轮八幅，车上有一人架车，马作昂首奔驰状，嘴大张，四蹄奔腾，马头系有三根绳子被赶车人握着，车前有一骑作侧身弋射状。另一幅只见一马拉着一车，马未系缰绳，也未见驾车人，车后有一尖形建筑物，上立一凤鸟。
5.金乌画像 绘在一楔形砖的窄壁上，中画一金乌（太阳神），乌中部浑圆，与太阳一样，只是头、脚、翅膀稍伸出，其周围绘放射线纹，象征太阳光芒。画像取材于太阳神为金乌的神话，这在汉代异常流行，也是常见的画像题材。
（二）画像石
1995年3月至4月，笔者等到金沙后山乡古坟坝村发掘了一座东汉画像石墓〔9〕，该墓全长4.90米，顶为穹窿卷顶，惜已被破坏，残高1.15米。墓葬结构分为墓道、墓室、头箱、侧室几个部分，墓室曾被盗，随葬品被洗劫一空，但墓室内仍出土了几幅珍贵的画像石刻材料和一块汉代买地券、2件石刻人俑、一匹石刻汉马。 这不但填补了我省石刻画像和石刻俑像的空白，其买地券在西南地区亦可能是比较早的，因而价值极大。
墓葬画像石刻主要有“伏羲女娲神龙交尾图”、“门阙图”、“人物图”、“舞蹈图”等。
1.伏羲女娲交尾图 画像雕刻在黄色砂岩石板上，石板约呈正方形，边长70厘米，厚7厘米，四角不太规整，画面在石板上的布局略偏右，顶部有一条宽约6厘米的长条形浅浮雕刻划框带，上刻奔腾的流云， 画面中的太阳、月亮、神杖即顶着该框带。在雕刻技法上，画面采用阴线刻和剔地浅浮雕相结合的方法，画面具有凸透感。
画面的主体内容为伏羲女娲交尾，女娲刻于左侧，头梳丫叉髻，身穿交领宽袖衣，右手向左上方伸出，手中托着一月亮，月亮圆径11厘米，左手向前方伸出，与伏羲共握一神杖，神杖长27厘米。其衣袖下腰部长有双翼，以示飞奔上天，腰以下变为龙身，双龙爪左右伸出，紧扣石面，苍劲有力，龙尾向右长伸，与伏羲长尾交媾在一起。伏羲刻于画像右侧，面对着女娲，头戴斜顶帽，身穿交领宽袖衣，左手向右抬举，手中托着太阳，太阳圆轮仅画出一半，右手伸向前方与女娲共握神杖，腰以下亦长双翼，变龙身，长尾向左伸出，与女娲相交媾（图一）。
在汉代，伏羲女娲神龙交媾创造人类的神话异常流行，在南方地区就更普遍。在许多典籍文献中，它们均被描述为人首蛇（龙）身，如王延寿《鲁灵光殿赋》说：“伏羲鳞身，女娲蛇躯”。曹植《女娲赞》亦说：“或云二皇，人首蛇形，神化七十，何德之灵！”。在汉人观念里，伏羲成了阳性的象征，因而与他配置在一起的就是金乌（太阳），女娲成了阴性的象征，与她在一起的就是月亮、玉兔等。这在汉代许多画像砖、画像石、壁画中均有表现，如四川郫县出土的伏羲女娲交尾石棺画像〔10〕，画像中的伏羲女娲亦都作人首蛇（龙）身，伏羲手托太阳（里面有一三足金乌），女娲手托月亮，月亮里有桂树、玉兔捣药等内容，而他们的蛇躯则紧紧交合在一起。这种关于人类起源的神话题材，都按阴阳相对法则构图，画像不仅具有神秘浪漫的风格特点，对于探讨中华民族对龙的图腾崇拜亦具有重要意义。
2.门阙图 出土于墓葬侧室前壁，呈长方形，长70厘米，宽60厘米，厚7厘米。阙为双阙，周围围有一条宽约5厘米的边框，除底边外，其它三条框带都凸出于石面，框带内都刻有波浪云纹。阙为双层檐、翘角宝顶结构，阙座呈梯形，底边21厘米，上边18厘米，高5.5厘米， 阙柱高22厘米（图二）。阙在古代既是死者通往天堂的大门，也是死者身份地位的象征。汉代比富之风盛行，富有者在屋前立阙，以别尊卑，在视死如视生的观念下，阙也随之建于墓前，有的则以墓室内的画像代替，因此《盐铁论》说：“今富者积土成山，列树成林，台榭连阁，谯楼增观；中者祠堂屏阁，垣阙罘罳”。楼阙画像在汉墓中的出现是很普遍的。汉阙有双阙、单阙之分，有的还连有观楼，中间建置大门，阙旁立守阙人，阙上有祥瑞凤鸟等图案〔11〕。
