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美学这门学科是否能够成立，在西方一直受到质疑，在中国却被当作无庸讨论的事实接受了下来。中国学者对美学情有独钟并寄予厚望，在他们看来，不但是艺术这个向来很难给予说明的东西，而且整个情感领域的事情都可以通过美学得到解释。甚至认为，只是由于有了美学，人性的改造和人格的完善才真正成为整个社会面临的现实课题。但是，美学是怎样一门学科，它与哲学、心理学、艺术学等是怎样的一种关系？对这样一个需从学理上认真研究的问题，学界并没有给以足够的重视，尽管在一些著述中也能找到若干精辟的说法。因此，美学，至少在大多数人面前，依然披着一层似是而非、难以捉摸的神秘的面纱。
一
第一个需要讨论的问题是：在何种意义上美学是哲学的分支？
按照美学创始人鲍姆加敦的界定，美学应该与逻辑学同属哲学分支，美学的对象是“感性认识”，美学是“低级的认识论”。康德虽然不赞同鲍姆加敦的主张，不认为作为低级认识论的美学可以成为一门独立的学科，但在他的哲学体系中，美学依然是以认识论或知识论来处理的。受他们的影响，中国学者从王国维开始，便把美学当作一种认识论。在这方面，宗白华、朱光潜、蔡仪、李泽厚等均有明白的表述。朱光潜的直觉概念就是从康德、克罗齐哲学中汲取来的，不同的只是他把它置放在心理经验的层面上，赋予它以近乎审美本体的功能。蔡仪与前期的李泽厚有着与朱光潜不同的学术背景。在他们看来，美与美感的关系，实际上是存在与思维的关系，美感就是对美的反映，美感与一般认识的区别，只在于美感需经过“美的观念”这个中介，或在于美感具有主观性与社会功利性的两重性。
19世纪心理学美学引介到中国后，美学在学界被看作是一种经验性学科。审美心理学成为了美学的中心和主体，有关的哲学讨论被置放在了边缘的或基础的位置。于是有了李泽厚的“美的哲学”的提法。依照李泽厚的解释，“美的哲学”是对美进行纯粹哲学思辨的学说，它所讨论的问题是：美是什么，艺术是什么，真、善、美的关系是什么等等。在美学作为一种认识论的时候，它所面对的是认识的主体与客体，以及认识的全部过程，现在，美学划归在“美的哲学”中却仅仅是审美的客体，而且是作为超验的客体。美学对于审美主体的讨论，对审美过程的讨论，对审美客体中艺术品的讨论统统交给了心理学与艺术学。美学由于包含了“美的哲学”，因而仍可称之为哲学的分支，但更主要地是从属于心理学和艺术学，成了心理学与艺术学的分支。
李泽厚一方面认为“美的哲学”不过是美学的“引导”和“基础”，审美心理学则“大概是整个美学的中心和主体”，美学必须借助审美心理学才可以走向“成熟的真正科学的路途”，成为“数学方程式”式的“精密科学”，另一方面又认为“美的哲学”涉及的不是一般的哲学，而是“随时代而发展变化的人类学本体论”，是“哲学加诗”，其中有对客观现实的根本规律的科学反映，也有特定时代、社会的人们主观意向、欲求、情致的表现。由于这个原因，由于“美的哲学”“涉及到了人类的基本价值、结构等一系列根本问题”，所以“美的哲学”的讨论就决定和影响了对艺术现象的品鉴、研究和评价。这两种说法显然存在着矛盾。即便是哲学可以加诗，数学恐怕无论如何不可以加诗。但李泽厚的这种矛盾恰好为后实践美学提供了极好的生长点。后实践美学基本上弃置了对审美活动的形而下的心理经验层面的讨论，而沿着人类学本体论的思路，全力营造“哲学加诗”式的生命美学或存在论美学。在后实践美学看来，哲学的根本问题是存在或生存问题，而审美活动恰是一种“真正合乎人性的生存方式”，一种“通过它得以对人类本体存在深刻的理解方式”，所以以审美活动为研究对象的美学不仅是美学问题，直接地就是“文化哲学、哲学问题”，而且有理由被称作“哲学的哲学”或“哲学的前卫”了。美学作为哲学的分支的概念从另一方面遭到了否定。
马尔库塞谈到美学概念的演化时讲：“某个基本术语的语源学上的命运通常不是纯粹偶然的事情。”上述认识及所用词语的变化也是有其必然性的。它表明学术界对美学这门学科性质的认识逐渐深化了，也表明他们对美学学科寄予了越来越高的期望，应该说这是学术思想史上的一个进步。
美学不是一种认识论或知识论，这在西方，还在叔本华时期，在提出与“意志世界”相对的“表象世界”的概念时，便已经认识到了。现代艺术心理学和艺术社会学的发展，更远远地将美学的视野扩大到认识论或知识论之外。在中国，最早认识到这一点的是朱光潜，那是在60年代美学大讨论中。朱光潜的立足点是马克思主义的实践观点与有机整体观点。在他看来，马克思主义美学的最大贡献就是实现了从“单纯的认识观点”到“实践观点”的转变。从认识观点出发，只可以解释一些美学现象，而从实践观点出发，则“证明了文艺是一种生产劳动，和物质生产劳动显出基本的一致性”。同时，他指出，从认识观点出发的前提是将人机械地区分为科学的人、实用的人与审美的人，“把有生命的人割裂为若干独立部分”，首先是歌德，接着是马克思从有机观出发，强调人的整体性，从而将文艺与生产劳动紧密联结在一起。李泽厚在80年代提出他的“人类学本体论”或“主体性实践哲学”的时候，也明确地把美学与一般的哲学认识论区分开来。他所依据的一个是康德的主体性概念，一个是马克思的“自然人化”的概念。他认为，康德在美学上为人忽略的一个贡献，就是将审美愉快和动物性的官能愉快以及概念性的理智认识作了区别，指出审美愉快是人类主体多种心理因素、功能（感知、想象、情感，包括意向、欲望等等，以及理解）活动的结果。康德讲的“审美判断力”，实际上就是现代哲学讲的“相对于客观世界的人化自然”的“人化自然的主体”，是“人的主体性的最终结果”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第160—161页。）。他还认为，马克思提出的“自然人化”概念应该被看作是美学的基石。美的本质与人的本质密切相关，它们都不是源于自然的进化或神秘的理性，而是“实践的产物”，是“自然人化”的结果。“美的本质标志着人类实践对世界的改造”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第269页。）。因此美学问题不应是认识论问题， 而应是历史唯物论问题。
