现代中国画革新的美学反思，本文主要内容关键词为：中国画论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国画画坛是“五四”以后新文化运动中一个极为独特的领域。中西审美文化在这个领域进行了一场严肃认真的历史性较量。虽然1918年陈独秀在倡导文学革命时已经高呼“美术革命”的口号，但美术革命从未形成文学革命那样向西方文化一边倒、与传统文化彻底决裂的批判声势，也未最终导致现实主义方法一统画坛的局面。在美术领域，对中国绘画衰颓原因的探索总是伴随对其不朽审美价值的深刻反思齐头并进，不同风格画派的多元竞争贯穿中国画革新的全程。陈师曾的《文人画的价值》继往开来，引发围绕文人画的世纪大争论，但即使持反对意见最激烈的，也未一笔勾销文人画的价值。岭南画派最具代表性，高剑父作为中国画革新运动的始作俑者，呼吁“艺术要大众化，民众要艺术化”，急切期望现代中国画走出个人寄情遣兴的狭隘天地，其美术革命的方向与“五四”文学革命基本一致，但他又极力反对画坛“定于一尊”，主张折中中外，融合古今，不论中画西画，工笔写意，南宗北宗，苟有长处，均可采纳。“新国画是综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的，有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”（注：高剑父：《我的现代绘画观》，广州美术学院岭南派研究室编：《岭南画派研究》，第1辑，岭南美术出版社1987年版。），这种多元融合是岭南派画家艺术创新的独特道路，同时显示“五四”以后中国画画坛多方选择，兼容并包，从各种途径开拓中国画革新道路的独特态势。美术革命的态势之所以与文学革命不同，主要原因在于中国画审美价值与历史地位的特殊性。中国画是最能体现民族传统文化精神价值取向的艺术样式，也是真正足以与西方文化媲美抗衡的东方文化的璀璨瑰宝。中国画和儒家政治道德的关系从来不如文学那样密切，在自然美与意境美的艺术表现方面，中国画在道家生命哲学的基础上历史地形成一套极其高超的艺术语言及其相应的美学原则，至今饱含常见常新的活力；它不像白话文代替僵凝的文言文那样，可以轻易地被另一种新的艺术语言所替代。另一个重要原因是，“五四”前后的世界画坛正处于新旧交替的历史变革之中：19世纪末西方印象派后期画家借鉴东方绘画，实现从客观写实到主观写意的历史转折；20世纪初的中国画家反转来借鉴西方近现代绘画，力图实现从传统风格到现代风格的历史转折。两场历史转折先后汇聚而呈现一种回返曲折的态势：西方艺术史这场转折标志现代绘画与长期雄霸画坛的现实主义和古典主义传统绘画摹仿体系的决裂；而现代中国画这场融会中西的历史转折并不包含摹仿体系与表现体系二元对立的内涵，因而也不存在与传统绘画彻底决裂的性质。印象派后期画家革新绘画的成功尝试，激发了中国画家艺术创新的勇气，又反过来使他们更清醒地认识到中国传统写意画的审美价值，“印象派艺术从中国画所受得的暗示与影响的深大，足证中国画在现代艺术的胜利”（丰子恺语）（注：丰一吟编：《丰子恺》，学林出版社1996年版，第6页。）。因此，中国古典画论和中国古典文论的现代美学命运全然不同，中国古典文论长期积累的美学思想“五四”以后基本被搁置一边，顶多用来作为阐明西方文艺观念的资料，文学界已经习惯运用西方引进的成套术语、范畴、命题来解释中国古代的文学现象；而中国古典画论却在中国画革新运动中得到长足发展，“五四”以来专门从事中国画理论研究的学者虽然极少，但其成就震惊世界。现代中国画大师也格外重视人文学养与传统绘画美学理论的整理和钻研，结合创作的新经验，从艺术本体论和方法论两方面，对中国画的基本精神与技法规律作出新的阐发，使中国古典美学的光辉成就第一次得到全世界的赏识。