3.人物图 出土于墓室后壁壁龛上，石板不太规整，画面内容主要为人物。画面中部画一女子，高25厘米，头梳丫叉髻，面右侧立，身穿宽袖长裙，右手向左抬伸，左手握着一刀状物，其右前方，刻一男子，高13厘米，着曲膝弓腰蹲跪状，面向女子（图三）。
4.弄丸杂技图 画像约呈长方形，长37厘米，宽24厘米，画面中一女子面左侧立，女子头梳三环髻，穿长裙，裙上刻出竖条纹，在女子头部上方有一带柄悬挂着的圆钟，女子右手握着一棒在敲钟。在女子背后不远处，有一男子侧右而立，头戴斜顶帽，身穿长衣，双手向右伸出，作掷丸杂技表演，其右手中握着一颗正要抛出的圆丸，手的上方则有三颗被掷出去的圆丸。表演者轮流抛掷几颗圆丸，并且还将头转向后边望着女子，显示了其相当高的技艺和表演水平。
5.打鼓图 画像石规整，平面呈长方形，长27厘米，宽24厘米，画像中一男子位于画面左侧，面右侧坐，手中握着两根鼓棒，在奋力打鼓，其右边置一鼓，鼓形扁圆，最大径24厘米，高9厘米（图四）。
6.舞蹈图 画像石刻呈长方形，长36厘米，宽24厘米，画面右方有一男子侧左而坐，头戴斜顶帽，手中握有一乐器，似为芦笙，在作吹奏伴舞，其前侧有一几案，案长15厘米，高6厘米，几案后面有一女子（？），双手伸出，在翩翩起舞（图五）。这幅笙乐舞蹈图与四川出土的笙乐图较为相似，从中可以看出，芦笙这种乐器在汉代就已出现了。
7.柿蒂花纹 画像石长29厘米，宽23厘米，画面主要为一朵柿蒂花纹图案，花纹分为四瓣，向四面分开，蒂叶呈火焰形，左右两瓣较大，中部有茎相连，其形状与成都市郊出土的柿蒂纹画像相似，在我省发掘的汉代铜镜花纹上亦有这种图案（图六）。
（三）岩墓画像
岩墓是指在河流两岸的岩壁上人工开凿出一石窟用作墓室，将死者葬入里面再将墓门封堵的一种古代埋葬方式。目前发现的我省岩墓资料，主要分布在黔北地区，且多集中在赤水河及其支流两岸，这一带在古代跟“巴”有密切联系，现在的习水、赤水、桐梓、务川、道真等县均有岩墓发现。
岩墓画像即是在岩墓墓室的壁面或墓门的左右、上下石壁上刻画出的各种图像。这种岩墓画像在我省发现于习水县良林区三盆河乡，岩墓呈东西走向，一共发现5座，凿于距地面高3至7米、长约100米的白沙岩壁上，发现者由西向东依次编号为1至5号墓〔12〕。从墓葬分布看，可分为两组，其中1号墓和2号墓相邻为一组，3、4、5号墓相邻为另一组。五座墓墓室大小不等，大者2.34×2.32米，小者墓室深仅0.76米。刻画和题记主要位于2号墓、4号墓和5号墓，主要内容有楼阙、捕鱼、 鲤鱼和墓葬题记。
1.墓葬题记 共两处，一处位于2号墓墓门东侧。2号墓位于1 号墓东侧，墓室为仿木结构房屋，墓顶凿有屋脊和倾斜的坡面，其中墓门宽2.30米，高1.25米，墓室深2.18米，高1.20米，墓室曾被盗，空无一物。在其墓门东侧0.30米处，有三行阴刻直行隶书题记，共37字：
“章武三年七月十日姚立从曾意
买大父曾孝梁石一门七十万毕知者廖诚
杜六葬姚胡及母。”
这是一则买地券性质的题记，它明确记载着在“章武三年（章武为蜀汉刘备年号，即公元223年）七月十日”这天， 买主姚立用“七十万钱”从卖主曾意手里买了其大父曾孝梁的一块石壁，用以凿成墓室安葬“姚胡及母”，买卖当时有证人“廖诚、杜六”作证。三国时期蜀汉“买地”石刻在西南地区这还是第一次发现，更难得可贵的是，它的题记时间是“章武三年”，其实先主刘备在公元221年称帝， 年号为章武，在章武三年初春即死去，这一年刘禅继位，改年号为“建兴元年”，习水岩墓题记凿刻时虽年号已改，但可能由于当时刘备刚死，其章武年号还广泛使用，此地属蜀国领地，对章武年号亦一定非常熟悉，另一方面此时虽年号已改为“建兴”，但可能还未传到此地。因此，这一题记的发现，不仅对研究本地历史，对研究蜀国历史都是极为重要的。
