当代文学批评中的“现代性终结”话语质疑，本文主要内容关键词为：文学批评论文,现代性论文,话语论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代文学批评界，常常可以见到这样的观点和论述：从80年代后期到90年代，中国文学发生了深刻的变化，这种变化可以简单描述为从现代性，现代性危机到后现代性的转化，也就是说，从80年代到90年代，文学的现代性走向终结，而被所谓后现代性所代替。
无疑，从80年代到90年代，中国文学发生了某种相当引人注目的变化，这已是不争的事实，然而，这是否就意味着现代性的终结和后现代的来临？它们究竟是文学发展中不可逆转的总体趋势，是创作主体的刻意追求，抑或只是批评家的某种阐释策略？它们是文学艺术的审美走向的部分变迁，还是整个社会文化发展的时代大潮？显然，这都牵涉到我们对一个时期文学的整体判断以及对中国文学未来走向的自觉把握。
现代性是世界范围内人类文明的近世转换在结构和形态上所体现的基本品格样式。现代性问题的重要性，在它与近代性和后现代性的双重张力结构中呈现出来，成为颇为热闹和充满争议的当代话题。其中，争论的焦点往往集中于现代性与后现代性之间。两者关系错综复杂，不易简单界定。现代性和后现代性既冲突又一致的特性使我们有理由将其既视为两种异质精神，也可视为一脉相承的同一精神的不同体现。荷兰学者佛克玛指出：试图强调其连续性的研究者“可以设计出能够支持这种思想的分析方法。同样，试图强调这两种潮流的断裂的学者也可以用不同的分析方法，并得到相反的，但也同样带有偏见的结论。这两种研究的相对价值是可以确立的，只要考虑到它们的不同抽象水平。”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第4页。）截取层面不同，抽象水平各异，是导致学术界在现代性与后现代问题上众说纷纭莫衷一是的原因之一。在这种情况下，我们没有必要因纠缠于抽象的概念之争而忽视本文论域内更为重要的问题，即：在当代中国的具体文化语境中，现代性意味着什么？当代文学中的现代性终结话语能否成立？我们应如何看待这种批评言述？笔者将带着这样的问题意识，对当代文学的现代性终结话语进行一一检视。
现代性终结话语之一：启蒙理想和拯救意识的幻灭
20世纪中国文学从五四时期以来，一直处在现代性诉求之中。现代性贯穿整个历程。这种文学充满了民族解放、人类解放、阶级解放和个性解放等“宏大叙事”。有的学者也认为中国文学从对国民性的探讨到新时期的伤痕、寻根文学，充满“民族寓言”的整体话语。启蒙主义、拯救精神的现代性提供了终极的价值和梦想（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第98页。）。然而却又认为在90年代，告别现代性的神话已成为写作的重要潮流。知识分子不仅不再成为话语的中心，而且对以往的启蒙神话和自身的启蒙功能以及文化身份均产生怀疑（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第103页。）。 这被解释成现代性宏大叙事走向终结的标志。有的论者以陆文夫的《享福》为例加以说明。主人公刘一川发现老太太过着拉煤生活，儿子、儿媳经济条件较好，便打抱不平，最后老太太不再拉煤却很快死去。论者认为这是现代性拯救话语虚幻性的表达（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997 年版，第104页。），并举出许多作品，如刘恒的《苍河白日梦》，王安忆的《纪实与虚构》、《叔叔的故事》，刘心武的《风过耳》等加以说明。然而它们是否就意味着现代性启蒙叙事的结束？其实作品可作多种阐释。就以《享福》为例，也可理解为尊重主体精神的个体性之意，或对简单从经济出发的阶级拯救论的怀疑，而强调应从人的精神层面来拯救。如法国女思想家薇依就是从这种怀疑走向基督教的拯救论的（注：见刘小枫《走向十字架上的真》，上海三联书店，1995年版， 第169页以下。）