应该看到，中国画领域的中西美学比较研究，开整个近现代中西文化比较研究之先，无论在广度和深度上均走在时代的最前列，为其他领域的文化比较树立了典范，其始发意义决不可低估。同传统绘画相比，20世纪中国画画坛的最大特色是文化视野的开阔更新。现代卓有建树的中国画大师与美术理论家大多数具有中西兼通的世界文化的宏观视野，善于将中国画放到世界艺术演变的洪流中重新审视其意义与价值。宗白华是中西比较美学的真正奠基者，“中华民族在艺术与哲学里所表现的特殊精神和个性”是他毕生思考的中心（注：林同华编：《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第2卷，第473页。）。宗白华站在中西比较美学的高度，第一个深刻揭示中国生命哲学和审美文化之间的内在联系，对中国画所蕴含的时空观念和审美特征作出前无古人的透彻说明。在1928至1930年的哲学手稿以及关于中国画精神个性的一系列美学论文中，他提出“中国生命哲学”这个名称，宣布中国哲学属于“生命的体系”，而西方哲学属于“唯理的体系”；由此论证“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中西两大独立的绘画系统”（注：林同华编：《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第1卷，第589页。）。物我浑融，时空统一，时间节奏率领着空间方位，感性体验滋润着理性思辨，构成中国生命哲学宇宙观的特色。正是这种独特的宇宙观极大地影响了中国文人的艺术观，使中国画始终着眼于笔墨流动的空间表现力，着眼于整体画面虚实相生而显现的无限生命韵味，着眼于人与自然的“内美”和“大美”的意境创造。中国画的创作过程被宗白华概括为“写实”、“传神”、“造境”（意境创造）由低到高的三阶段。这里实际包含中国绘画美学的三种基本关系。“写实”涉及客观再现和主观表现的关系；“传神”涉及形似和神似的关系；“造境”则涉及更高层次的“空灵”和“充实”之间虚实相生的关系。西方美学着重研讨的只是前两种关系，而中国美学很早就超越了“写实”甚至“传神”的阶段，直探艺术创造的内美的精髓，将虚与实的审美关系的研讨放到重要地位，从而诞生极富特色的气韵理论和意境理论。宗白华第一次明白揭示，“空灵”和“充实”构成意境的二元（注：林同华编：《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第2卷，第109页。）。意境创造虽然从写实开始，却不能归结为摹仿，也不能归结为通常所谓的主客统一、情景交融或以形传神。意境的特殊本质在于空灵和充实的浑融统一，在于虚实相生而营构的一种审美意象和情感想象的无限生发性。所以他反对用西方美学概念套解中国艺术现象，尤其反对将中国写意画同西方现代表现主义绘画混为一谈；他再三强调，中国写意山水其实渗透写实精神，以对大自然的宏观把握与深刻的生命体悟为基础，与西方非理性的自我表现根本不是一路。宗白华从中西比较美学入手，第一个勘破中国绘画空间意识特殊性的谜底，具有无可争辩的理论开创意义。邓以蛰作为艺术史家，侧重从艺术史的角度，探讨中国画艺术观念历史演进的基本线索。他的《画理探微》，根据“笔画”的流变，考察中国绘画风格变化的印迹，发现中国画的演进实际存在“由工艺设计式的‘静’到绘画表现式的‘动’，接着由动物的‘生动’到人物的‘气韵’，再达到山水的‘气韵生动’”这一独特历史发展进程（注：刘纲纪编：《邓以蛰美术文集》，人民美术出版社1993版，第224页。）。他的《六法通诠》，从艺术史的角度对传统的“绘画六法”各法之间的功能构成关系作出精彩阐释。“六法”被他分为相互联系的三个功能层次：“随类赋彩”、“应物象形”、“传移摹写”三法属于绘画入门所需的基础层次；“经营位置”与“骨法用笔”两法属于中间层次，分别从结构布局和笔墨技法两方面突出中国画的特长；“气韵生动”则属于最高层次，统领其他五法，构成中国画理想的审美标准（注：刘纲纪编：《邓以蛰美术文集》，人民美术出版社1993版，第105页。）。“六法”作为中国古典画论的美学纲领，实际包含一个“其始也自外而内，及其至也则自内而外”（注：刘纲纪编：《邓以蛰美术文集》，人民美术出版社1993版，第138页。），由摹仿到表现，由写生到传神到造境的完整过程与独创体系。在此以前，中国美学史上尚无人能够从艺术史的角度对绘画六法的层次结构、内在关系、活动规律、体系特色作出如此深入的表述。宗白华与邓以蛰，堪称中国美学光耀神州的双子星座，共同为创建中国绘画理论的现代体系奠定了坚实基础。
