医生视角和身体叙事——重读余华80年代中后期的作品，本文主要内容关键词为：视角论文,后期论文,身体论文,年代论文,医生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2007)05-0100-11
余华是在80年代中期崛起于文坛的。许多论者注意到了余华前期作品中的暴力、死亡，注意到了零度叙述，注意到了外国文学的影响，却没有充分注意到医生视角给他的写作带来的内在影响。余华父母是医生，他在医院中长大，做过五年牙医。我认为，从医生的角度解读余华写于80年代中后期的作品，是非常有必要的。重读余华写于这一时期的作品，我们会发现它们在叙述方式、情节设置、语言特色等方面，非常鲜明地带有医生这一职业的印痕。医生的“注视”、“身体”是余华这一时期写作的两个关键词，医学的视角，堪称是透视余华这一时期作品的一个非常恰切的角度。
医生身份、医院里的童年对文本的渗透
余华从事写作的时间是1983年。对在1983年至1986年间发表的作品①，余华称之为习作。这些作品从内容到形式都是十分传统的，从人物的塑造、情节的设置，到语言风格、气氛的渲染，都和当时的文坛是十分合拍的，里面丝毫没有“先锋”的影子。②余华系60年代出生，个人经历简单，这些作品写的只是身边的小悲欢。这在重视题材的80年代初期，确实算不了什么大作品，因此，被人指责为“太小气”“不深沉”。余华很苦闷，因为自己“没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷”。余华为题材所困，迷茫地说：“我不知自己努力一生，能否找到属于我的位置。”[1]
1986年春天，余华说自己读到了卡夫卡，感到柳暗花明。③从写作短篇小说《十八岁出门远行》开始，余华向过去的表达方式告别了：“当我在作品中层现事实时，必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃起来。”[2]对常识的背离使余华醍醐灌顶，使当时束缚他的题材、人物、反映重大现实、宏大叙事等框框一下子打破了，进入了艺术的自由状态，找到了一种脱离常识的表达方式，以一种先锋的姿态崛起于文坛。
余华写于1986年下半年和1987年的小说，从文本效果上看，和此前的习作发生了深刻的断裂，在当代作家中，前后期作品如此迥异的，在余华身上是很典型的，不由让你怀疑是否存在两个余华。正如莫言所说：“一九八七年，有一位古怪而残酷的青年小说家以他的几部血腥的作品，震动了文坛。”[3](p.212)余华的这些小说，如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《死亡叙述》、《古典爱情》、《往事与刑罚》等，最为显著的特征是里面涌动着大量的暴力、血腥和死亡。而对这些人生中最残酷惨烈的一面，余华采用的却是一种零度叙述的方式，“无我的叙述方式”[2]，排斥了小说的抒情因素，对心理描写进行了决绝的剔除，这种客观冷静的叙述形成了一个强大的张力场域，反过来进一步强化了作品的暴力、血腥和死亡气息。可以说，在中国现当代文学史上，还没有一位作家在作品中像余华这样集中、细致、冷静、不遗余力地展示暴力和血腥。
我始终有一个疑问：是什么促成了余华在短短的时间内发生了巨大的转型？余华说是受到卡夫卡的影响，自己的写作才发生了突变。我总觉得这个解释过于简单。其中应该有更丰富的细节，甚至是关键的细节，才会促成这个创作的飞跃。固然，天马行空、脱离了因果链的自由表达方式，对于宿命的恐惧与摆脱、对于偶然性的强调、对于象征手法的运用，以及里面透出的阴郁而恐惧的气质，这是来自卡夫卡的启示，也可以说余华对心理描写的疏离、对客观叙述的强调来自法国新小说，可是依然无法解释的是，余华为什么倾向于暴力和血腥，而不是其他？对此，余华的解释是，当时写作这些作品时，“总是无法回避现实世界给予我的混乱”，“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷”[2]。余华对历史做了极端化的理解，将暴力作为人类文明进程中的核心力量：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[2]余华强调暴力使自己“心醉神迷”，另一方面又解释说历史即暴力，试图给暴力以意义。如果说后一个原因尚可理解，前一种说法就令人费解了，难道仅仅因为暴力“充满激情”，是人们内心的渴望，自己就会“心醉神迷”吗？
另一个问题是，余华小说中面对死亡、暴力和血腥时那惊人的冷静来自哪里？余华在文本中喜欢运用叙述，不喜欢运用描写，可是，他在写到死亡和暴力时，往往运用十分细腻的川端康成式的描写，里面洋溢着话语的狂欢。为什么余华会这样展现呢？
余华小说中，还有一个重要的特征，那就是对身体的极端强调。传统小说中的“事件”退隐了，“身体”成为小说的核心，成为承受一切叙述的出发点和归宿，成为揭示意义的秘密处所。暴力、血腥、死亡都是围绕身体发生的，对身体的折磨，身体受难的过程，在余华小说中成为一个无法漠视的存在。接下来的问题是，是什么促使余华这么一直执著地关注人的身体？
上面这些问题，显然是无法简单地归结于外国文学的影响的。考察余华的个人经历，我认为，是余华的牙科医生身份、在医院里长大的童年在余华的写作转型中起了更为内在的推动作用。与这一点相比，卡夫卡的影响是枝节，余华的医生身份和医院里长大的童年，才是透视余华转型期作品的最佳的角度，才是解读作品的最内在的视角。
每一个作家都有自己成长的“血地”。就像湘西之于沈从文，高密东北乡之于莫言，江苏高邮之于汪曾祺，约克纳帕塌法小镇之于福克纳，马贡多小镇之于马尔克斯等等一样。这“血地”形成于童年时期，“血地”的精、气、神都内化在作家的灵魂里。此后，作家的写作，大都是一次又一次地向童年的“血地”回归，作家的作品，不可避免地浸润上了“精神血地”的色彩，尤其是作家前期的创作，更是如此。余华的写作也概莫能外，特别是对余华这么一个特别注重内心写作的人来说，其意义更为不凡。