。这篇小说只证明相对于物质财富状态的精神价值的作用。若硬要从中解读出启蒙理想的虚幻性和现代性的破灭，则只能把作品当作某种“宏大”象征和寓言。同时还应看到，对某种拯救话语的置疑不一定导向对一切拯救话语的否定。《苍河白日梦》中曹二少爷兴办火柴厂的事业及其破产，也被象征性地解作以光明和希望唤醒沉睡者的启蒙理想及其失败（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第264页）。若依现代性终结论者的观点， 将“民族寓言”的宏大叙事视为现代性的鲜明标志，那么此处赋予寻常的火柴厂经营事件以宏大的象征意义，便构成新的民族寓言，于是，所谓反民族寓言、反宏大叙事的作品却又成了最典型的寓言和宏大叙事之作，亦即现代性的又一表现。
在西文中，现代一词最早具有模仿古代之义，后来逐渐摆脱此义，而强调与古代不同，与未来同在，并获得某种自足性（注：盛宁《人文困惑与反思》，三联书店1997年版，第11—13页。）。因此，西方现代性在哈贝马斯等人那儿意味着某种以自身为依据的自足的演化和衍展模式，也有人以“成熟性”（maturity）来描绘。中国的启蒙主义从一开始就不幸地缺乏这种自足性，始终处于依附西方的不成熟状态，始终尚未完成。有的学者在论新时期文学时指出，启蒙构成了80年代以来的基本语境，但作为功能的启蒙与作为内质的启蒙应有所区别。各种西方思潮，无论启蒙还是非启蒙、反启蒙，无论现代性还是后现代性，都作为吸纳的对象，承担启蒙功能（注：张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第4页。）。 表达中的反启蒙的后现代话语，实质上也具有一定的启蒙作用。因此，它的存在不仅不能说明现代性已经终结，恰说明启蒙现代性依然是未来文学建构的需要。
由此我们看到，被当作反民族寓言、反宏大叙事的作品又构成了新的宏大叙事的象征文本，而瓦解颠覆启蒙主义的各种思潮仍未脱离其启蒙功能，从这种文学现象出发如何能推出当代文学现代性结束的论断？又如何进一步将其当作整个文化乃至社会的后现代性的表征？何况还有大量其他追求的作品，如民族史诗《白鹿原》以及张炜、张承志等人的神圣追求。因此，反启蒙，反寓言，反宏大叙事的现代性终结话语，并不能终结当代文学的现代性。
现代性终结话语之二：主体的解构和深度叙事的消失
对于80年代后期到90年代出现的先锋小说、实验小说，现代性终结论者要么将其直接视为后现代主义作品，要么当作现代主义向后现代主义的过渡，其论证目的在于说明：伴随先锋小说、实验小说的兴起，现代性走向终结（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第100页。）， 因这些小说表现出主体解构和深度模式消失等特征。马原孙甘露等作家的创作，确实具有某些不同于以往的趋向。他们的实验小说对主人公身份、作者的可信性、语言与现实的同构关系、故事的因果性、逻辑性均发生怀疑。作品有意打破真实性幻觉，暴露技巧，暴露创作过程，由主人公亲自指出自身的虚幻性，因而具有元小说的解构特征。在后现代批评视野中，这些作品的解构作用可从两方面加以阐释，一是从本体上对人的主体性的怀疑，二是对传统叙事方式的消解。然而如果从前一角度来解读这些“后现代作品”的哲学意味，则仍在使用现代主义的解读策略，即象征、寓言和深度模式，也就无法完成后现代批评家所赋予的解构现代性的任务。如果仅从后者着眼，那么后现代创作的意义仅在于提供一种有别于现代主义和其他以往创作的样式，则其价值在很大程度上依赖于与现代性创作的比照。无论从哪方面看，先锋小说、实验小说至多表现出持后现代理念者对现代性的主观怀疑和试图消解现代性的一相情愿的努力，并不能达到终结现代性的目的。事实上，后现代主义只有将自己扮演成对现代性的超越，才能获得合法性。正由于作品的深度模式、完整结构、叙事幻觉、作家的主体性等均已成为文学传统，已建立起自己的主流地位，后现代主义才在对它们的消解和拆除中，在构成与现代性的二元对立的张力结构中凸现自己存在的意义和价值。从这个意义上讲，现代性的存在，恰是后现代主义价值实现的内在需求，这是后现代论者常常忽视的一个问题。