把美学归之为哲学认识论，这是18世纪认识论成为哲学主题的产物。应该承认，在长久以来感性被漠视的情况下，鲍姆加敦强调提出感性的认识论意义，从而创立了以感性认识为对象的美学学科，这是一个重大的进步，然而在他将感性仅仅作为低级认识来观察，并且把审美活动与文艺现象均纳入感性这个范畴来分析的时候，便不可避免地陷入了机械论的误区。其实，是与人的生命密切联系在一起的，感性是比理性更为广大，更为深邃的领域。人的认识、情感、意志无不以感性为基础。感性作为生命的基本形式应为理性的伸展提供可能，但它自身的价值则更应得到充分的理解。审美活动与科学活动、伦理活动不同之处，在于它具有更多的感性特征，而将它仅仅与感性认识，而不是与感性自身联结在一起的时候，它的真正本质便被遮蔽了，人们再也看不到活跃在审美活动中的活生生的生命。同样，艺术活动并不单是满足人们对外在世界的认识的，它的不可泯灭的价值之一，就是让人们永远葆有一双敏锐的眼睛、一对聪慧的耳朵和一颗充满感性的天真的心灵。感性是生命的开端，也是它的归宿，如果从这样的角度理解感性与审美活动、艺术活动的关系，也许能透出更多一些的真理。
用“美的哲学”来表述美学与哲学的关系，在这样一点上是可取的，就是：美不再被看作“感性的完善”，而看作是一种形而上的追求。“美的哲学”在这个意义上便是以纯粹的形而上的思辨为主旨的学问。但这个概念，在西方已渐渐为人忘却（注：托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1985年版，第147页。）， 在中国也开始受到质疑。问题在于两个方面：第一、美与真、善在形而上的层面上是统一的。在柏拉图、亚里斯多德的著述中，至善与全美常常不加区分。从形而上的层面讨论美，而不涉及到真、善，是根本不可能的。因此，“美的哲学”如果能够成立，也只是在方法论的意义上，而不能成为一门独立学科的称谓；第二、将形而上意义上的美与形而下意义上的美，即所谓审美心理及艺术分割开来，使对美的讨论完全成为抽象的概念分析和推论，这样的“美的哲学”能否具有生命力和真正的意义，也是值得怀疑的。李泽厚在回答美学何以属于哲学时，说：“美的哲学所要处理、探寻的问题，深刻地涉及到了人类基本价值、结构等一系列根本问题，涉及到了随时代而发展变化的人类本体论”，这就是说，“美的哲学”不单讨论美，还要讨论整个哲学，要体现人类对自身的“整体反思”，既然如此，“美的哲学”不就等同于哲学，从而消失于哲学之中了吗？这个说法也证明，“美的哲学”其实是一个既无血肉，又无定所的怪胎和漂泊者。
在后实践美学中，美学终于膨胀到了不再是自己的地步，美学成了“哲学的前卫”或“哲学的哲学”。在审美心理学肆意泛滥了数十年之后，强调一下美学的形而上的超验的本性，应该说是必要的，也是应该的。否则，美学难免要面临被支解、被吞噬的危险。但是，让美学承担起一般哲学所不能承担的哲学的任务，是不是太难为美学了呢？除非像某些西方学者那样，把哲学阐释为“诗的玄想”。可惜，美学的对象不是纯粹的抽象的概念，而是具体的审美活动，审美活动又与其它的生命活动密切地联系在一起，美学必须以这种具体的，也是有限的审美活动作为基本的依据和出发点，去思考它与整个人生、人的本质与未来的关系，即思考它的形而上的意义。康德和德国古典美学把审美活动看成介于形而下与形而上之间的，是引渡人们从感性到理性、从有限到无限的桥梁。这一界定，对美学来说，不啻是寻找到了一个真正属于它并足以使之安身立命的家园。美学正是在这个意义上成为无可替代的。像后实践美学那样，舍此而无限地拔高它，把它高悬在玄虚的空中，恐怕只能置它于死地。
但应该肯定，美学仍是哲学的分支。这意思就是说，美学是哲学范围内的一门学科，而与哲学又有所不同，具有自己独特的研究对象和方法。哲学是什么？依照通常的说法，是关于存在本身的一种学问，而存在是包摄最高意义上的真、善、美在内的。谢林的表述比较有代表性，他认为哲学是“宇宙的忠实的图像——但这个图像——用一切观念的总体来表达的绝对的东西（按：即存在）”，“哲学就像上帝一样，作为真、善、美的共同的东西漂浮在真、善、美的概念上”（注：谢林：《艺术哲学》第一部分第一节，关于哲学是什么，我们或许还可以从亚里斯多德学派及新托马斯学派得到印证，在他们看来，哲学仅仅与人类的最高概念与法则有关，并且最终与上帝的认识有关。新康德主义者文德尔班及李凯尔特学派认为哲学为哲学与真、善、神圣这些普遍价值有关，或许也可以作为参证，当然，我们没有采取诸如逻辑经验主义者卡尔纳普等人的观点。）。哲学是，而且必然是个观念体系，在这个体系中，包含着逻辑学，即对理智功能的思考；伦理学，即对道德功能的思考；美学，即对审美功能的思考（注：伯特兰·罗素、L·T·霍布豪斯均认为哲学以对诸门科学进行综合为自己的目标；奥古斯都·孔德、赫伯特·斯宾塞也认为，哲学是人类整个知识的体系。）。哲学与逻辑学、伦理学、美学的关系是总体与分属的关系。对于哲学来说，没有对理智、道德、审美活动的思考，是不可想象的，因为存在就体现在这些活动之中，并只有通过这些活动才能被体认；而对于逻辑学、伦理学、美学来讲，没有哲学作为基础和灵魂，也是不可想象的，因为真、善、美这样的观念只有在存在这个总体中才能获得自身的定性。美学作为哲学的分支，就是在这个意义上讲的（注：每种哲学都有美学，每种美学都被包容在哲学中，关于这一点，施莱尔马赫讲的很明白，他说：“当美学以哲学为基础时，它也就依附在哲学的多样性之中了，人们可以说，每个哲学体系必定有自己的美学，因此，假如哲学体系间的争议尚未结束，假如一个哲学体系未得到普遍承认，那么，我们的美学就不会有一个令人满意的确定的良好的开端……”。见《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第327页。）。 美学不等于认识论，就像哲学不等于认识论，美对于美学就像存在对于哲学，不仅仅是知识的对象。美学也不等于“美的哲学”，哲学是个总体，只能以总体的形式存在。其他学科可以把哲学作为方法论，但这不会构成一门特殊的哲学。美学是哲学的分支，这表明美学具有形而上的超验的本性。这使我们有理由将一切描述性的美学，比如艺术、技术、环境美学看作是美学的应用，而不是美学本身。但是，美学不是哲学，更不是“哲学的哲学”，就像逻辑学、伦理学不是哲学或“哲学的哲学”，因为作为分支学科，它们除了禀有形而上的性质之外，均包含有属于自己的特殊的形而下的领域，恰是这些仅仅属于它们自己的特殊的领域，才将它们彼此区分开来，获得了存在的理由。美学既是形而上的，这是它本质的方面，又是形而下的，这是它的非本质的方面，这并不意味着美学可以区分为形而上的美学与形而下的美学，美学是一个整体，它的意义就在于它是个整体。在形而上与形而下之间，对于美学来讲，不存在不可逾越的鸿沟，因为美学归根结底是对审美体验活动的反思，而审美体验本来就融合了形而上与形而下两个方面，而且，恰如狄尔泰讲的，所谓形而上的，“最终还是过去了的伟大体验”，它之所以重要，只在于它为当下的体验提供了“标准”，而对它的真正领悟还需要通过当下的体验。美学的价值，就这一点来说，可以说就是探讨如何通过当下的审美体验领悟形而上的意义。