余华在很多场合谈到在医院里长大的童年对自己成长的深刻影响：“我童年的岁月在医院里。我的父亲是一位外科医生，母亲是内科医生。”[4]父母工作异常忙碌，没有时间照看他，他就和伙伴们在医院里游荡。“对于死亡和血，我却是心情平静”[5](p.152)，“我喜欢闻酒精和弗尔马林的气味……我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了”[6]，“我家对面就是太平间……后来的日子，我几乎是在哭泣声中长大……居住在医院宿舍的那十年里，可以说我听到了这个世界上最为丰富的哭声……我觉得哭声里充满了难以言传的亲切，那种疼痛无比的亲切。有一段时间，我曾经认为这是世界上最为动人的歌谣”[4]，“应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人待在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快”[6]，有一次“我在那张干净的水泥床上躺了下来……它对于我不是死亡，而是幸福和美好的生活”[5](p.154)。因此，余华非常遗憾又很自豪地回忆道：“我注意到很多人的童年都是在祖父或者外婆们的身旁度过的，而我全部的童年都在医院里，我感到医院养育和教导了我。”[4]可以说，从医院出发，是解读余华作品的一把钥匙。对死亡的幸福而美好的感觉，对鲜血的司空见惯，把失去亲人的哭声听成了歌声，在余华这里，死亡、痛苦、血腥，都逸出了人们惯常的感受方式，令常人震惊的地方，伤心欲绝的事件，余华却是不动声色的，可以说，余华从小时候起，医院的环境就把他塑造成一个标准的“冷漠”“医生”了。余华也坦然承认，“我前期小说的血腥气比较重”，与医院的环境“有点关系”。[7](p.59)通观余华在这一时期的创作，岂止是“有点关系”，应该是有着深刻的渊源关系的。
如果说“鲜血”、“哭声”、“死亡”、“疾病”构成了余华的童年的话，那么，余华五年的牙医生活，则对他这个时期的写作起着直接的塑造作用。早在1989年，莫言就诙谐而敏锐地指出了牙医生涯对余华写作的致命影响：“毫无疑问，这是个令人不愉快的家伙，是个‘残酷的天才’，也许是牙医的生涯培养和发展了他的这种天性……这是一个彻底的牙医，改行后，变成一个彻底的小说家。”[3]
中外有许多由医生的角色转化成作家的例子，拉伯雷、蒙田、福楼拜、柯南道尔、易卜生、契诃夫、鲁迅、郭沫若等人均学过医或从事过医生工作。他们的作品，都有医生的烙印。“一定是医生这一职业的某些内在的因素，给作家以医学的恩惠或启示，不仅影响作家的创作，还影响他的整个思想观念和思维方式”[8](p.114)。医学博士柯南道尔受过良好的医学训练，在他的侦探推理小说中，有许多富有医学特征的准确细节。余华喜爱的作家契诃夫，毕业于莫斯科大学医学系，长期从事医学临床实践。契诃夫将医学和文学比作自己的“妻子”、“情妇”。在小说《精神错乱》里，他精确地描写了精神病人的感觉。医学对于契诃夫来说，还意味着像医生那样客观、科学地观察各种类型的人。他说：“我不怀疑研读医学对我的文学活动有重大影响；它大大扩展我的观察范围，给予我丰富的知识。对作为作家的我来说，这种影响的真正价值，只有作家自己兼做医生的人才能领会。”[7](p.113)鲁迅将整个社会都作为一个待治疗的对象，对整个国民性的痼疾的发现与诊治，鲜明地打上了医生的烙印，是自古以来“上医医国”传统的承继。他曾说自己之所以能够创作小说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。”
同样，余华的从医经历，也不可避免地在他的文本中留下诸多医学痕迹。我注意到这样一个事实：从文本上看，1986年至1987年的余华身上还没有文人气，更多的是医生气。④余华虽然没有上过专门的医学院，但是他曾经接受过长达一年的医学培训，系统地接受过医学训练，“医学训练的一项重要内容，就是习惯于面对残缺的肢体，医学院学生就经常拿尸体的某些部位开玩笑，比如把一只断手放在同学的午餐饭盒里。这些幽默能帮助医生们克服常人的恐惧和沮丧”[9](p.282)。一个医生，特别是在口腔这个小空间里做文章的医生，在行医过程中是要求精确的、冷静的、不动声色的。感情是零度的、冷漠的，力戒主观感情的介入。有趣的是，这既是余华行医的方式，也是他写小说的方式，这种叙述方式其实是余华那时找到的一种最适合自己的表达方式，在他看来，小说的技术和牙医的技术从本质上说是合一的。一个典型的例子是在《现实一种》中，山岗被处决后，余华详细描述医生们为了器官移植是怎样切割山岗的尸体，各科医生的操刀方式、下刀的位置是不一样的。这几段文字写得精准、干脆、利落，像医学教授在给学生上解剖课一般。在既学过医又从事写作的作家那里，余华是非常独特的一个，就我的阅读范围而言，他的职业特点在文本中也许是表现得最为充分的了。
余华说：“我觉得拔牙这个工作对我写小说影响很大。”牙医的工作，和他父亲的外科医生职业一样，是一个“血淋淋的事业”[7](p.59)。在从事职业写作之后，面对着铺开的稿纸，余华不禁感叹道：“我奇怪地感到自己青春的记忆就是牙医生涯的记忆……我的青春是由成千上万张开的嘴巴构成的，我不知道是喜是忧。”[10]五年的牙医生涯，应该能够把人培养起职业的敏感的，只要这个人不是白痴。以余华的悟性，他肯定不是一个庸医，会是一个比较在行的牙医。⑤受过医学的训练的人，是非常不一般的，难免带有一种病理学的目光。从这个角度出发，我们就不难理解，为什么余华在小说中，总是那么客观、冷静地对待他的主人公，这是一种医生对待患者的态度；为什么余华只是在作品中采用一种“注”视的方式叙述故事和人物，目光无处不在，这是一个医生观察病人的目光；为什么小说发生的环境大都是封闭的，窒息的、病态的气氛犹如医院，这是一个在医院长大的牙科医生的“童年记忆”。这样看来，余华为什么在小说中这么重视身体叙事，也就很容易理解了。医生的“注视”、“患者”、医院、身体叙事，这些，是进入余华写于80年代中后期作品的关键入口。
