舞台上的“假定性”与“环境”，本文主要内容关键词为：假定性论文,环境论文,舞台上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、与生俱来的“法宝”
本世纪最伟大的戏剧导演之一莱因哈特曾写道：
我们是按照上帝的形象被创造出来的，我们身上具有某种类似上帝的创造性意志的东西。因此我们在艺术中用各种成分来重新创造整个世界，并且在创造世界的第一天，我们就按照我们自己的形象来创造人物，并把这种形象看作我们作品的荣冠。①
不过据《圣经》所说，人类是有“原罪”的，所以上帝在创造人的同时，也给了人与生俱来的种种不可解脱的困境和难题以作惩罚。
人所创造的戏剧艺术，自然也就会有与生俱来的困境和难题。
几百年前，生活在莎士比亚营造的《仲夏夜之梦》中的一群懵懵懂懂的工匠，忽然大发雅兴，他们想演一出关于爱情的悲剧，难题于是立刻出现了。首先，他们得“把月光搬进屋子里来”，因为“皮拉摩斯和提斯柏是在月亮底下相见的”，当然他们可以把“演戏的大厅上的一扇窗打开，月亮就会打窗子里照进来”，但是假如那个大厅不巧没有位置合适的窗子呢？或者碰巧那天正好没有月亮呢？他们还需要一堵墙，因为“皮拉摩斯和提斯柏是彼此凑着一条墙缝讲话的”，可是总不能在大厅里真的砌上一堵墙吧？我们可以把这“月光”和“墙”的难题称之为“环境危机”。不过，这看上去十分棘手的“环境危机”并没有对戏剧演出艺术构成真正的威胁。几乎在“月光”和“墙”的难题出现的同时，解决这个难题的办法也立刻被想出来了：“叫一个人一手拿着柴枝，一手举起灯笼，登场说他是假扮或是代表月亮”；“让什么人扮做墙头；让他身上涂着些灰泥粘土之类，表明他是墙头；让他把手指举成那个样儿，皮拉摩斯和提斯柏就可以在手指缝里低声谈话了”②。就像上帝在给人类以惩罚的同时也给了人类克服困境的勇气和能力一样，戏剧艺术在有着与生俱来的“环境危机”的同时，也拥有与生俱来的“转危为安”、“化险为夷”的“法宝”，那就是可以变“不可能”为“可能”甚至是“无所不能”的——“舞台假定性”。
七十年代末至八十年代末，即所谓“新时期”的“戏剧十年”，是中国戏剧界思想活跃、创造力解放的十年，也是“假定性”在舞台上大显身手的十年。西方现代各种戏剧流派被介绍进来，尤其是梅耶荷德、布莱希特的观念论说和创作实践引起了人们极大兴趣，戏剧演出中的“写实主义”独尊剧坛数十年的至高无上地位，受到了前所未有的严重挑战。无数的话剧导演们热衷于利用舞台假定性手段对演出中的时间和空间进行灵活处理，切割取舍、跳跃交错，进入梦境、外化幻想，乃至鬼魂穿墙而入（《屋外有热流》，苏乐慈导演）、死人与活人交流（《一个死者对生者的访问》，田成仁、吴晓江导演），更有茫茫宇宙的辽远星空（《魔方》，王晓鹰导演）、上古洪荒的火球腾跳（《野人》，林兆华导演）、唐山地震的天旋地转（《WM·我们》，王贵导演），加上各种各样的舞蹈化场面处理，包括《和氏璧》和《黑骏马》中那两次“生孩子”的舞台壮举……，所谓“环境危机”好像已经荡然无存，我们的戏剧似乎已经进入“随心所欲”的境界，我们似乎真的可以在舞台上“无所不能”了。
然而，是否这些就是“戏剧演出中的假定性”的奥秘和意义的全部？
二、以“假”当“真”的“契约”
《中国大百科全书》中的“假定性”条目这样写道：
美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“ycпoвнocтb”和动词“ycлoвцтbcя”（谈妥、约定）属同一词源，接近于中文“约定俗成”的词义，通译“假定性”……。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上，假定性乃是所有艺术固有的本质。
……③
撰写这一条目的戏剧理论家童道明在他的《戏剧笔记》中谈到“假定性”时曾引用了前苏联学者日丹的一段深入浅出的说明：
什么叫假定性？……有这样一种回答：“假定性”这是指艺术家和观众协商谈妥的契约，让大家都来相信“艺术”。这个回答并不奢望达到科学定义的无懈可击……，但它准确地抓住了假定性的“要点”和它的最基本的功能。④
所有的艺术创造都与其接受者订有这个“协商谈妥的契约”，故此所有的艺术本质上都具有“假定性”，戏剧艺术自然不例外，法国戏剧理论家萨赛对此有一条经常被引用的著名定义：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。⑤