现代性终结论者常将现代性叙事当作某种虚幻性、欺骗性、神话性的存在，而自己则通过拆穿其“虚幻性”而体现某种求真意志。他们使用X光般的透视之目，穿透和拆解世界的“深度层次”， 但世界本来就存在深度、层次和遮蔽，才构成其丰富多样性。艾略特说“人类不能承受太多的真实”（见《四个四重奏》），如果人人戴上解构的X光镜， 都如庖丁一样“目无全牛”，看到的无疑将是一个骷髅的世界。从某种意义上说，对虚构、理想、宏大叙事和深度模式的需要，对非真实的需要，亦构成了另一种真实。现代性终结论者无视这种真实情态的需求，与其求真意志自相矛盾，也体现出其真实性的狭隘。
现代性终结话语之三：大众商品文化的冲击和实用精神的泛滥
西方后现代文学艺术被西方学者形容为“跨越界限，填平鸿沟”的艺术（费德勒语）即消解和打破各种界限，如艺术家与作品和观众，艺术品与创作行为和欣赏行为，艺术与非艺术等。高雅艺术与大众通俗艺术的界限只是其中之一。90年代中国大众文化形成潮流，文学创作中商品炒作现象越演越烈。如《废都》中的文人风浪和性描写，故弄玄虚的删字声明，出版之前的大肆广告宣传，常被批评家视为商品文化渗透的典型。世俗文化、商品文化、大众文化的崛起，在现代性终结论者眼中，也被当作中国文学现代性结束、后现代来临的标志，形成又一种现代性终结话语。
我以为虽不能否定商业化的普遍渗透，但从文学的传播方式来鉴定其商业化和后现代性，是很不充分的。对此，有必要作一划分：第一，从文学的外部流通和操作方式来看；第二，从文学内容及其价值观念和雅俗程度来判断。
就前者而言，文学作为一种艺术生产，其商品特性古已有之，并非这个时代的新产物。但外部手段并不能决定其内质，决不能认为被炒的世界文学名著或《围城》等是通俗文学。性描写也向来不是通俗文学的专利，否则，《尤利西斯》也可列入通俗文学的行列。当诺曼·梅勒说“二十世纪给文学冒险家留下的只有性的领域了”（注：转引自松原新一等《战后日本文学史、年表》，上海译文出版社1983年版， 第538页。）时，他显然也不是在谈论通俗文学。
如果涉及后者，情形稍显复杂。那么内容的雅俗不分（包括深度模式的消失）、价值观念的商品化是否可作为现代性终结的表征呢？有批评家为“弘扬”后现代性时将“新状态”小说与新写实主义作过对比。在他看来，新写实主义虽然表现生活的原生态，但至少采用一种俯视众生的视角，与所表现的对象保持距离，这种眼光本身就具有批判性和反思性。在这个意义上，与表现国民性的启蒙文学并无区别。而在新状态小说中，作家与表现对象之间距离消失了，这是后现代的体现（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第120 —121页。）。笔者认为， 新状态小说在一定程度上认同当代商品文化的现实情态，探索商品现实中人的生存状态和精神状态，其特色和成就不可抹煞，但是，批评家若由此发掘出所谓从现代性向后现代的巨大转型，则不免过甚有词。且不说新状态文学能否代表当代文学主导趋势，也不用说它的批判距离是否真的全然失落，即使仅就认同现实而言，也不可简单视为后现代性。持后现代论的利奥塔德在批评哈贝马斯的交往理性时认为交往求同是专制的表现，而后现代精神就在于求异性、多元性。循同此理，如果宣布后现代已到来，大众商业文化势不可挡，那么文学的内容和价值就应认同此种单一趋势，这样的要求只能是更大限度的“求同”，这似乎已与上述所谓后现代性背道而驰。
有趣的是，当年法兰克福学派的代表霍克海姆和阿多诺在批判启蒙主义的欺骗时的理由就是指责其造成人们对现实失去批判距离（注：霍克海姆、阿多尔诺《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版。），现在同样反启蒙主义的后现代话语恰对“无批判”、“无距离”的叙事啧啧称道，其中讽刺意味不言而喻。有人将后现代主义称为保守主义，原因之一就在于此。