二
第二个需要讨论的问题是：能不能把美学归之于审美心理学或文艺心理学？
20、30年代中国美学主要是心理学美学。宗白华、朱光潜、吕澂、范寿康等无不把主要精力用在探讨有关审美活动或艺术活动中的心理问题。朱光潜在《文艺心理学》中并且把美学与文艺心理学看成一个东西，认为以研究“在美感经验中我们的心理活动是怎样的”为主旨的文艺心理学取代以研究“什么样的事物才能算是美”为核心内容的美学，是近代美学的一个必然的趋势。虽然，朱光潜的真正出发点是作为哲学家的康德、尼采和克罗齐。50、60年代，心理学美学几近消歇，“什么样的事物才能算是美”的问题又成为美学上的热点问题，但这应该被看作是一个特殊的时期。80年代之后，随着现代西方美学的大量译介，心理学美学又成了美学的主题。不过这时候，朱光潜等只是有时接触旧日话题，李泽厚则开始扮演了主要角色。李泽厚的兴趣本来在哲学方面，此时竟把所谓的“美的哲学”置放在“基础”或“先导”的位置上，而把“中心”与“主体”的空缺留给了审美心理学。在他看来，不仅“美学作为美的哲学日益让位于作为审美经验的心理学”，“从哲学体系来推演美、规定美，作价值的公理规范让位于实际经验来描述美感、分析美感，作实证的经验考察”，而且惟有“审美心理学”——“以数学为基础的更完善的心理学”，才可以“促使美学走向成熟”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第201页。）。
文艺心理学是否等同于美学？朱光潜自己的议论中就存在着矛盾。朱光潜文艺心理学的核心概念是“直觉”，这个“直觉”就是从康德、克罗齐的哲学中汲取来的。当“直觉”被译介为经验性概念，而与“心理距离”、“移情作用”、“联想”等放在心理学范围讨论的时候，它与人生及宇宙本体的联系于是被切断了。这一论理上的偏颇，还在建构“文艺心理学”的时候，朱光潜就已发觉。可惜，朱光潜并没有意识到自身的失误，而把责任全都推到了康德—克罗齐身上。朱光潜当时写到：“我们在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐—线相传的态度，这个态度是偏重形式主义而否认文艺与道德有何关联的。把美感经验划成独立区域来研究，我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非难。但是根本问题是：我们应否把美感经验划为独立区域，不问它的前因后果呢？美感经验能否概括艺术活动全体呢？艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢？形式派美学的根本错误就在忽略这些重要问题。”（注：朱光潜：《朱光潜全集》（第一卷），安徽教育出版社1987年版，第314页。 ）为了纠正形式派美学的错误，朱光潜在完成了直觉及相关部分的写作之后，不得不补进了有关艺术与道德，克罗齐美学批评等章节，而这些章节显然超出了文艺心理学范畴。由此可见，朱光潜自身事实上也已经肯定美学不等于文艺心理学。此外，也许我们还可以拿《文艺心理学》的“作者自白”中的一段话作为进一步的佐证。朱光潜在讲到自己的学术经历时说，他原来的“兴趣中心”是文学、心理学、哲学，“因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准，艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想诸问题，因为欢喜心理学，我被逼到研究想象与情感的关系、创造和欣赏的心理活动及趣味上的个别的差异；因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。这么一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。我现在相信，研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学，那是一个很大的欠缺”（注：朱光潜：《朱光潜全集》（第一卷），安徽教育出版社1987年版，第200 页。）。这段文字是《文艺心理学》出版前写的，应该代表朱光潜比较成熟的认识，依照这一认识，显然，美学与心理学是不同的学科，是介于文艺、心理、哲学之间的。
审美心理学能否成为美学的“中心”与“主体”？李泽厚的美学自身也作了否定性回答。李泽厚认为，审美心理学是研究审美心理及其结构法则的学问，它要研究的是传为马克思写的《美学》条目中提出的问题：“美的线条”及诸如旋律、节奏、词藻、形象、语言的声音的魅力何在，即所谓“人类天性”实即心理结构的审美法则问题。这个问题涉及两个方面，一为包括感知、理解、情感在内的“审美心理结构方程”的构成元素及其功能；一为审美心理结构的历史产生过程，即所谓“积淀”。应该承认李泽厚在这些方面的研究是有价值的，但是，这样的研究能不能称为美学的“主体”和“中心”？称为“主体”的东西，应该是美学的主要的、基本的部分，应该是体现着美学这门学科性质和特征的部分。审美心理学显然不具备这样的条件。因为美学在性质上是哲学的分支，在特征上是反思的或思辨的，审美心理学的具体的分析和描述只是它的补充。审美心理学无论如何不能说明它自身何以存在、何以可能，而必须依靠其它哲学和社会学。恰如李泽厚自己在谈到“积淀”问题时谈的：所谓审美心理结构，是在“动物性生理基础上成长的社会性的东西”，它是“随时代、社会的发展变迁不断变动着的形式”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第215—216页。），因此审美心理学作为一种原理要依恃于另一个更根本、更重要的原理，这就是“自然的人化”。