谭霈生教授对这条定义作过进一步的解释：
萨赛给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”指的是“假定性”。它是一切艺术的本性。戏剧艺术在长期的发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式。如处理舞台空间的假定性方式等。“假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度唯一的限度是与观众之间的“约定俗成”……。⑥
由此可见，戏剧艺术的“假定性”实质上是戏剧演出与观众之间关于“真”和“假”的一个约定俗成的“契约”。演员在一个摆设齐全的“客厅”里寂然独坐，观众不认为自己可以凑上去与他交谈，因为他们有过那样的“契约”；演员优雅舒展地舞弄着一根马鞭，观众却认为他是在骑马疾行甚至是在征战沙场，也因为他们有过那样的“契约”。
在莎士比亚的《仲夏夜之梦》中，那几个演戏的工匠为了不使看戏的太太小姐们因剧中情人的自杀而太过悲伤或因台上出现狮子而担惊受怕，他们首先就想到了与观众“谈妥”一个“契约”：
波顿 给咱写一段开场诗，让这段开场诗大概这么说：咱们的剑是不会伤人的；实实在在皮拉摩斯并不真的把自己干掉了；顶好再那么声明一下，咱扮着皮拉摩斯的并不是皮拉摩斯，实在是织工波顿，这么一下她们就不会受惊了。
……
（还应该给狮子再写一段开场诗，说他并不是真狮子。）他的脸蛋的一半要露在狮子头颈的外边，他自己就该说着这样或者诸如此类的话：“……尊贵的太太小姐们，咱恳求你们，不用害怕，不用发抖；咱可以用生命给你们担保。要是你们想咱真是一头狮子，那咱才真是倒霉啦！不，咱完全不是这种东西；咱是跟别人一样的人，”这么着让他说出自己的名字来，明明白白地告诉她们，他是细工木匠斯纳格。
事实上并不需要在每次演出之前都对观众作一个声明，这个古老而永久有效的“契约”通常总是被默然认可并被忠实履行的。
观演之间如果没有这个“指假为真”、“以假当真”的“契约”，戏剧演出艺术就根本无法成立；而如果这个“契约”在执行过程中被忘却、被“撕毁”，戏剧演出就会遭到破坏，甚至造成“枪杀演员”那样“弄假成真”、“真假不分”的真正的“悲剧”。
最著名的“枪杀演员”事件是1909年在芝加哥某剧场上演《奥赛罗》时发生的：“当恶汉埃古向奥赛罗挑拨、诽谤他的夫人苔丝德梦娜不义，终于激起奥赛罗决心杀死无辜的妻子时，从观众席上，突然发出一声枪响，扮演埃古的名演员威廉·巴茨即刻倒毙在舞台上。不久，那个开枪者清醒过来，他用同一支手枪对准自己的太阳穴开了一枪，当场自杀身亡。……人们把射击者与被射击者埋葬在同一墓穴里，墓碑上刻着‘为了哀悼理想的演员与理想的观众’的碑文。”⑦
无独有偶，在1908年的意大利的剧场里，也发生过极其相似的事情，而这次事件却被戈登·克雷用来作了反例：“刚好在前几天，舞台上的写实主义再次证明了它的危险力量。据报导，‘在吕比科的一座剧院里，在演出《奥赛罗》的过程中，苔丝狄蒙娜被扼死时，一个人从观众席里站了起来，他的面孔因愤怒而发紫，他把一只左轮枪对准了奥赛罗。当他被解除武装后，他解释说，这是他生平第一次到剧场来，他看到一个妇女在他面前被杀害，他心里充满了骑士精神。’”戈登·克雷从中竟然得出如下结论：“写实主义是非法的吗？当发展到狂暴的地步时，它会被法则禁止吗？肯定无疑，它会被所有的审美法则所禁止。”⑧假如这位演员和这位观众也双双死去，戈登·克雷赠给他们的墓志铭大概会是：“最糟糕的演员与最糟糕的观众”。
一则剧坛轶事并不一定具有普遍意义，一段抒发感慨的碑文也不必非要经过严格的科学论证。但当要将它引入一种学术讨论甚至下一个学术结论时，就要对这事实的确切含义给予清晰的判断。戈登·克雷是否认真想过，观众丧失观剧心理而愤然袭击演员，这当真是由“舞台上的写实主义”所致吗？
众所周知，日本的歌舞伎是一种表演十分夸张、风格化程度很高且载歌载舞的戏剧演出，与中国的传统戏曲很相像，全然没有欧洲戏剧舞台上的那种用写实手法制造的“逼真”幻觉。但是在筱田矿造的《幕末百话》中，竟然也能看到观众怒而追杀歌舞伎演员的事情：“武士之子樱井过于迂腐，成天闷坐在家。一天朋友让他看戏散心。那天演出《天竺德兵卫》。当演到德兵卫弑杀老母八重时，孝顺的樱井脸色骤变，随即取出佩刀，‘你这可恶的东西，不思骨肉之情的天竺德兵卫！’说罢便杀上舞台。想要阻拦他的一名男观众，被他斩断手腕，当即死去。扮演德兵卫的市川市藏用空中杂技表现动作，逃了出去。樱井说：‘杀不了你，实在可恨’，于是想剖腹自尽，好不容易才止住了他。结果，据说经新门辰五郎斡旋，接济死者纹银百两，事态才算了结。”⑨