医生诊断的“注视”模式
在余华的前期小说中，形成了一个模式化现象：始终存在着一个冷静、超然的目光，这个注视的目光无所不在，专断、决然、不可抵挡、透视一切、揭示一切，这可以说是近似于一个医生问诊时的目光。
中医讲究“望、闻、问、切”。西医也十分重视对病人的观察。在诊断的过程中，观看是第一位的，首要的。福柯说：“临床医学经常受到赞扬，因为它注重经验，主张朴实的观察，强调让事物自己显露给观察的目光，而不要用话语来干扰它们。”[11](p.12)余华前期创作的作品，都有一个冷静的叙述者，一个掌握了命运的权力具有超强操控能力的叙述者，这个叙述者的地位实际上是和医生重合的。这个叙述者冷冰冰的目光无处不在，以一种不容置疑的掌握了“真理”的方式注视着他的人物——这个世界上的患者。《现实一种》里有七个人物：祖母、山岗与山峰兄弟、山岗的妻子、山峰的妻子、山岗的儿子皮皮、山峰的襁褓中的儿子。孩子天性就存在着暴力倾向。四岁的皮皮使劲地扇襁褓中的堂弟耳光、卡堂弟的脖子，为了取乐。随后，他抱着堂弟走出屋门，无意中松开了手，堂弟摔死了。堂弟的父亲山峰为儿子复仇，逼着皮皮将堂弟流在地上的血舔干，然后将皮皮一脚踢死了。皮皮的父亲山岗私自巧设刑罚，让山峰在大笑中死去。山峰的妻子为了给丈夫复仇，不但把山岗送上了刑场，还将他的尸体捐献给几个不同科室的大夫，让他死后被肢解得七零八落。面对亲人的仇杀，小说采用的是一种冷漠地注视的叙述方式。与余华的其他小说一样，《现实一种》存在着一个清醒的叙述者，莫言称之为“清醒的说梦者”，冷漠地控制着他的人物。注视在小说中是全方位存在的。不仅众多人物之上有一个叙述者投下的注视的目光，人物之间也互相注视，“看”是决定一切的，“眼睛”是真理的来源：“在各种感觉和全部知识来源中，眼睛最能做到大智若愚，能够灵活地回复到其久远的无知状态。耳朵自有其偏好，手自有其痕迹和褶皱；眼睛与光有天然联系，因此只承受现在。真正使人能够恢复与童年的联系、重新接触到真理生生不息状态的，则是这种明澈、疏远、开放的纯朴目光。”[11](p.70)
余华对心理描写是排斥的，他以一个医生超常的冷静，只叙述眼睛所看到的人物的动作和现象，对人物的心理不作揭示：“我的心脏没有随着叙事跳动，全是眼睛里看到的”[12]，“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开”[13](p.92)。对于一个训练有素的医生来说，病人的心理活动是可以忽略不计的，用余华的话来说，即使面对最剧烈的心理活动，“心电图都测不出来”[7](p.85)。这难道不是一个医生的典型感觉吗？作为医生，对病人最要紧的是注视：“进行观察的目视是极其克制的：它是沉默的，没有任何表示”，“在临床医学的主题里，目视的纯粹性是与某种沉默紧密相联，因为只有沉默才能使他倾听。各种体系的饶舌话语必须住嘴：‘在病人床边，一切理论都会陷于沉默，甚至销声匿迹。’”[11](p.118)这种“观察的目视”，在余华小说中俯视皆是，余华80年代中后期的小说，都是从“注视”出发，带有强烈的视觉特征。“目视”往往或者集中在人物的受伤害部位，或者集中在人物反常的行为上，注视的目光看得最仔细的地方，是病态的，是鲜血和暴力，是非理性和疯狂，是精神层面的和肉体方面受到伤害的过程和不幸的后果，总之，“观察的注视”看到的是“病态”的人生图式化场景，它们构成了余华用文字为社会、人生、历史等等进行“诊断”的特殊方式。
下面一段是皮皮摔死堂弟后看到的：
而屋外榆树上已经没有鸟在跳跃，鸟已经飞走了。他看到水泥地开始泛出了白色，随即看到了堂弟，他的堂弟正舒展着四肢仰躺在地上。他走到近旁蹲下去推推他，堂弟没有动，接着他看到堂弟头部的水泥地上有一小摊血。他俯下身去察看，发现血是从脑袋里流出来的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞开放着。而后他看到有几只蚂蚁从四周快速爬了过来，爬到血上就不再动弹。只有一只蚂蚁绕过血爬到了他的头发上，沿着几根被血凝固的头发一直爬进了堂弟的脑袋，从那往外流血的地方爬了进去。这时，他才站了起来，茫然地朝四周望望，然后走回屋中。[14]
在这段文字中，“看”的动作统摄一切，目光缓慢而滞重，集中在事件的核心意象“鲜血”上，在这种迟缓、细致的“注视”下，现象本身吐露出意义来。这种缓慢而滞重的目光，充满了探究、深思、忧郁，却又果断、决然，像匕首一样锋利。这是余华小说中最常见的一种“注视”，一种带有医生问诊特色的目光。
在《一九八六年》中，从“文革”的历史深处走来的疯子，由于疯癫的自残举动，处在人们观看的中心，看客的冷漠和疯子的象征性表演，共同形成一种视觉的盛宴。余华在表现精神病人的臆想症时，虽然表现的是疯癫的想象，可是也追求十分鲜明的视觉效果，在对身体的狂欢化虐待、杀戮、肢解中，“注视”的眼睛是高高在上，一览无余的：
无边无际的人群正蜂拥而来，一把砍刀将他们的脑袋纷纷削上天去……破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷掉落下来，鲜血如阳光般四射。与此同时，一把闪闪发亮的锯子出现了，飞快地锯进了他们的腰部。那些无头的上身便纷纷滚落在地，在地上沉重地翻动起来。溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条……他看到半空中的头颅已经全部掉落在地上了，在地上铺了厚厚的一层，将那些身体和下肢掩埋了起来。而油锅里那些人体还在被炸上来。他伸出手开始在剥那些还在走来的人的皮了。就像撕下一张张贴在墙上的纸一样，发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音。被剥去皮后，他们身上的脂肪立刻鼓了出来，又耷拉了下去。他把手伸进肉中，将肋骨一根一根拔了出来，他们的身体立即朝前弯曲了下去……[15]