另一处题记位于5号墓墓门东侧50厘米处，竖行刻“麦孟京
石”五字，有学者将“”读为“妻”，认为是“麦孟京妻石”表明墓主是麦孟京之妻〔13〕。而联系到题记附近的画像石刻，笔者认为，应是“麦孟京石”，而“”在古代通“镂”，作“镂刻”解，因而题记的意思就是指五号墓墓室的开凿者及石刻画像和题记的作者是“麦孟京”。这种在画像旁注明作者，在我省还是首次发现。如果将其释为“麦孟京妻石”就很难将“妻石”联系起来，因为“石”不能通“室”，而汉代称墓葬亦常称“冢”“茔”或“墓”。
2.双阙画像 分别刻于5号墓墓门东西石壁上。5号墓墓门和墓室相联，其形状大小相同，宽1.35米，深0.76米，高0.85米，是五座墓中最小的一座，双阙距墓门仅10厘米，两阙形制相同，均为双层檐，宝顶结构，阙高1.01米，宽0.68米，形制与金沙汉墓双阙相似。在东阙的旁边，还刻有一“
”形图案，其意不明。
3.捕鱼图 位于5号墓墓口上方的石壁上，距墓门顶部仅10 厘米，画像用阴线刻，长1.15米，宽0.65米。图像左边是一只船舟，正在水中游划，舟中竖有三片长羽，象征三个渔人，从鱼舟头部伸出一长竿，在驱赶一只鸬鹚，鸬鹚尖啄如勾，振翅奋力向前，在张嘴捕鱼，其前有一鱼，在仓皇逃窜。在汉代，此地属巴郡符县辖地，在过去亦是巴国故址，而在巴人集结地区，人们的生活是离不开“鱼”的，据张勋燎教授考证：“古代巴人以“巴”名族，这是由于他们在生活中和鱼有特别密切的关系而把“鱼”读作“巴”音的特点所致”〔14〕。古代巴人选择住地，必以产鱼为条件，因此在古代巴人集中的地区，就出现了许多“鱼”或“巴”命名而互通的地名”，他说“巴即是鱼，记其音即为‘巴’，记其义即为‘鱼’”。〔15〕而豢养鸬鹚（一种水鸟）以代人力捕鱼就成了古代巴蜀人生活的一个显著特点。《尔雅·释鱼》郭璞注云“鸬鹚也，咀头曲如钩，食鱼”。（明）徐芳《鹚说》云：“鹚，水鸟，状类凫而健啄者也，善捕鱼。河上人多畜之，载以小桴，至水渟洑鱼所聚处，辄驱之入。鹚见鱼，深没疾捕，小者衔之以出，大者力不胜，则碎其翅，呼类共搏，必噎之乃已，而渔人又辄提而捋之，鱼累累自喉间出。至楞极乃稍以一二饲之，而又驱之”。《梦溪笔谈》卷十三载：“蜀人临水居之，皆养鸬鹚，绳系其颈，使之捕鱼，得鱼则倒提出之，至今如此，予在蜀中，见人家养鸬鹚捕鱼，信然”。古代巴蜀人及其后裔养鸬鹚捕鱼，这一特点在汉代巴蜀人居地仍很盛行。
4.鲤鱼图 共两尾，5号墓门下方石壁上刻有一尾，但未全部完功。4号墓墓室东侧壁上，刻出一浮雕鲤鱼，长40厘米，鱼鼓鳍张嘴， 作觅食状。在此墓墓口顶端距门顶约30厘米的石壁上，凿有一弧形排水沟。
鲤鱼和捕鱼图表明，这一带曾是巴领地，《水经注》江水篇亦说：“符县，古巴夷之地也”。这说明这批岩刻画像的墓主跟古巴人有源流关系，还从实物上证明，此地后世生存的部分僚人是古巴人的后裔。
二、艺术特征
在汉代，随着汉武帝时期对西南夷道的开通，大批汉民从巴蜀之地迁移进入夜郎地区，使得贵州汉代文化也发达起来。因此，贵州汉代的画像雕刻，从时代上来说，主要流行于东汉中晚期，与同时期的百戏陶俑共同形成贵州汉代艺术的兴盛局面，但贵州汉代艺术，毕竟是汉民族或巴蜀后裔进入贵州后带来的，不是本地土著民族的文化艺术。因而在题材内容上就与中原地区尤其是巴蜀地区的画像雕刻具有密切的联系，在雕刻技法、题材内容、艺术风格等方面与巴蜀地区的汉代画像基本相同。