或许文化的商业化不可避免，大众媒介的进一步发展和娱乐手段的多样化，会使精英文学失去更多读者，然而尽管如此，也不意味着文学的现代性已经结束。若真如利奥塔德等人所说，多元时代的来临不可逆转，那么，在整个文化格局中各种价值取向的叙事文本和批评话语更应是异质并存的。诚然，商品化的冲击必对部分作家现实心态和创作心态发生影响，但是，即使某些作家全然接受商品价值观和实用价值观，也不等于他们一定要制造认同商品价值和否定现代性的文本。问题的复杂性还在于，市场并不只青睐简单迎合现有流行倾向的商品。有些“独立独行”之作很可能是以反媚俗的姿态出现的隐秘的媚俗。商品化的现实并不必然排斥体现非商品化价值和现代性价值的文本操作，更无法迫使每个作家在创作上认同商业实用价值。面对多元文化格局，个人主体选择的作用尤其不可忽视。从这个角度来看，由商品文化现象出发的文学现代性终结论，不过是偏狭的环境决定论的老调重弹。
现代性终结话语之四：价值狂欢和文本游戏
从80年代末到90年代，一批作家创作了相当多的狂欢化写作文本，通过滑稽嬉闹荒诞随意的叙事对传统的严肃崇高的“宏大叙事”进行戏拟，或曰解构。王朔的《千万别把我当人》中，当前中国文化景观与义和团的故事七拼八凑，于闹剧中消解民族精神和传统价值。刘震云的《故乡相处流传》写清朝事件时，加入“八个洋人”“发了八个巡航导弹”等，这些作品，也被“现代性终结”论者当作现代性结束的表征（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版， 第106—107页。）。确实，狂欢性、 游戏性常被视为后现代的基本特性之一。美国理论家哈桑对后现代特征的概括中就有此项（注：哈桑《后现代景观中的多元论》，见王岳川等编《后现代文化与美学》北京大学出版社1992年版，第129页。）。然而哈桑的概括过于宽泛，几乎无所不包。我们知道，游戏说源于维特根斯坦的比喻，即将话语比做游戏。但他强调的是规则，而非随意性。至于狂欢理论，最有权威的论述当属巴赫金。但我们不应忘记巴氏理论的主要阐释对象：拉伯雷和陀思妥耶夫斯基（注：巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》三联书店1988年版，另见《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年版。），两位与后现代不相干的作家。事实上，狂欢文化源于更为古老的民间原始巫术（注：董小英《再登巴比伦塔》三联书店1994年版，第243页。）， 至少我们可在古希腊喜剧和古罗马小说中看到这种狂欢性。
狂欢本身所包含的文化意蕴和思想内涵十分复杂。狂欢构成一种乌托邦氛围，其中民主化、自由化达到极至，一切界限和等级秩序均被打破，人的意志获得空前解放。然而我们不应忽视其另一面，狂欢仍有共同的游戏规则作基础。谁要在其中严肃认真，就会被嘲笑，压制，排斥，这种嘲笑和排斥本身则是严肃的，并常常含有恶意（注：陆建德《麻雀啁啾》，三联书店1996年版，第312—313页。），甚至包含暴力冲动。近年有俄国学者指出其与恐怖主义的联系，其中个体消失而群体永恒，个人毫无意义，可被随意替代（注： Caryl Emerson:The RussiansReclaim Bakhtin,Comparative Literature,Vo14,No4,1992,Universityof Oregon,Eugene.）。 真正的狂欢是一种整体性的乌托邦，这至少与后现代精神并不一致。此外，弗洛姆从心理学角度指出，狂欢是孤独个体的交流冲动，动机上是求同的（注：弗洛姆《为自己的人》，三联书店1988年版，第239—240页。），这与哈贝马斯的现代性交往理论也可互相参照。