类似的事情在中国也曾有发生，差点造就出中国式的“理想的演员和理想的观众”：四十年代中的某解放区里，当剧团为部队演出《白毛女》时，一位战士“完全被悲愤仇恨的情绪控制，举起枪来瞄准了蹂躏喜儿的地主黄世仁，要不是班长手疾眼快，拨开了他的枪口，饰演黄世仁的演员就一命呜呼了。”⑩就当时解放区的演出条件来说，是不可能完整地营造出欧洲舞台上的那种“逼真”的生活幻觉的，况且《白毛女》并不是话剧而是歌剧，这本身已使台上的事情与现实生活有了一段更为明显的距离。
这样的例子还可以举出一些，其中有些不但没有“逼真”的幻觉布景，甚至连严格意义上的写实主义的表演也不见得有，但演员依然会遭到观众的袭击。出现这种意料之外的“观众参与”效果，当然有戏剧演出对观众情绪产生强烈的感染作为前提，也有这些观众的个人原因：如情绪状态不稳定、自己的情感经历被触动、甚或是精神健康有缺陷等。然而更深层的、也更具普遍意义的原因则是：这样的观众没有完全履行与演出达成的“契约”，或者说他们缺乏必要的观剧经验。
戈登·克雷所描述的那个见义勇为的“骑士”不是说“他是平生第一次到剧场来”吗？
那个名叫樱井的日本武干“过于迂腐，成天闷坐在家”，肯定也极少进剧场看戏。已已
还有那个十八世纪的英国农民，当扮演理查三世的演员在台上高呼“我的王位换一匹马！”时，他真地牵来了自己的小马。马丁·艾思林对此的看法是：“这个古老的轶事，说明了一个经验不足的观众，不能欣赏戏剧的魔力所依赖的假象和真实之间的微妙的平衡。”而同样是观看《奥赛罗》，马丁·艾思林认为：
我们这些在戏剧的欣赏上更有训练的人，实际上，是同时在两个方面得到乐趣：……我们为主人公的不幸深深地感动，可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了精神分裂症似的自言自语：“奥利弗的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。”(11)
这里所谓“更有训练的人”的“经验”，并不一定是指某人看戏次数的多少，它的实质意义是指人们以观众身份进入剧场时必须随带的能够接受、理解、适应演出中的“假象和真实之间的微妙的平衡”的心理准备。正是这种“心理准备”使演出和观赏之间共同建立了辨别生活与虚构、区分现实与假扮的尺度规则，也正是这种“心理准备”使每一出风格迥异的演出都能于无形之中在观众与演员之间达成相应的默契与共识。有时，演出的创造者们还会利用这种“心理准备”，故意诱使观众“参与”进戏剧演出。无论是意料之外的“观众参预”还是预谋之中的“观众参预”，首先是建立在戏剧演出对观众的情绪感染这一基础上的，事实证明一定的情绪感染所引起的共鸣，确有可能使观众观剧心理中的“内模仿”即“情感模仿”转变为“外模仿”即“行为模仿”。然而是否产生这样的结果，并不取决于“写实”或“非写实”的创作手段的采用，而是取决于观众是否以相应的“约定俗成”的眼光来看待戏剧演出，或者取决于戏剧演出创造者以什么样的“约定俗成”来暗示引导观众。
这也同时说明，舞台假定性是戏剧演出所不可或缺的。
三、“广义假定性”与“狭义假定性”
将“戏剧演出中的假定性”规定为“以假当真的约定俗成”，并没有完全解决“假定性”的概念界定问题。在萨赛的那段定义中，“使用一套约定俗成的东西”是“为了一些真实的事物在观众眼里逼真”并“给观众一种关于真实的幻觉”。如果“约定俗成”是指“假定”，而“约定俗成”的目的又是“逼真”，是为了制造“真实的幻觉”，那就意味着“假定”是为了“逼真”，这样一来“假定性”岂不就荒谬地等同于“逼真性”了？！
容易引起混乱的，就是这个“假定性”中的“真”。
戏剧艺术较之于其他门类的艺术，包括较之于其他的舞台演出艺术，它确实更容易产生“真实的幻觉”，或说它具有更大的趋向“逼真”的可能性。这是由戏剧艺术——严格地说是戏剧演出艺术的“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……摹仿方式是借人物的动作来表达”这一基本特质所决定的。正如马丁·艾思林所说：