同样，称为“中心”的东西，应该是可以逻辑地向外延展并与所展开的部分构成为逻辑的整体东西，“中心”应该是就这种逻辑的关系讲的。就这个意义讲，审美心理学不能成为美学的“中心”。李泽厚把“美的哲学”看作是“基础”和“先导”，既如此，审美心理学应该包蕴哲学所奠立和引发的某种形而上的内容，但是，按照李泽厚的说法，哲学总是要溢出于心理学之外的，因为哲学“总包含有某种朦胧的、暂时还不能为科学所把握所规定的东西”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第193页。）； 艺术社会学研究的对象是“物态化”与“凝练化”的审美意识，即艺术，但是也如李泽厚讲的，“艺术不等于审美，当艺术变为一种纯粹审美或纯粹的形式美的时候，艺术本身就会走向衰亡”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第398页。）。这就是说， 艺术有审美心理学所不能说明的自身的规律，由于这个原因，艺术社会学也很难与审美心理学构成“统一整体”。
美学不是文艺心理学，也不是以审美心理学为“中心”和“主体”的科学，但是，与心理学确有着密切不可分的关系。这是因为作为美学研究的对象的审美活动首先是一种心理活动，涉及到感觉、直觉、情感、理性、意识及潜意识等各种心理机制，美学只有借助于心理学才有可能揭示审美活动的心理动因、效果及其运作规律。所以，19世纪后，美学发生“自上而下”向“自下而上”的转折，心理学美学取代哲学美学成为学术的主流，不是偶然的。从学术思想上讲，这是美学从哲学中独立出来获得自身价值的必须，从社会思潮来讲，这是人类社会希望从审美活动本身得到更多享受、更多慰藉的体现。不过，无论“自上而下”，还是“自下而上”，美学总不应停止在“上”或“下”一个层面，而应把它们融贯在一起。也许美学在形而上层面盘旋太久了，所以人们渴望把它拉下来；而把美学局限在形而下层面，人们又觉得它少了点理想或精神意蕴。这一点还在心理学美学大行其道的时候，许多美学家就已经意识到了。比如伏尔盖特在他的《美学体系》中就写到：“美学必须使美和艺术与人类其他伟大美德之间的关系以及与其他文化活动之间的关系发挥巨大作用”，因此美学在依据“经验的心理学方法”开个“最基本的头”之外，应“让那种包含在抽象推论的德国美学中的整体和真实在现代的心理分析的研究方式中发挥作用”，以便“让美学中这种琐碎的、分裂的、偏重于卑微和人情味太重的现代方法与过去那深刻高尚积极上进的方式相结合”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第580—581页。）。梅伊曼针对那种认为“心理学美学所研究的东西是全部美学的中心”的观点，归纳学术界的反对意见说：“心理学的美学对艺术和艺术家只能进行一种片面的、不充分的研究”，因为：一、“当心理学美学只想研究审美欣赏的主体（尤其包括艺术家的活动和把他们的作品作为审美欣赏的动机）的时候，它就完全任意地限制了美学的研究范围”；二、“要详尽研究审美欣赏就连心理学也不够用”，因为“艺术作品的特性和关于艺术家的判断的知识要求一种独立的客观的研究”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第678—679页。）。狄尔泰，这位享有盛誉的德国哲学家，在这个问题上所发表的见解尤其值得重视。他在《当代美学的三个时期及其当前的任务》一文中主要讨论美学的方法论问题。他指出，“今天最迫切的要求就是描述和分析人类天性中的伟大现象，同时不用任何假说”，而“心理学从一定数量的分析结果中推导出其它结论，自然不能缺少假说”。他认为，“心理学按其目前的发展程度，只能对创造性想象力做出很少的、一般性的解释。他说：“凭借我们的心理学，谁能够把苏格拉底或佩斯塔罗齐这种教育天才解释清楚呢？书斋里的佩斯塔罗齐和跟孩子们在图林根山区里创作儿歌、搞游戏的弗吕贝尔都在爱的驱使下深入儿童的内心世界，了解他们下意识中的一切幽晦不明和纯真质朴的动机。而对这样一种无可穷尽的伟大事实，心理学只感到束手无策。这并不是由于现象过于复杂，而是因为这些现象包含有超出现代心理学解释的东西。”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第513—514页。）这就是说，由于心理学在研究对象、范围、方法上的局限，许多与审美活动相关的领域它无法触及：一、道德及其它文化活动；二、艺术与艺术家作为客体的自身；三、人类天性中的某些伟大现象。而将审美活动与道德及其它文化活动，与艺术及艺术家自身，与人类天性中某些超验的现象分隔开来，只就审美活动中个体的、感性的，经验的层面进行研究，势必会陷入伏尔盖特所谓的“琐碎的”、“分裂的”和“偏重卑微和人情味太重”的弊病之中。由此可见，心理学对于美学只可以作为一种方法，而不能成为美学本身或它的主体。
三
第三个需要讨论的问题是：美学与艺术哲学、艺术社会学的关系是怎样的？
鲍姆加敦在把美学界定为“低级的认识论”的同时，又界定美学为“自由艺术的理论”。后来，谢林、黑格尔扬弃了前者，而将美学的对象限定在艺术领域，称之为“艺术哲学”。“艺术哲学”着眼点并不在艺术，而在哲学，它所讨论的是艺术中的最一般和普遍的问题，而这样的问题是浪漫主义者所不感兴趣的。所以，施来格尔、施莱尔马赫等以艺术是以“彼此间相异的个别性为前提”的“内在的意识活动”为理由，拒绝这一称谓。不过，稍后于他们的法国学者泰纳还是写了一本称作《艺术哲学》的书。泰纳显然受到黑格尔的影响，把艺术作为一种历史现象来研究，与黑格尔不同的是，他所讲的艺术哲学，不是艺术作为一种精神现象所包蕴的哲学，而是艺术作为一种社会存在所体现的哲学。他是把艺术哲学当作“实用植物学”来看待的。泰纳的书写的非常成功，以致20世纪之后许多学者纷纷步其后尘，著写同类型的著作。