文学中的狂欢精神与昆德拉所说的小说精神颇为相似。这是一种相对精神，人们陶醉于对非此即彼的价值判断的延宕中（注：昆德拉《小说的艺术》，作家出版社1993年版，《被忽视的塞万提斯的遗产》一文。）。美国哲学家罗蒂在论欧洲哲学时，批评海德格尔从哲学史溯源有囊括一切的整体化倾向， 而肯定了昆德拉的小说精神（注： Cultureand Modemity,Edited by Eliot Deutsch,University of HawaiiPress,Honolulu,1991.）。 无论我们是否接受罗蒂的哲学终结论和后哲学文化理论，至少不能由此推出文学现代性结束，后现代来临的结论。正如昆德拉所说，他所继承的这种小说精神，是塞万提斯的遗产（注：昆德拉《小说的艺术》，作家出版社1993年版，《被忽视的塞万提斯的遗产》一文。）。从欧洲小说的源头，从塞万提斯、拉伯雷，经狄德罗、斯特恩等人延续下来。如果我们承认昆德拉的观点正确的话，那么，相对性、游戏狂欢精神作为小说的基本精神和整体精神自始至终存在于世，并非什么后现代精神。如果我们将其仅仅当作一家之言，看到狂欢精神只是文学的局部精神，也无法将其与后现代划等号，或当作现代性结束的标志。它始终与严肃崇高精神相对立而并存。《堂吉诃德》既被世人当作“最逗笑的书”，也被称为“最令人伤心的故事”，因而兼有最可笑与最悲壮的成分。这种统一性也许在后世发生了某种程度的分裂，然而其间的相互张力和彼此消长的钟摆运动却延续至今。在专制秩序森严的时代，狂欢精神被当作异端受到排斥和压制，然而在一个瓦解一切的价值崩溃时代，严肃崇高精神又被嘲笑和裁判，正如乌纳穆诺所说，嘲笑也构成了“现代宗教裁判所”（注：乌纳穆诺《生命的悲剧意识》，上海文学杂志社1986年（内部发行），第156页。）。 两种精神的对立，在中国当代文学中表现为张炜、张承志与王朔等的对峙。它们之间谁也无法结束谁。毋宁说两者恰是相互依赖、相反相成的。对立两极中的一极一时盛行或占上风，并不意味着划时代的巨大转型。将当代文学中的狂欢游戏倾向当作现代性结束、后现代来临的表征，只能是现代性终结论者的又一理论误区。
对现代性终结话语的反思
中国当代文学界的现代性终结论者在夸大80年代和90年代文学的差异性并以现代性的终结和后现代的来临作为基本标志，进一步将当代文学划分为新时期和后新时期。因此，现代性终结论也构成了“后新时期”说的理论基础。然而，这种理论在阐释90年代某些重要文学现象时却不免捉襟见肘，比如，对《白鹿原》的评价和定位便是如此。
面对这部90年代中国文坛骤然崛起并产生广泛影响的长篇力作，现代性终结论遇到巨大的阐释困难。事实上，这些论者也不能否定《白鹿原》的整体性民族寓言构成了现代性的经典范本。但这样一部在被称为“后新时期”、“后现代”的90年代问世的现代性文本，又被一意孤行的现代性终结论者称作“现代性的最后展现”。于是，在他们眼中，不仅反启蒙、反整体性民族寓言之作被当作现代性终结的标志，那些极力表现“现代性”而获得巨大成功的作品，也因其“集大成”而同样被视为现代性终结的象征（注：张颐武《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版，第307—308页。）。在他们的意识中，现代性既已被判处死刑，无论它多么鲜活和辉煌，都只能是行尸走肉或回光返照。
指出这种理论的漏洞并非难事，但仅有这一点仍然不够。我们还应看到此类批评话语对文学创作的影响和对批评的“完形”作用。佛克马指出：“文学研究，特别是当代文学研究，与天文学迥然不同，一方面，学者必须在某种程度上依靠别人创立的术语，因为那些术语已经构成了他试图研究的文学实体；另一方面，他的研究结果最终又会影响文学传播的实体。”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第6页。 ）中国当代文学创作和批评也已置身于后现代言述影响之下。不难想象后现代论者反复进行“某某时代已经终结，某某时代已经来临”的言说对创作和批评趋向会起什么样的作用。这种状况使得对后现代话语的严肃分析更加不可或缺。