这是余华小说中另一种“注视”的类型。这一类型带有文本狂欢化效果。尤其是在叙述死亡、尸体解剖这一类的主题时，“注视”的目光一扫缓慢而滞重，变得欢畅而轻捷，带有节日狂欢的特征。这种“注视”已经脱离了医生问诊时的拘束和限制，由拘谨、呆板、僵硬，走向自由、欢欣、灵活，走向审美，走向艺术的境地。这种“注视”如有神助，所到之处，往往产生一种类似交响乐的混响效果，往往产生余华小说中最精彩的篇章。
医生在对病人进行诊断之时，“注视”病人的目光是不可阻挡，力排外在于预的：“这种目视避免做出任何可能的干预，避免做出任何试验性决定，而且也不修改对象……它没有施加任何干预，因为这种发生过程完全是事物本身处于原始沉默状态时所使用的语言句法。”[11](p.120)医生诊断的目光追求无碍的“穿透力”，一旦“注视”受到阻挡，他就会利用许多手段，去掉那些阻碍自己的目光的障碍。《现实一种》其实可以解读成“注视”是如此的神圣不可侵犯的，受到阻碍后会产生多么悲惨的后果，它甚至超越了伦理和亲情，凌驾于人类的一切规则之上。在小说中，四岁的皮皮一直在“注视”那场好像下了有一百年的雨，终于雨过天晴，皮皮抱着还是婴儿的堂弟走出了二楼的房间，他的目光始终在注视着雨过天晴后院子里的风景，沉重的堂弟成了他进一步“注视”的障碍，他就松开了手，于是感到“轻松自在”，可以放松地看风景了。正是这一松手，导致了堂弟坠楼而死。于是引发了家庭内部的连环报复性仇杀。家庭惨剧的起因，便是这一松手导致的。但是，“注视”的目光却由此得到了解放。从这个角度看，这篇小说仿佛是一个隐喻，有关目光受阻后的可怕后果的隐喻，在一连串的仇杀过程中，揭示出了深藏在人类意识深处的暴力、仇杀和嗜血的欲望。《一九八六年》中的疯子，受到了人群的围观，疯子的目光受到阻碍后，却是以一种想象性的惩罚的方式，在想象中将人群一一施以历史上曾有过的多种酷刑，残酷惩罚那些阻挡自己的目光的观众。
人物／患者、社会／医院模式
作为一个“清醒的说梦者”[3](p.212)，“注视”使余华保持了理性、客观、冷漠的医生式叙述，使他看到了人的病态的一面，看到了非常态的人生。具体说来，余华以一个职业医生的敏感，诊断出了人生、社会的如下“疾患”：
一、人物／患者模式。学过医的作家往往把他笔下的人物作为患者处理，这几乎是一个惯例。比如易卜生的《群鬼》中由于父亲生活不检，致使儿子患了先天性梅毒。出生于医学世家，在医院中长大的福楼拜，从医学的观察和实证出发，来刻画他的人物。鲁迅小说中的医学特点更为明显。他笔下的人物不仅仅是揭示出国民性在精神上的疾患，还详细描述人物的疾病征候：“小说《药》中通过小拴出场前的咳嗽和出场时的体形的描写，来表现他的肺结核体征；《明天》中通过宝儿带青的脸色、深度的呼吸、扇动的鼻翼和粘滑的汗珠，来突出他阴阳离决、阳气外脱的恶候。”[8](p.128)
由于余华的创作吸收了现代主义的创作手法，这使得他的描述并非像现实主义作家那样忠实地描述患者的症状，而是像卡夫卡那样，更多地借助象征的方式来表现。阅读余华早期的小说，还是能够看出里面的人物大都是带有患者的影子的。比如，《现实一种》的祖母，经常唠叨的是这样的话：
她折断了几根筷子，对两个儿媳说：“我夜里常常听到身体里有这种筷子被折断的声音。”……她继续说：“我知道那是骨头正一根一根断了。”[14]
祖母生活在自己行将死亡的幻觉中，这是一个幻想型的精神病患者——每天都听到死亡在身体里走动的声音。
在《河边的错误》中，疯子在河边接连杀人，并且每次都是把头颅割下来，将尸体埋入地下，在上面堆上一个坟包，把血淋淋的头颅摆在坟头上，摆成一个祭坛。法律在阻止这种疯癫面前无能为力，疯人院对此除了使用电击治疗以外，也无良策。为了阻止疯子的连环杀人举动，负责这件案子的刑警马哲开枪把疯子打死了。警察局长为了开脱马哲，让马哲假装疯癫，以逃脱故意杀人罪。马哲起初面对精神病医院医生的询问，表现得很正常，在一次次的询问中，马哲不胜其烦，反常地回答了医生提出的问题，结果被送进了疯人院。进监狱还是进疯人院面前，马哲是无可选择的，非此即彼。疯子杀了人因为疯癫而逍遥法外，正常人杀死疯子来伸张正义却被送进了疯人院，这是荒诞的，又是合理的，这就是现代文明的逻辑。马哲由一个正常人变成了一个患者，这本身就隐喻着现代人的另一个身份——患者身份。现实强行把你作为一个患者，那么你只能作为一个患者，这就是现代人生存的悖论或处境。
在《一九八六年》中，主人公是疯子。这是一个从历史深处走来的疯子，是一位在“文革”中被整得疯癫的教师，他在教书时研究过古代刑罚，尤其对酷刑颇有研究。他具有强烈的自虐倾向和幻想型虐待他人倾向。他在众人面前，将自己研究过的酷刑在自己身上一一施行，可谓鲜血淋漓，惨不忍睹。同时，他对周围的人在幻想中施行疯狂的想象性惩罚。小说中那些围观疯子自残的看客，其实在精神深处，同样也有着鲁迅所批判国民性的痼疾——麻木、健忘、嗜血、欺凌弱者。疯子身上，也有着历史失常后所表现出的混乱、血腥、残忍。疯子是“文革”的隐喻，疯子的表演带有那个时代特有的疯狂。在动乱过后，人们内心深处的痼疾并未随着时间的消失而消失，其实，这正是让我们深长思之的。