不过20世纪人们的哲学与艺术观念毕竟发生了很大变化，所以科林伍德、赫尔伯特·里德、约翰·杜卡斯、布洛克、奥尔德里奇等意义上的“艺术哲学”与泰纳又有所不同，在他们看来，所谓“艺术哲学”是“研究艺术思维方式的科学”（注：见科林伍德：《艺术哲学新论》，工人出版社1998年版，第1—2页及“译者前言”。），“描述”艺术谈论中所使用“概念”的科学（注：见布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第2—3页。），“旨在肯定一种价值判断”的科学（注：见赫尔伯特·里德：《现代艺术哲学》，台湾东大图书有限公司1980年版，第27—28页。），“关于评论的基本学说”（注：见约瀚·杜卡斯：《艺术哲学新论》，光明日报出版社1988年版，第2页。）， 或者从现象学角度讲，是一种“描述性的形而上学”（注：见奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第7页。）。 “艺术哲学”的概念虽与美学本身一起传入中国，并得到学界的普遍认同，但是作为美学的另一称谓却很少为学者们采用。80年代，刘纲纪、马奇出版的《艺术哲学》与《艺术哲学论稿》是绝无仅有的两部。在他们看来，艺术哲学与美学是同一个东西的。马奇在书的序言中明确地说：“我认为美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论”，“它的基本问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾”（注：马奇：《艺术哲学论稿》，山西人民出版社1985年版，第17页。）。马奇的《艺术哲学论稿》与20世纪西方一些相同名称的著作一样，着眼于艺术，而非着眼于哲学，哲学作为方法论只体现在对艺术的描述或评价中。
相对于“艺术哲学”，“艺术社会学”被用来指称美学，时间要晚将近一个世纪，范围也要狭小得多。“艺术社会学”与“艺术心理学”均是美学由“自上而下”向“自下而上”转折中的产物。一批社会学家和心理学家不满于心理学美学只强调艺术中个体的心理经验，忽视艺术作为社会现象的历史事实，呼吁仿照杜博斯、赫尔德、泰纳、居友的做法，以社会学方法，从历史与社会的联系中阐释艺术。梅伊曼即指出：“审美生活永不休止地变动着，只有当我们把产生这种变化的那一整套社会的和个人的、宗教的和世俗的、文化的和经济的条件和原因全都认识了，我们才能理解人类的审美生活。”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第673页。 ）格罗塞在他的名著《艺术的起源》中说：“艺术科学的这个课题，只能在它们第二形态或社会形态中去求解决，因为我们既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的品格，我们只能将同时代同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代联合一起来看”（注：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），复旦大学出版社1990年版，第684页。）。20世纪以来， 艺术社会学在西方和在中国均有很大发展。在有深广的马克思主义背景的中国，艺术社会学尤其受到学者们的青睐。蔡仪有专门的艺术社会学著作，附录在他的《新美学》中；李泽厚则把艺术社会学看成是构成美学的三大部分之一。近来又有刘崇顺、王铁、马秋枫的《文艺社会学论稿》、司马云杰的《文艺社会学论稿》，滕守尧的《艺术社会学描述》，花建、于沛的《文艺社会学》，姚文放的《现代文艺社会学》等更系统的著作问世。艺术社会学在中国和在西方一样，一般被列作社会学的分支、艺术学的分支或美学的分支。
艺术哲学与艺术社会学虽从美学中演化出来，却不仅在名称上，而且在事实上大有取代美学之势，这就使美学定位问题变得日渐迫切。美学是不是就是艺术哲学？艺术社会学是不是属于美学？如果美学是艺术哲学，那么有关自然美以及社会生活的美的讨论理所当然地要摈弃在美学之外；如果艺术社会学包括在美学之中，那么美学的对象就远远超离了审美活动。如果美学就是艺术哲学，同时又包括艺术社会学在内，那么，美学就应该换一个名称，叫作广义艺术学或艺术理论，美学作为人生哲学的意义便无从谈起了。其实，这个问题，即美学与一般艺术学或艺术理论的关系，早在本世纪初，德国美学哲学界便有许多讨论，当时作为德国美学界顶尖人物的马克斯·德索还发表了一部专著，叫《美学与艺术理论》。这里，我们不妨将他在此书序言中的一段意思转述于下。马克斯·德索说：美学从开始之日起，便有一种观念，即认为“审美享受与创作以及美与艺术是不可分割的整体，这门科学的论题虽可有多种样式，然而它们却是一致的”。对这一点，现代人开始有了怀疑，原因是：从一方面说，美不仅存在于艺术中，也存在于生活和自然中，而艺术的美与生活的美、自然的美是完全不同的。“一个活着人体的美——这种美是被公认的——对我们所有的感官都起着作用。它常会唤起我们的情欲，纵使是难以觉察的也罢。我们的行为不期而然地受其影响。然而一个大理石裸体像却有一种冷漠，使我们不去理会眼前是男人还是女人”，“自然的审美经验包括森林的芬香和热带植物的炙热，而低级感官是被艺术享受摒之于外的”，此外，“艺术欣赏是包含艺术家个性中的欢欣与克服困难的能力之中的”。就这个意义讲，“美学在范围上便超越于艺术”，但从另一方面讲，“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容和目标”，“艺术之得以存在的必然与力量决不局限在传统的标志着审美经验与审美对象的宁静的满足上”，任何一部天才的艺术的产生和效应都有复杂的背景，并不取决于“随意的审美欢欣，而且也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了”。马克斯·德索不否认美学与一般艺术学间的紧密联系，然而他以为当下的问题是“再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了”（注：马克斯·德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年中文版，第2—3页。）。宗白华在20年代编写的《艺术学》讲演大纲中概略地介绍了马克斯·德索的观点，在另一篇同名的讲演大纲中又用自己的语言，更精要地对此做了表述。