戏剧不仅是人类的真实行为最具体的（即最少抽象的）艺术的模仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。……戏剧（演剧）作为游戏，作为扮演，是一种摹拟的动作；是对现实世界的模仿。在我们的剧场、电影里或在电视屏幕上所看到的戏剧，是一种精心制造的假象。可是同其他产生假象的艺术相比，戏剧（戏剧脚本的演出）有更大得多的真实成分。(12)
使戏剧演出艺术“有更大得多的真实成分”的更为直接的原因，是戏剧艺术同时将人自身既作为创作工具，又作为创作材料，而且还作为创作完成品。音乐家以乐器为创作工具，以音符为创作材料，以乐曲为创作完成品；雕塑家以刀、铲、凿为创作工具，以泥、木、石为创作材料，以形态各异的雕像为创作完成品……而戏剧演出呢？为了实现对人的有机行动的直接模仿，演员必须以自己的身体、嗓音为创作工具，以自己的动作、语言为创作材料，而且还要亲自、当众、全身心投入地表演以最后完成创作。这种集工具、材料、成品为一体的艺术创作，确实与它的接受者——观众的“距离”太接近了！
从“信息传播”的角度也会得出同样的结论。音乐传播艺术信息的方式是以流动的弦律影响人的听觉，雕塑传播艺术信息的方式是以静止的造型影响人的视觉。相比较而言，戏剧演出却以人类可能使用的几乎所有的交流方式向观众传递具有直接情绪感染效果的艺术信息：用人的姿态、人的语言、人的行为动作、人的相互交往、人的喜怒哀乐的表达、人的有机完整的生存形态……这与现实生活中人与人之间互换信息的方式也实在太相似了！
与歌剧、舞剧、戏曲等戏剧演出艺术相比，话剧在“逼真”这一点上又更胜一筹。歌剧用直抒情怀的歌唱夸大了人的语言表达，舞剧用规范抽象的舞姿美化了人的自然形态，戏曲则更是“载歌载舞”，且有表演程式隔在艺术与现实之间。即使与电影相比，话剧的“逼真”也有独到之处，电影虽然在每个镜头之中的造型可以达到照相般准确完整的对真实的记录，但它与观众之间的关系，却没有剧院里的那种当场、即时、双向、鲜活的交流。
难怪人们评判一个戏剧演出的好坏，常常要用“真实”与否做标准，也难怪总是有人对《奥赛罗》的“假戏真作”信以为真。
这种艺术成品与构成它的物质材料的形态同一性，这种艺术信息传播方式与生活信息传播方式的近似性，尤其是戏剧演出创作与接受的同时空进行和双向交流，的确使戏剧演出成为一种最能给人以“真实感”、最能让人产生“逼真”幻觉的舞台艺术。这是戏剧艺术的天性所致，不是人们对戏剧的误解，更不是人们强加给戏剧的。
这样一来，“假定性”的概念在内涵上就有自相矛盾之嫌，内涵与外延之间也似乎不相一致。若再强调“以假当真的约定俗成”中作为前提的“假”字，又会坠入“循环论证”的陷阱……
问题在于，亚理士多德所谓的“行动摹仿”，是针对戏剧区别于其他门类艺术的本质特性而言。同样是人的情感的表达，戏剧不用文学的语言叙述，不用美术的图象描绘，不用音乐的弦律构成，而是人自己以“我”的名义在虚设的情节中“身体力行”，而且亚理士多德认为戏剧具有诗的性质，它“模仿”的是“可能发生的事”，是“带有普遍性的事”，是“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事。”所以他所说戏剧的“行动模仿”是超越对具体对象的逼真性的模仿要求而具有普遍性涵义的。马丁·艾思林的戏剧“是一种摹拟的动作，是对现实世界的模仿”以及苏珊·朗格的“戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象”，是“再现人类的特征和人类的命运”的“以动作为形式的诗歌”(13)等论断，指的也都是这个意思，这与戏剧艺术乃至所有艺术都必不可少的“假定性”本质是不矛盾的。亚理士多德是在谈论艺术哲学，而不是在具体倡导某种将“模仿”具体化、绝对化的“写实主义”的演剧方法，况且亚理士多德戏剧理论的产生背景和论证依据即古希腊悲剧的演出，本身就绝无“写实主义”可言。但后人能将亚理士多德的“行动摹仿”理论引伸到演剧方法的层次中，并据此创作出与之相适应的且不乏成功之作的戏剧演出，说明戏剧艺术的“行动摹仿”性质的确包含有将演出艺术引向外部形态“逼真”的可能性，而且在相当长一段时间里，逼真幻觉的创造还被视为戏剧演出艺术的独特魅力之所在。但显而易见的历史事实是，“写实主义”远非戏剧演出艺术的全部，在舞台上严格遵循现实逻辑，将蕴涵于观赏心理中的“逼真”具体体现为外部形态的“逼真”，那只是戏剧演出艺术的创作方法之一，而更为多见的却是另一种创作方法——在“行动摹仿”中不求“逼真”，直言其“假”。