如果说宗白华、邓以蛰等美学家从哲学美学角度强调中西艺术观和审美观的比较分析，那么绝大多数中国画画家则结合自身创作经验，明显偏重中西绘画技法的比较分析（徐悲鸿曾声称，中西审美趣味的差异不必较，“所可较者，唯艺与术”（注：参阅徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》中《中国画改良论》、《中西画的分野》、《新艺术运动之回顾与前瞻》诸篇，台北艺术家出版社1987年版。））。新文化运动初期的中国画家，因受20世纪初弥漫世界画坛的唯美主义和形式主义艺术思潮的影响，极为重视形式革新，不像文学革命的先驱那样关怀人生意义和新的人文价值观念的建树。大多数中国画家就技法论画，未能从哲学美学的高度深入发掘中西两种表现理论所蕴含的审美观念的不同内涵。大体看来，徐悲鸿、林凤眠倾向中西画法差异性的比较，力求借助西画技法来修正中国画的弊端；而刘海粟、丰子恺、倪贻德、庞薰琹等多数画家则偏重中国传统画法和现代西画技法共同性的比较，多方设法找寻传统写意画法和西方现代表现主义画法之间的最佳结合点，以新的艺术形式重焕中国画的异彩。虽然“合中西而开艺术史新纪元”是他们一致的奋斗目标（注：朱金楼编：《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987版，第304页。），但徐悲鸿从西方近代现实主义绘画入手，林凤眠从印象派绘画入手，庞薰琹等从印象派之后的现代主义艺术思潮入手，从不同途径探寻中西画法交融的新形式。他们都意识到20世纪中西文化大碰撞为中国画的振兴提供了千载难逢的机遇，并深信中华美术的新纪元将在这场历史交融中诞生。在他们之中，徐悲鸿是对明清以来传统绘画的弊病批判最彻底的一位画家。现实主义是中国新文化运动的主潮，徐悲鸿力倡现实主义的美学立场基本符合“五四”文学革命的方向。他以现实主义为美学标尺，批评中国写意画，特别是明清以后的文人画“重抽象而不重现实”，“工花鸟，拙人生”（注：参阅徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》中《中国画改良论》、《中西画的分野》、《新艺术运动之回顾与前瞻》诸篇，台北艺术家出版社1987年版。），“舍弃其真感以殉笔墨”（注：参阅徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》中《中国画改良论》、《中西画的分野》、《新艺术运动之回顾与前瞻》诸篇，台北艺术家出版社1987年版。）。这些批评大多切中时弊；欧洲近代现实主义绘画像一面镜子，清楚地反照出明清以来中国传统绘画的差异与不足。中国画要振兴，首先必需重建艺术与现实的审美关系，面向现代生活，从生活中不断开掘创新的源泉。徐悲鸿的最大贡献是将中国画重新深深植根于现实生活的土壤之中，从创作到理论创建了一套以现实主义原则为核心的现代美术教育体系，使扎根现实的观念深入人心，成为一代画家艺术革新的坚实起点。林凤眠同样从西方绘画史的角度反思中国传统画法的不足，创立颇有特色的形式革新理论。他认为，在艺术形式的探求方面，西画受高度繁荣的雕塑艺术的影响，总是习惯于摹仿自然，从自身之外找寻艺术表现的形式；而中国画受高度发达的音乐艺术和抒情文学的影响，总是习惯于以想象的方式对待事物，从自身之内找寻艺术表现的形式。前者关注外在物象的真；后者追求内在意象的真。西画常因过于偏重外在物象的逼真摹仿而削弱情感表现的力量，潜伏着容易将艺术品沦为机械复制品的危险；中国画则常因过于偏重主观写意而忽视从外界生活不断汲取新的题材与形式，隐藏着容易将艺术品沦为无聊消遣品的危机。因而“西方艺术之所短正是东方艺术之所长；东方艺术之所短正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前”（注：朱朴编：《林风眠》，学林出版社1996年版，第6页。）。再看刘海粟、倪贻德、庞薰琹的美学视野，则显然侧重中国写意画法与西方现代表现主义画法之间共同性的比较。他们有意将中国画的物我浑融法则和西方现代画的自我表现原则两相贯通，倡导一种在师法造化前提下的自我表现说。刘海粟自称是“艺术上之冲决网罗主义者”（注：朱金楼编：《刘海粟艺术文选》，第63页。），在新时代的艺术家中表现出最鲜明的反传统精神。他从梵高那里学到的，不仅是运用色彩抒情写意的技法，更主要的是冲决一切藩篱、锐意创新的时代精神。