他说：“美学的对象包括极广，凡人对于文化世界、精神世界，及全世界之美感，皆属于美学”，而“艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重一艺术品所包含，所表现之各种价值”，“如一个艺术品所表现的文化、作家的个性、社会与时代的状况、宗教性，俱非美之所能概括也”（注：《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第1卷，第542页。）。李泽厚虽然把艺术社会学列入到美学之中，却不赞成将美学与艺术学等同起来。他是从所谓的人类学本体论意义上讲的。他说：“我一直认为，美学不能等同于艺术论，它远远不是艺术哲学。生活中的实物造型可算作实用艺术，但美学也远远不只是这个方面。人的生活怎样安排都与美学有很大关系，社会的和个人的生活节奏、色彩如何？感性的节奏是生活秩序的一部分。一个社会或群体必须建立一种感性的秩序。有和谐，有矛盾，有比例，有均衡，有对称，有节奏，有各式各样的关系，有张有弛。……人对世界的改造、把握、安排就包含了很深刻的美学问题在里面。……从这个角度看，美育、美感、审美都不是一个狭窄的问题，它是主体方面的人化的自然这个大问题。”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第364页。）
显然，这里的关键问题是美与艺术的关系。马克斯·德索、宗白华以至李泽厚的谈论对于我们都有启发，但我们现在面临的问题，不是将美与艺术完全等同起来，认为艺术就是美，美就表现在艺术中，而是把艺术看成美的“集中体现”或“最高形式”。这个观念如果追溯其根源，那便是黑格尔在《美学》一开头讲的，艺术美因为是自为的心灵的产物，所以高于自然美。朱光潜后来把这句话译释成“自然美是艺术美的雏形”。这个由来已久，流传极广的观念对不对呢？我以为值得商榷。这里分三层来谈：首先，黑格尔的观念是基于美是客观的这个前提之上的。艺术有艺术的美，自然有自然的美，它们都与审美主体无关。而依据马克思《1844年经济学—哲学手稿》的说法，美并不是脱离审美的人而存在的，主体与客体的关系是互为对象、相互建构的关系，艺术或自然之所以美是因为有能够观照和欣赏它们的人。既然如此，艺术美与自然美本身就无所谓高低优劣之分，它们可以同时是高或低、优或劣，全看审美的人以怎样一种情趣面对具有怎样形式的艺术或自然。对于一个毫无审美素养的人，再具有魅力的艺术或许也没有意义；而对于一个审美素养很高的人，即便是一片贫瘠的荒野也会有其特有的艺术价值。历史上许多描写讴歌自然的艺术至今仍令我们倾倒，但作为它们的模拟的对象和给予它们以灵感的却是自然本身。如果有人一定要以艺术中的美与自然中的美相比较，说诗中或画面上的山比自然的山更秀丽、更壮观，诗中或画面上的美女比生活中的美女更妩媚、更动人，那恐怕只能算是一家之言，而未必真的表达了什么真理。艺术美与自然美是无法比较的，因为决定的方面是人，而人是有多种需求多种趣味的整体。其次，如果不把艺术美与自然美看成纯粹客观的，而把具有决定意义的审美的人加入进去，那么就会发现，以艺术美去比较自然美，甚至把艺术美置于自然美之上，是完全不现实的，这种比较只存在于美学家的抽象的思考中。因为艺术并不就是美，而且常常并不美，特别是现代艺术。杜卡斯说“美与艺术并无本质联系”，这句话有它的道理。艺术所承载着的是包括政治的、伦理的、宗教的、宗族的等等观念，艺术所勾画的是善良的与邪恶的、高贵的与卑贱的、欢乐的与痛苦的种种场景。艺术就外在方面来说，是一个完整的世界，就内在方面来说，是一个完整的生命。艺术的魅力不仅仅是美，而是它对人及世界的生动地描绘和在描绘中浸注的感情。同样，自然也并不就是美，自然之打动人除了美之外，往往包括了它的古老，它的广袤，它的坚实，它的丰腴，它的短暂或它的永恒。不仅如此，自然之打动人，更重要的是自然作为人的出生地、母亲和家园。人的生命，以至于人的一切技能、知识和幻想最初都是从自然中来的。自然与人休戚相关，因此人的一切努力，从使用工具，到组织家庭，到发展科学和进行现代化大生产，都是为了或适应，或协调，或改造人与自然间的关系。如果从这个意义讲，自然的魅力是任何其它东西所不可比拟的，艺术当然也是如此，而且，艺术作为世界和生命的载体，它的根基和归宿在哪里？艺术如果仅仅描模外在的美，而不试图通过美把人引向真和善，引向无限和永恒，引向彻底的人道主义与彻底的自然主义，那么艺术对于人究竟还有多大价值？再次，当然，自然对人再重要也不能取代艺术，因为人是通过艺术以及其它精神的与物质的手段走向自然的，艺术是人与自然间的中介之一。人是由于有了艺术等这样社会的构成力量和方式，人才与自然形成了关系，人与自然之和谐才成为可能。当然，这不是仅仅就艺术的美讲的，而是就艺术的整个社会功能讲的。从这个意义讲，艺术美要具有人与自然的中介的性质，一个重要前提就是要与自然保持密切的关系。一方面把自然当作模仿的对象，当作源泉，不断地从中汲取营养和资源；另一方面有要把自然当作超越的对象，像朗吉弩斯讲的，与自然竞争，创作出与自然不同的“第二自然”。后一方面，所谓超越，并非以艺术自身去超越自然，而是艺术以其设定的自然去超越既定的自然，所以其结果并非是艺术自身的无限膨胀，以至离自然越来越远，而是创造出更加真实和美的“自然”。歌德说，艺术只有在酷肖自然时才是美的。这句话意在告诫艺术家，艺术的真正源泉和归宿是自然。艺术史的事实证明，艺术之走向成熟是与人对自然的兴趣直接相关的，当亚里斯多德讲诗有两个来源，一个是模仿，一个是音调感、节奏感的时候，艺术还处在襁褓之中，艺术与技艺尚难区分，而当魏晋或17、18世纪的人把笔触直接指向自然，把他们发现的美记录下来的时候，艺术开始繁荣起来，在精神生活领域占据了一席之地，以至不得不有一门学问来讨论它。由这里可以得出一个结论，而这个结论是与主张艺术是美的集中体现和最高形式的人相反，即美学不应舍却自然美，而应给它以比艺术美更为重要的位置，特别在今天这个自然环境遭到了极大破坏，相应的人普遍失去了精神家园的时代。