故此我认为，有必要将戏剧演出艺术的“假定性”概念做“广义”和“狭义”两个层次的划分。
所谓“广义假定性”，当指戏剧演出在美学意义上的本质特性。
梅耶荷德早在1935年就旗帜鲜明地指出：
一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。(14)
普希金也有一段常被引用的话：
现在人们还是把如同真的一样视为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。(15)
就连写实主义的代表人物，制造舞台幻觉的大师斯坦尼斯拉夫斯基，对于这一点也不加否认：
戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的并且不可能是别的。(16)
戏剧演出艺术的这个“广义假定性”本质，是明白无误、不可更改的，所以托夫斯托诺格夫才会说：
证明假定性是一般艺术所固有的，特别是戏剧这种艺术所必需的——这是多余之举。道理过于明显了。……(17)
而在演剧方法这个层面上，每个具体的戏剧演出创造，每个具体的演剧流派，对于如何理解、看待、处理戏剧的“假定性”本质，却可能有着南辕北辙的巨大差别：或是显露这个“假定性”，摆脱现实生活的逻辑制约，充分发挥演出和欣赏两方面的创造想象力，在与观众建立“约定俗成”的默契时直言其“假”；或是掩盖这个“假定性”，尽量利用戏剧演出让人产生“真实幻觉”的可能性，使演出从外部形态上趋于“逼真”，并在此基点上与观众签署“协约”。这意味着，在“广义假定性”这个本质特性之下，戏剧艺术的演出创造存在着两种可能性，即“狭义假定性”与“狭义逼真性”，或者说是戏剧演出艺术创造的“假定性手法”与“逼真性手法”。
作为戏剧本质特性的“广义假定性”无疑是绝对的，而作为演剧方法的“狭义假定性”和“狭义逼真性”，却是相对的、两极并存的。所以在舞台演出创造这个层面上对“假定性手法”的崇尚和追求，并不以否定“逼真性手法”的艺术价值为前提，反之亦然。
在萨赛的那则戏剧定义中，“约定俗成”被形容为“普遍或局部的、永恒或暂时的”，我理解这就是分别指“广义”的本质特性与“狭义”的演剧方法这两个层面的。
四、“假定性”的问题实质
普希金曾在《论人民戏剧》一文中写道：
在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。(18)
彼得·布鲁克则有一个著名而简洁的表达模式：
我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个舞台，这就足以构成一幕戏剧了。(19)
设定一个“情境”是为了在其中展开丰富复杂的“情感”，选取一个“空间”是为了给“人”的戏剧动作以支撑。我们也许可以这样认为：戏剧艺术在演出创造这个层面中的“假”与“真”，以内蕴而论是“情境的假定”和“情感的逼真”，从直观上看则是“时空的假定”和“人的逼真”。
彼得·布鲁克的“空间与人”的戏剧演出模式是可以展开和异变的，“时空的假定”可以被显露也可以被掩盖，“人的逼真”可以被强化也可以被破坏；两者的关系既可以“顺向”也可以“逆向”：可以将“时空的假定”加以掩盖，使其成为具有逼真幻觉的生活环境，并在其中进行写实风格的人物形象塑造；也可以在高度假定的时空结构中展开经过“假定”处理的变形、夸张、甚至怪异的戏剧行动；在高度假定的时空结构中同样可以展开保持着“逼真”本色的人物形象和人物行为；而在貌似“逼真”的时空环境中进行高度假定性的表演，也会获得意想不到的特殊效果。
对于“空间”与“人”两者关系的不同处理，包括对演员与角色，演员与观众、舞台与观众席等几组关系的不同处理，形成了不同演剧方法的主要区别标志。强调戏剧演出艺术的“真”，竭力用“逼真性手法”掩盖作为戏剧艺术本质特性的“广义假定性”，在舞台上制造幻觉性的物质环境和贴近生活的人物形象，努力令人物与环境、演员与角色均溶为一体，使观众通过感官的认同达到对演出所传达的情感内容的认同，是为“逼真”的一端；或是强调戏剧演出艺术的“假”，有意识地用“假定性的手法”削弱、改变甚至破除戏剧时空的环境性和人物形象的自然性，向观众显露“空间”与“人”之间非生活逻辑的关系和演员与角色之间的距离，使演出的情感蕴涵超出具体人物的具体行为而具有抽象、广泛的意义，是为“假定”的一端。