从题材内容来说，贵州发现的汉代画像主要可分为几何图案、神话传说、房屋建筑和现实生活几类，神话传说又以当时南方地区盛行的伏羲女娲神话为主，兼有一些太阳神（金乌）、凤鸟等神瑞，不见中原地区流行的东王公、西王母图像。而反映当时的社会生活的题材就较广泛了，有反映生产劳作的捕鱼图，有反映交通生活的车马图，有反映娱乐的击鼓、舞乐图，它们从不同的角度再现了汉代的社会风貌，为研究贵州汉代历史提供了珍贵的史料。
比之于任何时代，贵州汉代画像艺术都具有独特的艺术风格特点，即浪漫神秘、活泼奔腾，无论是神话题材，还是反映现实生活的画面，都没有一幅是静止的，画面总给人一种动感，一种奔腾跳跃之势。不仅舞蹈着的人物和奔驰着的车马的形态异常活跃，连静坐着的人物也显得很活泼，可以说，汉代画像以动取胜，以动感获得人们的审美喜悦。因此，王朝闻先生说：“汉代的画像石和画像砖，对于我们当代的艺术家来说，不应当成为简单的模仿对象，它们都有资格成为虚心借鉴的具体对象。”“在某些方面，未来的雕刻和绘画当然可能胜过它们，但它们却有一种不为任何时代的艺术所能企及的审美价值”〔16〕。因此，认真发掘研究汉代的画像艺术，不仅对于史学界，对于文艺美术界也是极为重要的。
当然，就那时的画像技巧上说，还比较稚拙，画像在具体部位、细节上的刻画还比较简略，有的甚至不合客观情况。那幅伏羲女娲交尾图，从画面上看，伏羲女娲是侧身的，可是人的面部却画成正面图，这就造成图像的脖颈与头部有了一个很大的扭曲，而龙爪又是俯爬着地的，这样一个对象的面部、身部和尾部就分别按照不同的视角来绘制，形象非常奇特。而其它的舞乐人物、车马房屋就只有一个粗的轮廓，细部都未刻画出来，那车马就如同剪影一般，但亦正因如此，才使得那神话少了份神秘，多了份人间乐趣，整个画面世界显得稚气天真。
也许正因为技巧上的稚拙，汉代的艺术匠师们在粗线条的轮廓图像中才能放开想象去寻求一种不受细节约束的大胆夸张姿态和大型动作，这反而增强了画像图案的动感和活泼之感，在这方面，后世追求细节完美的静态画是难以企及的，这也许就是汉代艺术具有独特的审美价值而受到重视的原因。
总体上说，目前我省发现的汉代画像还比较少，这一方面是由于贵州地处边远地区，当时的画像不及中原之故；另一方面也由于汉代画像都深埋于地下，我们还没有发现之故。与河南、山东、西安、四川等地的汉代画像相比，我省画像在题材内容、画像技法、整体规模等方面都有较大差距，这也正确反映了当时文化发展水平的实际差距。
注释：
〔1〕贵州省博物馆：《贵州清镇平坝汉墓发掘报告》， 《考古学报》1959年1期图五。
〔2〕贵州省博物馆：《贵州赫章县汉墓发掘报告》， 《考古》1966年1期。
〔3〕贵州省考古研究所：《贵州兴仁交乐汉墓发掘简报》， 《贵州田野考古工作四十年》，1993年。
〔4〕程学忠：《务川县汉砖室墓清理简报》，《贵州文物》 1986年1期。
〔5〕张合荣等：《习水土城汉代岩墓清理简报》， 《贵州文物工作》1995年1.2期。
〔6〕殷其昌：《赫章可乐出土汉代画像砖》，《贵州文物》 1992年创刊号及拓片。
〔7〕同2，图四。
〔8〕万光云1988年发掘资料。
〔9〕宋先世、张合荣等：《金沙后山汉画像石墓发掘简报》， 待刊。
〔10〕李复华、郭子游：《郫县出土东汉画像石棺图像略说》，《文物》1975年8期。
〔11〕〔16〕吕林：《四川汉代画像艺术选》， 四川美术出版社1988年。
〔12〕黄泗亭：《贵州习水县发现的蜀汉岩墓和摩崖题记及岩画》，图一、四、五，《四川文物》1986年1期。
〔13〕席克定：《黔北岩葬调查纪要》， 《民族调查》第四辑，1986年。
〔14〕〔15〕张勋燎：《古代巴人的起源及其与蜀、僚人的关系》，《南方民族考古》第一辑，四川大学博物馆编。
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