如果我们弄清楚了美与艺术并不是一个东西，艺术也并不是美的集中体现或最高形式，那么对于美学与艺术哲学、艺术社会学的关系问题就容易解决了。艺术哲学的对象是艺术，美学的对象是审美经验。艺术哲学是对艺术作为生命总体或观念总体的哲学思考，其中包括审美经验。美学是对审美经验作为一种生命形式或情感形式的哲学思考，其中包括艺术。它们是紧密相关而又互有区别的，它们的关系不是包容，更不是等同的关系。只是由于艺术哲学是从美学中演化出来的，且一直囿于艺术的审美经验方面，它与美学的关系才有了种种误解。这一点，如果我们读一读科林伍德的《艺术哲学新论》，会获得必要的启发（注：我以为科林伍德打破了只讨论美感经验的传统，把艺术放在精神生活总体中来讨论，这才是名副其实的艺术哲学。）。艺术哲学与艺术社会学不同，虽然它们的对象都是艺术。艺术哲学是通过艺术来探讨哲学，它的着眼点（而不仅是方法论）是哲学，是思考人如何通过艺术这个中介走向自然，与自然达到和解，也就是通常讲的，从有限达到无限，从必然达到自由这样的问题。而艺术社会学是通过艺术研究社会，它的着眼点是社会，是思考人如何通过艺术结合成社会并不断完善社会。艺术哲学与艺术社会学均立足于经验世界，但艺术哲学必须指给我们一个超验世界。艺术社会学不可避免地要触及审美经验问题，但它的重心不在这里，因此它对美学来讲，完全是另外一个学科，充其量只具有比较、参照和提供某种资料的意义。在这个问题上，我们赞同罗贝尔·埃斯卡皮、汉斯·诺贝特·菲根等一些社会学家的观点（注：请参照姚文放的《现代文艺社会学》，江苏文艺出版社1993年版附篇第十四章。在他们看来，文学社会学属社会学分支，它的任务是以文学作为一种特殊的现实的起点，用当代社会学方法去回答社会学问题。）。至于像李泽厚那样把美学对艺术的研究完全交给艺术社会学，我们也可以以阿诺德·豪塞尔的说法作为回答：不错，文艺与其它精神产品一样是“社会的构成方式和手段”，但文艺首先是“一个独立的整体”，一个“小宇宙”，对于文艺自身的内在逻辑和结构，以及这种逻辑和结构所产生的巨大魅力，艺术社会学是无法给予说明的（注：见阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第2—3页。）。而且，我们再补充一句，即便是对艺术外在方面的描述，艺术社会学也是有局限的，不可能达到美学所要求的形而上的层面。
四
第四个需要讨论的问题是：美学作为人文科学如何可能？
无论西方还是中国，美学都是人文精神与科学精神的共同产物。在中国，“五四”前后正是人文精神与科学精神得到高扬的时期，而美学，经过王国维、梁启超、蔡元培的阐释，恰恰成了它的负载者。之后，人文精神与科学精神便渗透在美学的所有讨论中，成了美学成长的根本动机。特别是进入80年代以后，以“共同美”， 人性论与人道主义， 《1844 年经济学—哲学手稿》、艺术本质及主体性问题等的论争为契机，人们越来越对美学所内在地包含的人文精神与科学精神有所领悟。李泽厚讲的“美的本质是人的本质的最完满的展现”（注：《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第162页。）， 渐渐成为了人们的普遍共识；李泽厚极力张扬的“人类学本体论”或“主体性实践哲学”的美学，至少在一部分学者中成为美学走向现代的一个标志。而美学作为人文科学，就是在这样的理论背景下提出来的。蒋培坤大约是最早提到这一问题的一个学者，他在《审美活动论纲》一书中，呼吁建立“以马克思主义的、以人和人的‘活动’为中心的、生动活泼的人类学本体论美学体系”，这个体系在他看来应该属于哲学人文科学（注：蒋培坤：《审美活动论纲》，中国人民大学出版社1988年版，第7—10页。）。 美学作为人文科学，在中国的提出，似乎是顺理成章的事，没有受到任何质疑，因而也没有任何争论。但是，美学何以成为人文科学，它与其它人文科学，比如伦理学等有何区别？这些问题显然是不应也不能回避的。
问题也许需从头说起：美学能否成为一门科学？这是一个老问题。康德是伟大的美学家，而恰恰是他否认美学是一门科学。当代分析哲学大体都是同意康德观点的。持这种主张的人无一例外是依据了自然科学的范例。自然科学一般可以采用精确的测量方法，其成果是可以量化的，美学则不可以。但这种主张早已受到托马斯·门罗等的批评。他指出：“许多自然科学家坚持这样一种观点，即只有测量方法高度发展的研究才称得上是科学。这种观点是不正确的。因为它似乎要把所有对心理和文化现象的研究贬低为盲目的猜测。它抹煞了按照科学路线发展的各个研究领域在发展程度上的差别，同时也掩盖了一个重要的事实。即：在人们还不会进行测量的情况下，人类就取得了由原始状态的思维进入到有控制的观察和逻辑推理的思维阶段的巨大进展。”（注：托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1985年版，第131页。 ）托马斯·门罗不认为美学不能运用精确的测量方法就不能算作科学，但他仍然认为精确的测量方法是美学走向科学的一个标志。与托马斯·门罗相似，李泽厚也认为，美学只有借助于所谓“数学方程式”才能走向成熟。显然，美学作为人文科学是否能够全部或主要地进入量化研究，是一个需要讨论的问题。一个很简单的说法：美学是涉及到有限与无限、必然与自由、现实与未来两大领域的，至少属于无限、自由和未来的部分是无法给以量化的。
问题在于对科学的界定。如果我们冲破传统的自然科学的眼光，把对人性和社会的考察纳入到科学的视野，那么或许会形成一种更加宽容的态度。杜威对科学的界定值得我们参考。他讲：“科学的目的是法则。一个法则适当到什么程度要看它具有的形式如何；如果不是一个方程式的形式，至少也是一种陈述恒常性、关系或程序的形式。”（注：《人的问题》，上海人民出版社1985年版，第177页。 ）被托马斯·门罗征引过的韦氏词典的界定是：“一种对事实进行观察和分类，特别是运用假设和推理建立起可以验证的一般法则的研究领域，如生物学、历史学、数学等等；具体说来，是一个将人类积累的和接受的知识（不论是发现的一般真理，还是掌握的一般规律）进行系统化和条理化的领域”（注：托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1985年版，第132页。）。根据这样的界定，美学与其它社会科学一样， 理应有自己的立身之地。无疑，美学的目的也在于提供“法则”，或一种“陈述恒常性、关系或秩序的形式”，美学也必须依靠“观察”和“分类”，“假设”和“推理”，对已积累知识“进行系统化和条理化”。