崇尚“逼真性手法”的人总是在掩盖戏剧时空的“假”上做功夫：“为使一堂布景能动人、真实并具有特色，首先应该按照可见的事物进行装置，无论是一个风景场面或是一间内室。如果是一间内室，应该在四面建造，有四堵墙；不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后将会消失。”(20)
弘扬“假定性手法”的人则常常要炫耀摒弃“写实”而给戏剧时空带来的巨大的自由度：“浮冰初融、安加拉断流、山崩地震、暴风骤雨……”还有《浮士德》中二十五个变换迅速的场景，“只有假定性手法，才能帮助我们把这些似乎最不可思议的东西搬上舞台。”(21)
崇尚“逼真性手法”的人必然会通过强化“真人”表演的“逼真的情感”来体现戏剧演出的魅力，斯坦尼斯拉夫斯基就曾自豪地说：“我们首先是为了自己而生活在舞台上，因为我们能在那里体验角色的情感，把这些情感传达给那些跟我们一起生活在舞台上的人们，而观众不过是偶然的目击者。”(22)“对于观众的活生生的人的机体来说，没有比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。”(23)
弘扬“假定性手法”的人有时竟然会为戏剧演出中“真人”的存在而伤脑筋。荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库就曾对此感到深深的困扰：“要是说戏剧中有什么妨碍我的话，那就是舞台上有血有肉的人的存在。”(24)戈登·克雷甚至下了“驱逐令”：“取消了演员，你也就取消了一种手段，而声名狼藉的舞台写实主义就是靠这种手段产生和兴旺起来的。再不会有一个活人使我们陷入到生活实际与艺术的联系之中……演员必须走，代替他的将是无生命的人物——我们可以把他称作超级傀儡……”(25)
两种不无偏颇的极端观点，分别从各自的角度抓住了戏剧演出艺术中“情境”与“情感”、“时空”与“人”这决定“真”与“假”的要害。而在这两个极端之间，更有着广阔的天地和巨大的可能性，于是，从写实主义到象征主义到表现主义到荒诞派，从斯坦尼斯拉夫斯基到梅耶荷德到布莱希特到彼得·布鲁克，舞台风格大相径庭的各种戏剧演出，都在这两个极端之间找到了自己相应的位置。
通过对戏剧演出中的“情境”与“情感”、“空间”与“人”的关系的不同理解、不同把握、不同追求，并将这种种理解、把握、追求付诸于自觉的舞台创作实践，便形成了千姿百态的戏剧演出艺术风格流派。而其内在机制，不仅在于建构何种性质的整体戏剧演出时空系统，还在于为“戏剧情境”确立什么样的假定意义，在于为“审美情感”划定什么样的抽象界线，更在于遵循什么样的戏剧演出创作的美学原则。
所以我认为，“戏剧演出中的假定性”的实质内容，从舞台直观上看，是处理“空间”（时空）与“人”的关系；从艺术目的上看，是处理“情境”与“情感”的关系；其间所反映的则是在戏剧演出创造中对不同美学原则的追求。
五、三十年前的一场争论
在1960年的前苏联《戏剧》杂志上，由该刊编辑部发起，展开了一场关于“舞台假定性”的激烈争论，争论的背景是苏联在时隔二十年之后开始为死于非命的戏剧大师梅耶荷德恢复名誉，并开始重新探讨评价他的艺术主张的内涵和价值。
争论的焦点人物之一，是梅耶荷德的嫡传弟子、莫斯科马雅柯夫斯基剧院总导演奥赫洛普科夫，他于1959年发表了他的著名论文《论假定性》。在此文中，奥赫洛普科夫以巨大的热情来宣扬他的老师毕生倡导的“假定性”并激烈抨击了所谓“爬行现实主义”：
对于演剧艺术的丰富无比的可能性的无知或“畏惧”，削弱或限制了戏剧艺术的力量，使现实生活中的许多新鲜事物甚至根本无法以其应有的规模、气魄和“戏剧”色彩淋漓尽致地表现出来，因为要表现这些新鲜事物，是需要剧作家、导演和美术家在艺术手段的领域里作出崭新的回答的。
要把现代的新鲜事物硬塞进平常的、普通的演出的框子里，常常是无能为力、白费力气、没有结果的。这些事物太新颖、太宏伟、太浪漫、太诗意了，它们粗壮的呼吸、广阔的步伐、新鲜的气息，与那种很容易装进小小的“三面墙式布景”并以平庸的“爬行”现实主义所固有的种种原始装备来表现的东西毫无相似之处。剧作家，或导演和舞台美术家，在这种情形下会感到心有余而力不足。譬如，他们想表现一个载人的小舟、或者一个泅水的人在暴风雨骤至的贝加尔湖上破浪前进的情景。然而在剧院里……难道能够把这种又有湖泊、又有湖上的小舟或泅水的人、又有浪涛和风暴的情景表现出来吗？办不到！(26)