由于我们的研究反过来会对研究实体造成影响，那么，后现代性在中国是否存在、是否有其存活繁盛的适宜土壤的实体性问题就必须转化为一个价值取向问题，即后现代性是否应取代现代性而成为当今主流趋势。不同批评家可能带着各自的价值立场参与后现代言述，形成多元主义的批评格局。然而现代性终结论者对现代性死亡的武断宣判，对一个时代已结束、一个时代将来临的过于自信的预言（“到了……的时候了”这种叙述方式意味着个体意识和个人选择的不存在，因为大势所趋，势所必然），是否也在无形之中使用了“整体论”论述？若果真如此，已越出其后现代价值立场，而他们对此却缺乏应有的反省，因此对其进行批评不仅是文学研究的需要，也是后现代理论弥缝自身矛盾自圆其说的需要。同时，批评现代性终结论的言述，也需要进行某种自我定位。
我们对于后现代论述不应一概否定或置之不理，也不能无条件地接受，而应在保持一定距离的前提下参与批评言述。首先，我们反对现代性终结的独断判决，但应具有后现代的问题意识。其次，在批判之中应带有强烈的对话意识，使现代性言述和后现代性言述始终保持一定的对话张力。再次，应有超越意识。后现代话语在当代具有极大的弥散性，因此，在研究后现代和现代性问题时很容易陷入话语迷宫，丧失批评意识而无法切入后现代表象背后更深层面。然而，中国的现代性终结论者却缺乏这种必要的批评距离和反思意识。他们的理论话语乃是西方后现代理论在中国文化语境中的直接延伸。由于中国文学现代性终结论的话语资源均出自西方后现代理论，为了比较透彻地分析评价现代性终结论，有必要对作为其理论预设和逻辑前提的后现代理论本身进行更为细致的考察。
带着批评眼光来审视后现代理论，不难发现这种理论内部存在的诸多悖论。
悖论之一：反对阐释与阐释的不可避免。在苏姗·桑塔格等批评家看来，后现代主义是反对阐释的。在这一点上与吁请解释的现代主义断然决裂。然而后现代批评又不可避免落入解释的窠臼。是否可被解释，能否从中挖掘出深度含义，仅由作品决定吗？康德说，以某种方式解读，连菜谱也能读出形而上意味。同样，后现代作品是否会被当作现代主义来解读其深层意蕴，也不取决于作者或作品本文。对习惯于传统理解范式或现代主义解读方式的读者来说，要体验和理解作品的“后现代性”，离开后现代批评阐释是很难想象的。更为奇怪的是，中国的后现代论者却偏爱使用实为现代主义的阐释方法来发掘中国的“后现代”文本的反启蒙、反现代性的富有象征性的“微言大义”，这除了具有某种反讽意味之外，还揭示出后现代理论在阐释与反对阐释问题上难以克服的内在悖论。
悖论之二：表达与不可表达。后现代主义以本体论代替现代主义的认识论，在利奥塔德看来，它致力于其自身的两难性来揭示不可表现之物，传达出强烈的不可表现之感（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第39—40页。），然而矛盾之处在于，真正的对不可表达的认同便是停止表达。但后现代所作出的一切努力都在于去表达“不可表达”这一意思，这本身亦构成一种表达。因此其本体论又回到对某种单一认识论的确定。
悖论之三：游戏性与真理性。后现代理论与哲学的语言学转向有密切关系。在一个话语膨胀的时代，理论的真理性让位于其游戏性。然而，后现代理论一方面消解一切真实与虚幻之区别，强调批评语言的游戏狂欢性质，另一方面，又以不断揭露“启蒙神话”的“虚幻性”，消解“深度模式”的“迷幻”而体现出某种求真意态。
悖论之四：反主观性与极度主观性。有的论者如沃森从后现代主义中看到某种反主观性，“在他们看来，外部世界和主体（自然、客体和别人）须在其全然客观的状态下回复其整体的不可探测性，必须停止象过去在现代主义中那样，作为作家主体意识的一部分。”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第23页。）然而由于世界的不可探测和充满偶然性，那么一切皆成为可能，“人们可以自由自发地对待经验”。后现代主义兼有极度反主观性与极度主观性，兼有冷漠的隔绝与狂热地卷入的双重性（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第51页。）。