二、社会／医院模式。“一个病人只能在社会里治疗他的疾病”[11](p.94)。在学过医学的作家眼里，看社会的眼光难免不带上病理学的色彩。鲁迅、郭沫若等人，正是把社会作为医院来看待的：“数千年来以礼教自豪的堂堂中华，只不过是……一个庞大的医院。”五四作家们的启蒙话语，是落脚到将社会作为一个待唤醒、医治的基础上，社会／医院是同构的，将社会看作医院，才能再造“病人”，使“东亚病夫”成为“新人”。由于知识气候的变化，新时期的先锋作家余华的写作显然冲淡了五四时期的启蒙色彩，但还是属于社会／医院模式这一知识谱系，其知识类型已经由单纯的隐喻型转化为更为松散、复杂的现代形态。余华的小说不追求宏大叙事，某种程度上说是“非历史化”的，他的小说中的时间、地点，是现代意义上的时间、地点。如果说，小说发生的时间还有迹可循的话，如《一九八六年》表现的是“文革”过后的某个春天，那么，由地点组成的空间，往往是呈现封闭性的特征，和社会基本上是隔离开来的。这种封闭性让人看到医院的影子。而现代社会，医院与社会具有同构性：“现时社会是关闭社会或凝视社会。可以说，医院作为关—凝视空间，正是整个关闭—凝视社会的缩影。因此，医院与社会之间具有同构性。”⑥社会里，控制的目光无所不在，医院对病人的控制体现在“剥夺病人原有的社会身份”和“限制病人的活动”上。病人被医院界定为某一科室的某一具体疾病，“病人自己的衣服被拿走，换上一套睡衣；不管这套睡衣是病人自己的，还是医院的，穿睡衣作为病号服的简单事实就让人们把他们界定为病人，而且只能在医院得到认可的范围内活动”[16](p.239)。病人被分门别类分配到某一病房的某号病床，病床代号成为识别病人的最重要标志，病人的饮食、睡眠、活动、家属的探视都会受到限制，病人也就失去了自己原有的社会身份，成为了某种疾病的代号。在医院里，“被关注的个人与其说是病人，不如说是可无限繁殖的病理事实，在所有患类似疾病的病人身上都可以看到”[11](p.108)。《现实一种》将故事的空间局限在一个家庭内部，整个故事像一场杀人梦魇，尤其是故事的最后，场景转换到了刑场，山岗被枪决，而后被几个来自不同科室的医生欢畅地拿起解剖刀，各取所需。里面的人物，大都患上了同一种病症——嗜血的凶残。《河边的错误》故事发生在屡屡发生凶杀案的河边，《一九八六年》是叙述一个疯子在小镇上进行自残式刑罚表演的故事，《死亡叙述》故事发生地是在刑罚专家的房间里。这些故事发生的地点，很少看到时代的影子，仿佛生活在一个隔绝的空间里，人物之间关系十分简单。在有的作品里，如《世事如烟》中，余华干脆就用数字2、3、4、6、7代替人物，这些人物经历的世事笼罩在一层神秘的烟雾中，丛生着偶然性和命定的色彩，是非常态的，属于梦魇性质的。
三、病态的家庭关系。“家”是中国现当代文学反复书写的主题。家庭关系积淀着中国社会、文化的诸种因子。在现代性视野里，“家”早已失去了原先的超稳定性结构，变得支离破碎，成为观念冲突的核心。狂人式的反叛模式、父子冲突模式、阶级冲突模式等，可以说是其基本主题。但是，家很少像余华笔下那样呈现出极端的病态。《现实一种》的家已经失去了伦理学意义。虽然是一个三代聚居的大家庭，但是祖父去世，象征着古老的“父权”已经死去，祖母每天关注的是自己体内发出的骨头折断的声音，兄弟之间形同路人，家庭之中，没有友爱，夫妻之间经常拳脚相加，结果在连环的报复性仇杀中，一家人死去了四人，祖母也衰老死去。“家”在这里意味着血腥和仇杀，在现当代文学史上，很少有作家这么将“家”写得如此冷漠，血腥气，阴森可怖。余华小说中的“家”基本上是非常态的，可以说是病态的。其他的小说，虽然不如《现实一种》那么极端，但是也与当时的文坛中的“家”迥然不同。《一九八六年》中的疯子，本来有一个幸福的家，可是，“文革”使他的家破碎了，他成了疯子，整个小说写的就是他试图返家的过程。然而，家已经破碎，妻子再嫁他人，女儿也将他遗忘，他试图还家的举动，在妻子心中搅起的不是美好的回忆抑或自责，而是深深的恐惧。后来，疯子死了，妻子的惊恐消失，感到十分轻松。疯子从历史深处走来，死在了回家的路途中，尽管他和妻子近在咫尺，可是就是不能回家。在《河边的错误》一文中，幺四婆婆试图建立一个温馨家庭的努力化作了泡影，她自己也为此付出了生命代价。六十五岁的幺四婆婆突然决定要照顾疯子，和疯子住在一起，欢乐地忍受着疯子的虐待，不料被疯子用柴刀残酷地杀死了。在疯癫面前，家庭注定是要解体的。余华对家庭的这种不和谐性的强调，即使到了90年代，也没有发生很大变化。在《呼喊与细雨》中，主人公成长的家庭破碎不堪，父亲好色、虚荣，兄弟之间互相攻击，母亲弱小得可以忽略不计，他的成长缺少真正意义上的家庭之爱。《活着》也延续了这种非常态的家庭关系。家庭成员一个个相继死亡，生存虽然坚韧但是也很悲怆，这本身就是对家庭的生命力的讽刺。
四、暴力以及由此产生的血腥与死亡。在余华80年代中后期的创作中，暴力是其中最触目惊心的字眼，暴力成为叙事的原发性动力。暴力无处不在，就连人伦亲情都不能幸免。《现实一种》中发生在一个家庭内部的报复性仇杀，人性在一个封闭的空间里失去了伦理学意义，余华在表达一种抽象的人性处境，里面的人物溢出了常识的边界，变得“疯狂”，这是一个家族的疯狂个案。幼儿本身就有一种暴力倾向，祖母每天只是聆听自己体内骨头折断的声音，兄弟反目为仇，余华在这里表达了对人性的彻底的悲观。鲁迅在《狂人日记》中，以一个疯子的角度，对传统进行了激烈批判，但是还是没有忘记在文末发出“救救孩子”的呼吁。而余华在小说中着重强调的是：“孩子”的暴力倾向是天生的，是无可救药的。
历史身体化、死亡与身体叙事
身体是医学关注的焦点。清代医家章楠说：“儒者医国，医者治身”，“治国虽大，而保身犹先，无身，则谁为治”。[17](p.280)中医对身体极为重视，提高到与治国同等重要的地位。生病的身体，是医学治疗的对象，也是诞生医学知识的母体。医学本身就是有关身体的知识。在医生的“注视”下，身体里的疾病无处藏身，最终吐露为真理性的知识。身体也是现代哲学关注的焦点。自尼采开始，一切从身体出发，遭到贬抑的身体上升到主体的地位：“我完完全全是肉体，此外皆无，灵魂不过是肉体上的某物的称呼。”[18](p.27)福柯将尼采的身体概念又推进了一大步，他从身体出发构造了自己的社会理论，建立自己的谱系学：“社会，它的各种各样的实践内容和形式，它的各种各样的权力技术，它的各种各样的历史悲喜剧，都围绕着身体而展开角逐，都将身体作为一个焦点，都对身体进行精心的规划、设计和表现。身体成为各种权力的追逐目标，权力在试探它，挑逗它，控制它，生产它。正是对身体做的各种各样的规划过程中，权力的秘密、社会的秘密和历史的秘密昭然若揭。”[19](pp.18～19)