他宣称，表现高于摹仿，“画之真义，在表现人格与生命，非徒内囿于视觉，外骛于色彩、形象者”（注：朱金楼编：《刘海粟艺术文选》，第169页。）。然而，他同时坚持艺术所表现的不仅是自我，而且是一种时代精神；因而自我表现应该以扎根生活为基础，突破传统应该以透彻地钻研传统为前提，“艺术家表现时代，必须扎根生活”（注：朱金楼编：《刘海粟艺术文选》，第519页。）。“五四”以来中国画画家对待西方现代主义艺术的态度很值得研究。倪贻德、庞薰琹建立的“决澜社”在各画派中虽然最激进，也没有照搬西方的自我表现说。倪贻德特意称其自我表现理论为“新写实主义”，要求用新的技法表现物体内在的“质感”、“量感”和“实在感”（注：林文霞编：《倪贻德美术论集》，中国美术学院出版社1993年版，第16页。）；庞薰琹一面鼓吹“凭自我赤裸裸暴露”，一面又要求“使自我站在时代之上”（注：庞薰琹：《薰琹随笔》，《艺术旬刊》1932年创刊号。），追求真善美统一的人生价值。他们关于中国传统写意画的表现理论和西方现代绘画表现理论的比较研究，实际已经深刻涉及中西两种艺术观的异同问题。任何艺术技法的革新，都离不开艺术观念的革新；尤其中国画，历来讲究技道合一，以道贯技。如果不理解中国生命哲学的真谛，离开中西艺术观念和审美情趣的差异，但就技法争论中西绘画孰高孰低，根本不可能达到美学思辨的深度，在艺术上也无法实现真正历史性突破。
中西合璧是现代中国画革新运动的主流（由此形成中国的比较美学理论）。与此并驾齐驱，借古开今——在现实生活土壤上，实现古今交融，开拓艺术创造的新天地——也是中国画革新的另一条重要路线。黄宾鸿、齐白石、张大千等享誉世界的艺术大师，通过借古开今的道路将中国画引入新时代。他们立足于中华民族的固有文化，凭对传统绘画精神的深刻领悟，凭植根生活的深厚创造力，凭师法古人与师沫造化的融会贯通，将中国画推向新的高峰。他们的卓越成就最有说服力地证实：中国画本身具有适应时代发展而蓬勃创新的强大生命力。有人将借古开新的绘画路线和新文学运动中的“国粹主义”路线相提并论，称他们是绘画领域的“国粹派”，这是不加分析、极不恰当的称呼。中国画坛的形势和文坛不同，极端的“全盘西化”论和极端的“全盘继承”论在这里都行不通。主张借古开今的现代中国画大师并不因循保守，他们中间的许多人同样中西兼通，具有世界文化的开阔视野，只不过经过比较研究，他们并没有得出中国画应融会西洋画法的结论，反而主张中西绘画要“拉开距离”，充分发扬本民族的审美个性与特长，不应模仿西画技法而损害或削弱本身特有的笔墨美和意境美。他们都面向现实，以新时代的现实生活作为创作的源泉，努力表现刚健清新的时代精神，一扫晚清画坛浮靡陈旧的积习。黄宾鸿继承并发扬文人画的优秀传统，精心研究笔墨虚实关系，穷极变化，浑厚华滋，登峰造极。齐白石将中国画的民间传统和文人传统在现实生活基础上极其巧妙地融为一体，朴实隽永，雅俗兼济，成为现代中国画独造乾坤的巨匠。张大千从敦煌壁画吸取灵感，实现盛唐气象和现代精神的对接，大气磅礴，涉笔成趣，再造中国画的辉煌色彩。他们都有传统文化的坚实功底，对中国画理画法钻研极深，并根据自己成功的艺术经验加以创造性发展。
一种艺术样式所积淀的传统精神与方法技巧愈是博大精深，继承并突破传统的任务也愈加艰巨。中画和西画的关系是中西合璧派画家关注的焦点；师法古人和师法造化的关系则是借古开今派画家关注的焦点。张大千从临摹入手钻研传统，发现中国绘画与书法在笔墨技法上已经形成极为特殊的历史连接。同学习书法的途径相通，学习中国画也务必从临摹古人的笔法开始，“首重勾勒，次重写生，其次才能谈到创意”（注：李永翘编：《张大千论画精粹》，花城出版社1998年版，第38页。）。临摹历代绘画精品不仅是掌握古人的笔墨技法的需要，更重要的是能从中培养第一流的审美趣味和鉴赏眼光，“于点画游丝细微处”，明了古人的艺术用心，并化为己有。而第一流鉴赏眼光的养成正是有效地师法造化的条件，所以“临古与写生两者不可偏废”（注：李永翘编：《张大千论画精粹》，花城出版社1998年版，第43页。），绝不能人为制造师法古人和师法造化的对立，草率指责提倡临摹就是复古。黄宾鸿发挥石涛“师心不蹈迹”的观点，也一再提醒师法古人尤应注意其无笔墨处，有笔墨处只能看出古人遵循的法度，无笔墨处才能看出古人如何超出法度之外立意用心的独创精神。