奥赫洛普科夫接着描述了海明威的《老人与海》、拜伦的《天上地下》、莎士比亚的《暴风雨》和歌德的《浮士德》中的那些宏大、壮观、充满幻想色彩而且变换迅速的场景，并随之提出挑战：
让任何一个剧院或任何一个导演和美术家试试吧，看他能不能不用假定性手法解决舞台上的迁换和布景问题！(27)
奥赫洛普科夫由此得出他的结论：
只有假定性手法，才能帮助我们把这些似乎最不可思议的东西搬上舞台。……在浮冰初融、安加拉断流、山崩地震、暴风骤雨的时候，在大陆上，在深海里，在月球上，甚至是在某公共住宅的一个最小的房间里，我们都可以找到许多引人入胜、动人心弦的场面。没有任何东西是戏剧不能用它自己独有的手段来表现的。(28)（着重号为原作者所加）
可见，奥赫洛普科夫也把“舞台假定性”视为克服戏剧演出中的“环境危机”的无所不能的“法宝”。
这篇“假定性宣言”自然不会获得一致赞同，首先提出反驳意见的，是当时的列宁格勒高尔基大话剧院（现名圣彼得堡托夫斯托诺格夫大话剧院）总导演托夫斯托诺格夫，他在《戏剧》上发表了《致尼古拉·奥赫洛普科夫的公开信》：
为什么您这样热烈地提倡假定性呢？是因为别的手法不能把洪水、风暴、火灾、地震这样些自然灾害再现于舞台上吗？是因为不能把真正的轮船、火车、飞机搬上舞台吗？是因为不能表现《浮士德》第一部的整个二十五场戏吗？
得啦吧，尼古拉·巴甫洛维奇！难道目前这是重要的吗？难道戏剧的问题、现代艺术的问题在于这一类的“宇宙规模的”景象吗？而且什么时候、什么地方、什么时期戏剧曾经排斥过这些效果呢？有什么必要花费力气去证明，用形象化的、假定性的手法表现海洋，就一定比把真水装在台上更高明呢？
……火灾、风暴、水灾、沉船是否重要，要看它们是否有助于阐明人们的立场，“表明”人们隐秘的意图或本质而定。
……
只有那种剧本所要求的、通过演员来表现的、并与当前的时代、当前观众的心理完全相适应的假定性手法才是现实主义的。(29)
相对于奥赫洛普科夫的热情和激进，托夫斯托诺格夫站在更为稳妥的位置上，甚至暗含一点以“现实主义”否定“假定性”的味道。但实际上在托夫斯托诺格夫的创作实践中已开始出现了对“假定性手法”的运用，就在这封《公开信》发表的当年，托夫斯托诺格夫排演了阿尔布卓夫的《伊尔库茨克的故事》并轰动了苏联剧坛。演出充分利用剧本的假定性结构，大量使用诗化的舞台处理，把古希腊式的歌队作为未来人物在讲述自己过去的故事，于是舞台上就有了两个演区，两种时间，两种演员生活——规定情境中的“我”和思考着过去自己行为的“我”，两个部分可以建立直接联系，歌队和剧中人物可以直接交流，在“现在”的演区中，只有一些局部的写实布景以暗示环境，而在“未来”的演区的最高处，则始终有一架可被当场弹奏的大钢琴。托夫斯托诺格夫于1975年排演的《马的故事》更是把舞台假定性的魅力发挥到淋漓尽致的地步：布景由几块粗麻布组成，一会儿是马厩，一会儿是草原，一会儿是莫斯科的大街，一会儿又是跑马场的观众台，诗意化的舞台，在过去与现在之间，在马与人之间，为演出提供了充分的时间与空间的自由；演员则扮演着复杂的双重角色，一会儿是马，一会儿是人，一会儿模仿马的行为，一会儿塑造人的性格，他们运用大量的形体动作和造型，在马的形象里注入了人的情感，他们既向观众讲述马的故事，也向观众诉说人的命运。这个高度假定性的演出获得了巨大成功，至今仍被俄罗斯戏剧界视为经典之作。
而反过来看，奥赫洛普科夫似乎也不像托夫斯托诺格夫所说的那样不重视剧作的思想情感内容，只是“一般地”追求假定性的形式创造。他于1954年排演了风格独特的《哈姆莱特》，就成功地体现了思想和形象的高度融合。他在《〈哈姆莱特〉导演说明》中特别强调了“丹麦是个监狱”这一点：
这是一个由坚固的墙壁造成的监狱，……这里是多么高，多么黑！……很高，很高！可是又多么像地狱一般的黑暗！……这个监狱是戒备森严的！……这里是重门深锁！……这里有铁板的轰鸣声，铁轮的尖锐声，铁闩的摩擦声，我们面临着一个铁窗世界，铁网世界，在里面跳动着人的心。(30)
于是，他为《哈姆莱特》找到了“巨大而沉重的铁门”的演出形象。占满整个舞台框的大铁门，有着巨大的门环和突出的铁刺，再加上立体的猛兽图案和皇族家徽，给人以冷酷、阴森、恐怖的感觉。铁门十六个大格中的每一个都能分别打开，露出中世纪城堡的一些建筑局部，演员可以在其中表演，也可以下到铁门前的台唇上来表演，当两扇大门缓缓地推开时，一些大型戏剧场面，如王宫大厅的集会、戏中戏、葬礼、决斗等就在整个舞台上展开。空间造型形象的强烈形式感与戏剧内容紧紧扣合，使这台《哈姆莱特》在莎剧演出史中留下了重重的一笔。