身体，也是当代中国作家所着力关注的。80年代中后期，随着思想解放潮流的汹涌，加在身体之上的各种束缚逐渐解除了，由“十七年”文学对身体的意识形态、阶级意识的关注，转向关注身体的性别，关注身体本身的欲望、秘密，寻找身体与文化、政治、社会的隐秘通道。身体，慢慢露出了真面目。围绕身体，一时间，爱情的缠绵、对异性的渴望、力比多、潜意识等成为作家反复书写的对象。性别意识的觉醒，催生了女性写作的兴盛，而当时最引人注目的，是以性欲为中心的感官文学的出现，并迅速蔓延开来。
值得注意的是，余华似乎有意避开了当时流行的身体写作，不是从性别的角度，也不是从政治的角度，而是另辟蹊径来写身体，这是一种医学的角度，又是一种哲学的角度，因此，身体这个词，在余华的写作中，具有特别的意义。在身体叙事方面，余华在当时显然占领了一个全新的高地，这也是余华之所以被指认为先锋写作的一个重要因素。
“注视”和“身体”是余华作品中两个最重要的关键词。可以说，“注视”是一把解剖刀，而刀子最终的落脚点是身体。余华笔下的身体，除了和医学所关切的身体相关之外，还更接近福柯所说的“肉体”的概念。“身体”是有主体意志的，是意识活跃的场所，而“肉体”则是消弭了主体意志，受到权力、知识的控制。[11](p.28)余华笔下的人物，有名有姓的并不多，有时以职业代替，如司机、算命先生、老中医，有时以数字代替，有时干脆称之为疯子、少年。对余华来说，性别、身份是无足轻重的，身体本身才是最重要的，其他只不过是身外之物，是可以忽略不计的。他的“身体叙事”着重展示的是集疯癫与历史于一体的身体（《一九八六年》）、被复仇欲望点燃的身体（《现实一种》）、被混乱的世界施暴的身体（《十八岁出门远行》），以及承受苦难的身体（《活着》）、不断通过向自己的身体索取（卖血）而获得生存的身体（《许三观卖血记》）……在现当代文学史上，很少有作家像余华这么关注身体，将身体置于叙事的核心地位，让身体如此承载着叙述的重量。
具体说来，余华小说中的“身体叙事”，可以剖析出如下几个层次——
首先，余华在一些文本的细部使用了许多带有医学特色的身体比喻，如：“他看到了那条像静脉一样的柏油公路”[14]，“阳光这时候还是鲜红的，不久就变成了肝炎那种黄色”[14]，“一大片金色的阳光猛然刺来，让他头晕眼花。但他没闭上眼睛，相反却是抬起了头。于是他看到了一颗辉煌的头颅，正在喷射着鲜血”[15]，“水泥路显得苍白无力，像一根新鲜的白骨横躺在那里。……他看到每隔不远就有两颗人头悬挂着，这些人头已经流尽了鲜血，也成了苍白。但他仔细瞧后，又觉得这些人头仿佛是路灯，他知道当四周黑暗起来后，它们会突然闪亮，那时候里面又充满流动的鲜血了”[15]，“后来他来到了河边，因为阳光的照射，河水显得又青又黄。他看到的仿佛是一股脓液在流淌，有几条船在上面飘着，像尸体似的在上面漂着。同时他注意到了那些柳树，柳树恍若垂下来的头发”[15]，“那时候天还没有亮，只是东方有一片红色正逗留在某一个山顶上，很像是嘴唇”[20]。余华的小说，由于摈弃了描写，很少使用比喻，他一旦使用，就很有特色。上面这些比喻，既带有医生的眼光，更是具有身体特色，是余华式的比喻。公路／静脉、电灯／头颅、河水／脓液、柳条／头发、朝霞／嘴唇，通过比喻，物质与风景进入了身体，统一到身体的某一部位，只有身体才是存在的中心，世界不过是身体的外化而已。
其次，与这些文本的细部比喻相比，余华小说中还隐含着更宏大的身体隐喻，那就是将历史身体化，身体与历史同构。“历史在某种意义上只能是身体的历史，历史将它的痕迹纷纷地铭写在身体上”，“身体刻写了历史的记忆，而历史则在摧毁和塑造身体”。[19]《一九八六年》里，那个“文革”中被整得疯癫的历史教师，走进了“文革”过后的某个春天。疯子是那段历史的化身，历史在疯子身上已经铭刻了可怕的记忆。疯子／癫狂的历史是一枚硬币的两面。疯子一次次自残，一次次在想象中对人群施以酷刑，其实，是在向健忘的人们展示那段历史对身体的规训与惩罚。在广场上施行刑罚，追求刑罚的广场效果，血腥、暴力，其实在那个动乱的年代难道不是最常见的吗？疯子令人发指的自残，其实一直是指向历史深处的：
他嘴里大喊一声：“劓！”然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。接着两条手臂有力地摆动了，每摆动一下他都要拼命地喊上一声：“劓！”钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了，不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声……鲜血此刻畅流而下了，不一会儿工夫，整个嘴唇和下巴都染得通红，胸膛上出现了无数歪曲交叉的血流，有几道流到了头发上，顺着发丝爬行而下，然后滴在水泥地上，像溅开来的火星……
……最后，他把钢锯搁在膝盖上，仰起脑袋朝四周看看，随即大喊一声：“剕！”皮肤在狂叫声里被锯开，被锯开的皮肤先是苍白地翻了出来，然后慢慢红润起来，接着血往外渗了。锯开皮肤后，锯齿又搁在骨头上了。他停住手，得意地笑了笑，然后双手优美地摆动起来了，沙沙声又响了起来……[15]
疯子在自己身上施行了墨、劓、剕、宫、凌迟五种酷刑。这个疯子，令我们想起鲁迅笔下那个清醒的狂人，他的血淋淋的自残表演，将癫狂历史的“吃人”行为，具体化为对身体最残酷的折磨。