悖论之五：对现实的激进批判与全然认同。后现代主义一方面采取颠覆解构的批评策略，立足于亚文化和反文化立场来对现实进行激进批评。另一方面，它又消解批判主体自身，抹平一切界限，认可世界的断裂，而无意修补，最大限度地认同现实。否定一切颠覆一切的激进色彩与包容一切、涵盖一切的认同，也构成其内在矛盾。
悖论之六：多元论与一元论。后现代反对现代性的整体主义和宏大叙事，而主张消解中心，提倡多元主义。然而在它抹杀一切界限，消解一切差别之时，又不可避免走向混沌的一元论和熵的极大值，正如卡里内斯库所指出，它对现代性的批判实际上不过是对一种新的包含一切并解释一切的一元论的寻求，而解构主义只不过是一种“否定的和激进的不可知论一元论”，这种否定性的一元论用来“排他性地达到颠覆和瓦解整一之目的，而不去实现对众多的肯定”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第41页。）。
悖论之七：共时性和历时性。后现代论者强调以后现代的共时性取代现代性的历时性，把历时性当作现代性的标志，然而后现代概念在与现代性的张力结构中，本身就是一个历时性概念。
后现代理论的诸多悖论，是在西方后现代批评讨论中逐步彰显出来的。西方多数学者和国内部分后现代研究者对这些悖论并不避讳，然而中国文学现代性终结论者对此却鲜有全面论述，缺乏必要的自我反省与批判。他们往往只注意或强调了后现代理论话语的矛盾悖论两极中的一极或部分特征，而作出中国文学现代性结束的粗率结论。这种现象不能简单归结为其学养不足，对西学了解不够，我们还应看到其中包含的批评策略。只有进一步分析其批评策略，才能对中国的后现代论述何以陷入这种极端性与片面性有一个比较全面的认识。
有的学者指出，中国的后现代批评策略实为一种在“现代性焦虑”支配驱动下的“时间神话”。这仍是中国文学“现代化”过程中依附西方的体现。为了争取话语权，便在对西方文学发展的简单线性理解模式中将西方流派次第引进，后现代主义便作为对现代主义进行超越的更为“新潮”的艺术样式被大量引入（注：张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第16—18页。）。这是后现代批评为自身合法性寻求动力和依据的阐释策略之一。这种看法不无道理。
此外，笔者认为，以后现代论述中还隐含着另一个重要的阐释策略，即后现代暗示着反专制的民主平等意识。在后现代论述中，现代性、整体性被轻易等同于求同性和专制主义，而后现代则以多元主义、自由主义和民主主义自命。然而这种策略的逻辑前提仍需反思。首先，将整体性、求同意识等同于专制主义，缺乏起码的逻辑依据。其次，后现代主义也不必然等于多元主义。如前所述，后现代完全可以导致桑塔格所说的感觉一元主义，也可形成技术媒介一元特征，或混沌一元论，或卡里内斯库所谓“否定的未来一元论”（注：佛克马等编《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年版，第42页。）。再次，后现代主义消解一切，包括人的主体性，并不能实现真正的多元平等。
多元格局是当代文学批评的正当合理和必然要求，然而并不能狭隘地将这种格局就理解为后现代性。如前所述，后现代主义完全可能是一元论的。我们所主张的批评的多元主义意味着两个层面的开放性：一是在共时层面上对各种理论批评话语的开放，现代性话语、后现代话语，乃至古典话语皆有一席之地；二是在历时性层面对未来的开放。狭隘的后现代主义、现代性终结论给人一种末世之感。无止境的解构和无节制的话语膨胀，否定一切又杂糅一切的无所不包的混沌，终结一切的批评话语，具有强烈的末世论意味，并与20世纪即将结束的世纪末之感交织在一起。笔者以为，当代文学批评仍应坚持历史的观点，应对21世纪充满各种可能性的未来开放，反对短视的末世论和终结论。正如一种理论和文学现象往往可在遥远的过去找到源头，任何一种理论也不会轻易结束。即使现代性在当代某一时期的批评视野中一度受到冷落，即使它在将来某时的批评话语中进一步衰弱式微，也不意味着它寿终正寝、一去不回，正如米哈伊尔·巴赫金所言：任何理论话语都有它的复活节。