师法古人是为了更好地师法自然，师法自然又是为了独创地写意造境。无论师法古人或师法造化都不是为摹仿而摹仿，而是要“中得心源”，蹊径独辟地进行意境创造。临摹、写生与造境，合理构成中国画创作过程逐步演进的三阶段。所有借古开今的中国画大师，无例外地都有一个由师法古人到师法造化，最后到融古今于一体而自创画风的过程。黄宾鸿提出“内美静中参”的命题，将内美的发掘与意境创造中虚实关系的表现结合起来考察。真正的虚实变化，只能在师法古人和师法造化的基础上，对形神关系透彻领悟后产生；内美能否获得，关键在艺术家高人一筹的创意，“虚当以实求，实当以虚求，作画不能只言疏密，先要求之意境”（注：南羽编：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社1998年版，第97页。）。中国画以气韵生动的意境创造为目标的虚实关系的美学研究，理应属于艺术探索的最高层次，其内涵比一般的主客关系或形神关系丰富微妙得多。借画面布局和笔墨疏密、繁简、浓淡、润枯而产生的虚实变化，来显现对大自然富有神韵的生命律动的参悟，这是中国画所追求的气韵美和意境美的特色。在内美的深度的开掘上，黄宾鸿为现代中国画所作出的贡献，无人能比。传统文化精神对艺术和科学是不等价的。科学无国界，以寻求自然界客观规律为己任；艺术是民族文化精神情趣的集中表白，其价值就在鲜明的个性与特殊性。在审美文化领域，特别需要珍惜民族传统。传统不是凝定于过去的死物，而是深深渗透到现在，并流向未来，不断推陈出新的历史进程本身。从世界文化史看，借古开今乃是各民传统文化本身推陈出新的历史进程，也是各民族审美文化发展演进最普遍、最直接、最易见成效的方式（欧洲文艺复兴即是范例）。艺术上的借古开新主要不在采用现代题材或技法，关键在对传统精神和现代精神之间的审美关系要有新认识。“中西合璧”与“借古开新”两派观点虽多有分歧，但在面向新时代，深入发掘传统审美文化的精神价值和发扬中国画精神个性方面，基本价值取向是一致的。“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”（李可染语）（注：《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第162页。），现代中国画画家的艺术成就同他们对传统绘画精髓的领悟把握的深刻程度成正比，同他们从时代精神中悟得的创新胆识成正比。
20世纪初期中国画家、美学家从艺术本体论和方法论两方面对中西绘画美学的比较研究，为中西文化的交融更新提供了极其宝贵的始发经验，具有开创性的理论价值和现实意义。它使全世界第一次认识到中国审美文化的高超独特的品位和不朽的精神价值，并且使中国新文化的建设者意识到，新时代的中国审美文化绝非西方现。代文化的简单移植照搬，而必须深深植根于传统文化的丰厚土壤中，才能发芽结果，重树新风。“中国画”这个名称，也正是在这场全面而深入的比较研究中得以确立。在世界美术史上，极少用国别作为一个画种的名称。中国画不能仅仅归结为某种特定的笔墨技法，它是在悠久深厚的民族文化传统基础上形成的审美观念及其独特方法、媒介、技巧构成的伟大艺术体系。中国画概念的流行，证明全世界对中国审美文化独特精神价值的充分肯定。现代中国书画在中西合璧与借古开新两方面的成功尝试，直接与中国传统文化最优秀的精神内核相连结，同时与20世纪世界现代艺术思潮相连结，谱写了中国美学史最新的一页。中国画是新文化运动的特殊领域，也是中西文化碰撞的前沿阵地。经过一个世纪的激烈交锋，中国传统文化最有生命力的精华在这里得到真正继承和发扬，现代世界级中国艺术大师也在这个领域诞生。“中国文化美丽的精神向何处去？”（注：此为宗白华先生一篇美学文章的篇名，写于1946年，见宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第170-173页。）近百年来中国绘画界精英筚路蓝缕，为弘扬中华审美文化苦苦探索而留下的光辉印迹，初步回答了宗白华发出的世纪性提问，并给后继者以无穷的启示。
标签：西方美学论文; 艺术价值论文; 炎黄文化论文; 美学论文; 国画论文; 艺术论文; 美术论文; 中国画改良论论文; 文学历史论文; 宗白华论文;