余华的《往事与刑罚》显然也是将历史与对身体施予的刑罚结合在一起来叙述。这篇小说写于1989年，处在余华逐步摆脱自己叙述的血腥气的蜕变期。余华写作《一九八六年》是从侧面写“文革”，还未摆脱为题材而写作的影子，《往事与刑罚》则走向了更自由的写作。小说里的刑罚专家虽然没有疯癫，但是，显然是从“文革”时代走来的，险些在政治运动中被处决。刑罚专家举止乖戾，召集来陌生人，对陌生人说“我就是你的过去”。刑罚专家说服了陌生人，准备把陌生人腰斩，以便让陌生人实现和过去的四个日子汇合，可是刑罚专家发现自己实行不了这个刑罚了，自己已经衰老得不能一刀斩掉陌生人。于是，像卡夫卡的《在流放地》的结局一样，操纵杀人机器杀人的人自己却戏剧性地躺在了机器下面，刑罚专家自己以受绞刑的方式自缢身亡。在这篇小说里，历史上的某个日子，是身体的化身，是必须用酷刑祛除的噩梦：
刑罚专家让陌生人知道：他是怎样对一九五八年一月九日进行车裂的，他将一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一样纷纷扬扬。对一九六七年十二月一日，他施予宫刑，他割下了一九六七年十二月一日的两只睾丸……他用一把锈迹斑斑的钢锯，锯断了一九六零年八月七日的腰。最为难忘的是一九七一年九月二十七日，他在地上挖出一个大坑，将一九七一年九月二十七日埋入土中，只露出脑袋，由于泥土的压迫，血液在体内蜂拥而上。然后刑罚专家敲破脑袋，一根血柱顷刻出现。一九七一年九月二十七日的喷泉辉煌无比。[21]
刑罚与历史、与身体，就这么奇特地结合在一起。其中有暗示，有隐喻，有宿命，也有偶然与神秘，也许，与《一九八六年》相比，《往事与刑罚》是一个特别高明的写作，身体在里面赋予的意义是多维的，有更多的谜等着我们去破译。
需要说明的是，余华在90年代的写作仍然延续着将历史身体化的写法。如他的《活着》《许三观卖血记》。可是，他笔下的历史，如果说在80年代中后期只是回溯式的，是不在场的，那么，到了90年代，历史就以一种隆重的场面出场了。历史不再是过去的一个点，不只是存在于一个个枯燥的日期数字里，而是惊心动魄的正在进行式。身体也不再是那个充满血腥气、疯癫、失常、幽闭、僵硬、自虐的身体，不再是那个医院里的身体，带着手术台上的血腥和拒人以千里之外的来苏水味，90年代的身体则是坚韧、忍辱负重，充满了生活的酸甜苦辣、七情六欲，身体已经走出了封闭的医院，尽情体验着平民生活，80年代中后期作品中迟缓、滞重、刀子一般锋利的“注视”的目光也变得悲悯、柔软。尽管发生了这样的变化，身体与历史的关系却没有发生实质性的变化。《活着》中的富贵目睹亲人的一个个死去，曲折的历史和苦难的生活总要一个个身体来承受。《许三观卖血记》更是让我们惊异，它把人体的血液和艰难的生活连在了一起。许三观在自己的生存遇到困难的时候总是想到了将手伸向自己的身体，索要存活下去的本钱。饥饿、贫穷，要用血来滋养，这是一种身体的经济学。在饥饿面前，肉体由丰盈红润变得干瘪、羸弱。在小说的高潮部分，许三观在短短的三天时间里卖血四次，这像一项医学实验，本身就是在挑战身体承受力的极限。血液汩汩流进了生活深处，灌溉了我们称之为历史的田地，身体与历史就这样紧密地连在一起。
遗憾的是，余华的这种将历史身体化，无论是《一九八六年》展示身体受刑的残酷以及看客的麻木，还是《往事与刑罚》揭示往事，酷刑与身体之间的奇特的联系，虽然这是一种对“文革”那个非正常年代的象征式表达，但意蕴还显得很单薄，远没有鲁迅的《狂人日记》那么忧愤深广。《狂人日记》是指向整个封建时代的，象征的屋宇可谓宽阔无边，难以穷尽。再比如，《一九八六》显然受到了卡夫卡的《在流放地》的影响，《在流放地》对那个杀人机器的反复描写，对于身体在机器下面受刑的详尽叙述，较为丰富地隐喻了那个时代的本质方面，立体地透视出那个时代的特征，二者相比《一九八六》则肤浅得多。
再次，余华小说的身体叙事还体现为对死亡的不自觉的倾心与迷恋。余华小说中人物的死亡，密度之高，令人惊异。⑦而且，这种死亡绝大多数都是非正常死亡，大都是暴力所导致的。并且，不少死亡呈现仪式化倾向。《一九八六年》中，疯子在观众面前表演酷刑，经过好几次施刑，自己才死去。《现实一种》中，山岗设置了一个巧妙的刑罚，在山峰的脚底屡次抹上熬好的肉骨头汤，让小狗去舔，山峰在大笑中死去。《河边的错误》里，疯子每次杀人后，都要割下头颅，身体埋入坑内，堆上坟包，把头颅摆上去，摆成一个祭坛。《往事与刑罚》中的刑罚专家，将刑罚作为返回过去的通道，为了达到目的，可谓费尽了心机。
还有，余华用一种狂欢化的语言来描写死亡。在《现实一种》中，山岗被处决后，医生们争相切割山岗的尸体，以便进行移植来牟利，我们读到了这样的段落：
然后她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹一刀切进去，然后往下切，一直切到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。……那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。接着她拿起像宝剑一样的尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来……
……胸外科医生已经将肺取出来了，接下去他非常舒畅地切断了山岗的肺动脉和颈动脉，又切断了心脏主动脉，以及所有从心脏里出来的血管和神经。他切着的时候感到十分痛快。因为给活人做手术是他得小心翼翼地避开它们，给活人动手术他感到压抑。现在他大手大脚地干，干得兴高采烈。他对身旁的医生说：“我觉得自己是在挥霍。”这话使旁边的医生感到妙不可言。[14]
在余华小说中，死亡不仅仅意味着生命的终结、血腥和暴力，还有着超出死亡本身的更大的意义。自建国至80年代初期，文学描写了太多的因意识形态因素而导致的死亡，把死亡的面目单一化了，功利化了。余华呈现了人走向死亡的多种可能：人性中的暴力、偶然、宿命……在余华笔下，死亡是多解的，相互缠绕的，并非只有二元对立的两极。还死亡以本来面目，把死亡还给了死亡。这很可能是他为什么恐惧死亡还在一再地歌咏死亡、描写死亡的动力之一吧⑧。