科学这一概念和一切概念一样，是历史地形成的。考察科学史，会发现曾出现的三次重要的分化。第一次是公元5、6世纪，“人文学科”的形成，“人文学科”与“神学”的分化；第二次是公元17、18世纪，社会科学的形成，社会科学（“精神科学”“文化科学”）与自然科学的分化；第三次是19世纪以后，人文科学的出现，人文科学与社会科学的分化。最后一次分化虽然已有了一段历史，但迄今尚未完成，人们关于人文科学与社会科学的区分的讨论仍在进行。波普尔甚至说：“劳神于区别科学与人文科学，长期以来就成为一种风气，成为一件麻烦事”（注：波普尔：《科学知识进化论》，三联书店1987年版，第392 页，371页，391页。）。美学作为科学，属于人文科学，这种认识似乎已成为定论，但由于人文科学本身的讨论尚未完成，所以美学的学科性质及特征也还有待进一步澄清。
在与神学相对的意义上，人文科学与自然科学都属于“人的作品”，但是，自然科学面对的却不是“人的作品”，而是自然本身，当然包括作为自然的人。它们之间的区别是容易见出的；而在与自然科学相对的意义上，人文科学与社会科学所面对的都是人和人类社会，它们之间的区别就不容易见出了。据分析，中外学术界在这个问题上观点相当纷歧（注：参见张明全：《人文科学与社会科学关系研究述评》，《哲学动态》1999年第6期。）。不少人只承认有人文学科， 不承认有人文科学、人文科学与社会科学的关系，或者归之于母体与子体的依附关系，或者归之于全部与局部的包容关系。另外相当一些人承认有人文科学，但对人文科学所以成立的依据有不同认识。其中有的人着眼于认识论或主观心理功能，认为人文科学的基本特征是“理解”，自然科学的基本特征是“说明”，而社会科学则近乎是它们的居间者。科学哲学的重要代表波普尔根据他的“世界3”的理论， 肯定“对第三世界客体理解构成了人文科学的中心问题”，然而却明确表示他“反对把理解的方法说成是人文科学所特有的这种企图，反对把它说成是我们可用以区别自然科学的标志”（注：波普尔：《科学知识进化论》，三联书店1987年版，第392页，371页，391页。）。另外有的人着眼于目的论或价值意义， 认为人文科学的出发点主要在人的自我观照和自我完善，社会科学的出发点则主要在调节和控制人的行为。美国社会学家伯纳德·巴伯在《科学与社会秩序》中从人文科学产生的思想文化背景谈到它与社会科学的区别，他指出：“社会科学由于其19世纪的大量社会理论而有其深刻的实证倾向根源，即使现在还没有完全摆脱这种人类行为的误解的、有相当局限性的理解所造成的影响。现在仍有一些实证社会科学家，他们忽视甚至否认整个道德——美学——情感领域，并且试图完全从人类对于世界的理性侧面去理解人类行为。并非所有人类生活中的非理性的东西都是无知、谬误、不合理的；并非所有非经验的东西都是‘不现实的’。很清楚，按照这种理解，社会科学与人文科学之间就没有必然的冲突。与所有科学一样，社会科学主要关心分析、预见和控制行为与价值；人文科学则主要关心综合与欣赏。在人类调整其与社会存在的关系时，二者都发挥各自必需的作用，在作为生活手段，任何一方都不能完全替代另一方。”（注：伯纳德·巴伯：《科学与社会秩序》，三联书店1991年版，第306—307页。）近来，中国国内哲学界正展开这个问题的讨论，至目前止，似乎已形成了一些具有概括性的说法，比如认为，从研究对象上看，社会科学主要研究“外在文化”，即人之外的各种文化现象，人文科学则主要研究“内在文化”，即作为文化的承载着的人本身；从方法论看，社会科学主要采用客观地观察、分析、判断的方法，人文科学则同时需采用直接参与和体验的方法；从目的意义上看，社会科学旨在掌握客观规律，获取有关知识，人文科学则主要是从人的生成发展中反思人自身，追索人的价值。应该说，上述种种说法，在一定意义上，都是合理的，都可以作为我们认识人文科学的性质和特征，以及它与社会科学间的关系的参照。
诚如伯纳德·巴伯说的，人文科学是在社会科学研究中“忽视甚至否认整个道德——美学——情感领域”的情况下发展起来的。这时，恰是自然科学，主要是心理学，证明了“并非所有人类生活中的非理性的东西都是无知、谬误、不合理的；并非所有非经验的东西都是‘不现实的’”。自然科学给了人文科学以勇气和生机。完形心理学、精神分析学、实验心理学等成了人文科学得以确证自己和发展自己的重要依据。所以，如果说人文科学作为“子体”是从某一“母体”孕育出来的，那么这个“母体”不仅仅是社会科学，也是自然科学。人文科学是社会科学与自然科学相互借鉴与交融的产物。人文科学跨越在自然与社会两个领域，它与自然科学及社会科学构成了双向交叉的关系：
人是人文科学、自然科学、社会科学共同的对象，但自然科学只涉及人的自然领域，社会科学只涉及人的社会领域，政治学、经济学、法学无一例外地只针对人的一种社会行为或关系，而人文科学却要面对自然与社会两个领域，即完整的活生生的人。正因为如此，人文科学在方法论上，不仅仅可以同时借鉴自然科学与社会科学的方法，还可以采取以生命去直接体验的方法，而且只有把这些方法结合起来才能真正沉入到对象中去。也是因为如此，人文科学大多具有边缘性、交叉性、综合性的特点。这或许是人文科学区别与社会科学及自然科学的更为基本的方面。
美学属于人文科学，因为美学具有人文科学的基本特征。美学的对象是人的审美活动，而审美活动是需要人的整个生命投入其中的活动，是人的一种生命活动。美学也只有把审美活动纳入到人的生命之中，从生命的整体去观察审美活动时才能走向科学。美学必须借鉴心理学、生理学、几何学、物理学、光学等自然科学的成果，必须参照政治学、经济学、历史学、社会学等社会科学已有的种种结论。美学必须在方法论上避免单一化，而尽量把观察、比较、分析、综合以及体验、反思、思辨等等结合起来。美学应该像面镜子，径直面向人及人的命运本身，为人的现实与理想、困顿与希望、由来与归宿提供某种答案。此外，美学作为人文科学尚有自己独自的特点，那就是它所关注的是人生最根本的问题——人与自然的关系问题。审美活动的根本意义就在于调解人与自然关系，这是美学的主题。艺术只是人通向自然的一个中介。美学正凭借这一点居于所有人文科学的中心，也是凭借这一点，才取得了哲学分支的资格。
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