自19世纪始，艺术一直在“不厌其烦地谈论死亡：戈雅笔下触目惊心的、显露肌肉的雕塑式死亡，德拉克罗瓦笔下火光中放荡的死亡，拉马丁笔下平静似水的死亡，波德莱尔笔下的死亡。应该认识到，生命完全实现给那种残忍的、化简的和已经让人无法忍受的知识的，而那种知识只是期待着生命死亡。目视包围、抚摸、切割和解剖着最带有个性的肉体，并查点着它的秘密咬痕。他就是那种专注的而非散漫的目视，它早已从死亡制高点宣判了生命”[11](p.193)。死亡，总是在获得一种形而上的意义。在死亡的背后，在死亡的另一面，有着生存的秘密、命运的秘密、人类文明的秘密，就像福柯所咏叹的：“死亡离开了古老的悲剧天堂，变成了人类抒情的核心：他的不可见的真理，他的可见的秘密。”[11](p.194)
余华对死亡的倾心与医学是息息相关的。在临床医学中，死亡的身体是诞生真理的场所。“死亡是复合式的，在时间上是分散的：它不是时间停顿并后退的一个绝对而特殊之点；与疾病本身一样，它有一种丰富的存在”，“正是在死亡之中，疾病和生命都说出自己的真实：特有的、不可简约的真实”[11](pp.159～164)。死亡成为知识的对象，在临床医学中比在艺术中获得了更为实质性的存在。“生命与死亡，如同秘密与真相，相互驱隔和缠绕，在生命中感知和观看死亡，死亡则是判决生命的高地”[22](p.89)。从死亡中，医学的目光看穿了疾病，重新塑造了生命。“死亡大概是语言事故中最本质的东西”[22](p.88)，“在现代文化中的个体经验是与死亡经验联系在一起的”[11](p.220)。余华让笔下的人物走向死亡，实际上是在走向生命，是向死而生：“从死亡中窥见生命，从变化中窥见不朽，从其笑容中窥见固定的骷髅式空间，在其最后时刻窥见无数生命攒动的某种相反时间的开始。”[11](p.193)在死亡面前，语言沉默不语，其深藏的意义像疾病一样，在“注视”中向我们洞开。死亡，是艺术的重要主题，更是医学的重要知识来源。
行文至此，我想起了《往事与刑罚》中的刑罚专家，他是那么迫切地给陌生人发电报，把陌生人招来，就是为了向陌生人描述死去之后与过去相遇是多么的诱人，让他在自己的腰斩酷刑中死去，以实现与过去的时间相遇。在80年代的知识气候里，在那个激情四射、注重试验和探索的文学的黄金时代，难道不是最适合我们在语言中平静地谈论死亡吗？
拒绝感情的介入，拒绝描写，只让眼睛睁开，在一个封闭的空间里，注视着被蠢动的暴力欲望、偶然性与宿命支配着的身体，这些盲目地走向死亡的身体，这些僵硬、机械、封闭、凶残、麻木、怪诞的身体，这些堪称是病理学个案的生病的身体。鲜血和死亡自然地裸露在语言中，死亡几乎占据了核心的位置。很少有作家把自己的从医的职业和小说的职业这么好地结合在一起。我喜欢80年代中后期的余华，在他身上还没有文人气，更多的是医生气，他的作品里有一种非常坚硬的东西，像匕首那样锋利，闪着寒光。90年代的余华变得悲悯、柔软，越来越像一个传统的文人了，尽管他在90年代以来获得了更多人的赞誉，但是就写作的生命力而言，我不知道这种变化是一种进步还是一种倒退。
收稿日期：2007-07-05
注释：
①余华这三年发表的作品主要有以下9篇：《第一宿舍》、《“威尼斯”的牙齿店》、《鸽子，鸽子》、《星星》、《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《甜甜的葡萄》、《男儿有泪不轻弹》、《老师》。
②这些作品有的是对“改革文学”的模仿，有的带有沈从文、汪曾祺京派小说的痕迹，里面往往透露出淡淡的伤感，是细腻而阴柔的，以抒情的调子为主，有着川端康成的影子。余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》一文中说到了川端康成的影响：“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有别的作家，直接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等少数几个多愁善感的作家。”见《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第193页。
③余华并不讳言对外国文学，特别是卡夫卡为代表的西方现代派文学的感激之情：“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。使我三年多的时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。”见《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第193页。
④只是到了90年代，在《活着》《许三观卖血记》等作品中，余华身上才逐渐摆脱了自己的医生气，有了些文人气，具有了一个作家心底特有的“柔软”：同情心和悲悯的情怀。而到了《兄弟》的问世，余华身上则有了世俗气和铜臭气。
⑤余华在一篇访谈录中说，他如果写不出作品来，还会去做牙医来谋生的。可见他对自己的医术还是很自信的。
⑥关闭意味着监禁、妥藏、闭门、杜门、围绕、包围、包含等内涵，必须在一定的空间内实施。参见《凝视之爱——福柯医学历史哲学论稿》，于奇智著，中央编译出版社2002年版，第66页。
⑦有人作了一个统计，早期余华作品中人物的死亡人数如下：
篇名
死亡总人数非正常死亡人数
死亡叙述
3 3
河边的错误 5 5
一九八六年 1 1
现实一种
5 5
难逃劫数
4 4
世事如烟
6 6
往事与刑罚 1 1
古典爱情
4 4
见洪治纲著《余华评传》，郑州大学出版社2005年版，第66页。
⑧余华曾经为自己对死亡的倾心感到不解和不满：“那个时候不知道为什么就不能摆脱自己一写小说就要杀人，必定里面有人死亡，最后是我自己都受不了了，晚上尽做这种梦，不是我在杀人就是别人来杀我。”见余华著《说话》，春风文艺出版社2002年版，第97页。