以上的实例表明，奥赫洛普科夫和托夫斯托诺格夫在创作实践中都是“假定性手法”的钟情者，都在各自的导演创作中探求着“舞台假定性”的艺术魅力。可是在他们之间的理论争论中却显出某种与他们的创作实践不相符的东西。
统观《论假定性》一文，其中所有证明“舞台假定性”可以在戏剧演出中大有作为的例子，都和非同寻常的生活场景有关，暴风骤雨、燎原大火、山崩地震、大海、战场、月球……以及种种充满幻想且变换迅速的戏剧场面，而奥赫洛普科夫对所谓“爬行现实主义”的揶揄嘲笑，也是抓住其在生活场景设置上的贫乏无能：
剧作家们越来越厉害、越来越经常地把剧情“硬塞”进各种“内景”里，或是塞进一座“右侧边幕附近有门通向内室的花园”里。戏剧的惯常的“表现范围”通常也就到此为止了。(31)
但也许是出于论战的需要，出于尽量使论据具有显而易见、不容置疑的说服力的需要，奥赫洛普科夫在宣扬“假定性”的时候过于看重了它给戏剧演出的环境因素带来的活力，过于强调了它在外部戏剧情节赖以展开的环境空间的选取和设置上潜隐的巨大可能性，过于渲染了它能“解决舞台上的迁换和布景问题”，故此“能帮助我们把这些似乎最不可思议的东西搬上舞台”的诱惑力。尽管这与他创作实践并不完全相符，但他的文章却在无意之间明显表露出这样的倾向。而托夫斯托诺格夫的理论思维的定势则由于历史的原因无可避免地滞后于他的创造思维的活跃，因而使得他抓住了奥赫洛普科夫在文字表述上的失误大作文章。不过，如同奥赫洛普科夫在舞台假定性原则和语汇创造方面的历史贡献不可磨灭一样，托夫斯托诺格夫当年的诘问也并非全无启发性，他的否定将“假定性”仅仅作为扩展环境空间的形式手段的观点，也许会引导我们进一步探讨“假定性”作为导演创作手段的内部规律和审美特质，探讨其与剧作、演员、观众之间的关系，探讨如何真正使“假定性”能够成为传达演出的思想情感内容的更为有力的手段和进入人的精神世界深处的更为有效的途径。
六、中国戏剧舞台上的“环境误区”
在“新时期戏剧十年”中，写实主义演剧观“独领风骚数十年”的一统局面被打破，“假定性”在中国的话剧舞台上忽然焕发出压抑已久的创作活力，各种各样的舞台假定性处理出现在各种各样的戏剧演出中，尤其是对舞台上的空间和时间进行灵活处理，更是到了近乎“为所欲为”的地步。
然而，相当多的演出创造反映出一个共同的问题：“舞台假定性”被承认了，可是过去的那种封闭在物质环境中的时空概念并没有从根本上改变。看一看那时舞台上常见的“假定性”处理：
完整的写实性布景不见了，代之以“局部写实”的布景，被取消的那部分布景由想象来填补。
干脆只用一些中性的平台积木，辅之以装饰性的背景，并用写实的道具暗示环境，这样可使换景更灵活。
用灯光把舞台切割成若干部分，用以分别表示不同的地点，转换环境更加方便快捷。
遇有狂风大作，暴雨倾盆，或上山下水，坐车乘船，总之，如果剧情出现了写实手法难以表现的环境因素时，“假定性”更可大显身手，淋漓发挥，虚拟表演、形体动作再加上各种舞台手段，常常颇具观赏性。
还有一些“假定性”处理是以灯光变化作衔接，把人物的回忆、梦境、幻觉、想象等所谓主观的意识活动内容作为一段完整的戏剧场面直接展现在舞台上。但在多数情况下其间并没有显出应有的主观色彩和非写实性，它和人物所处的现实时空有着分明的界线，但性质却是相同的：都以现实生活的时空结构为参照，都依据现实生活的行为逻辑在其中活动。这就是说，此时舞台上出现的只是以人物“主观意识”为名义建构的另一层现实时空，此时的演出也只是在以人物“主观意识”为名义叙述着另一个现实时空所发生的实实在在的情节故事。
以上种种处理中所获得的舞台时空的“突破”并非全然没有意义，有些还可以说是精彩的，但这些“突破”显然都还只局限在剧情的外部环境中，“戏剧演出中的假定性”，似乎仅仅被理解成了扩展戏剧演出的环境时空的灵活便利、立竿见影的导演手法，有时甚至被更为功利地理解为“解决舞台上的迁换和布景问题”的实用性的舞台技巧，这些理解上的失误绝不是偶然的，其中有着演剧观念发展历史中的必然规律。
戏剧，从它出世的那天起，就随带着克服“环境危机”的法宝——“舞台假定性”。我写在本文第一节中说的这句话其实并不准确，应该说在戏剧演出艺术发展史的绝大部分时间里，所谓“环境问题”根本不成其为问题。
当埃德蒙·琼斯所描述的那个原始部落首领，在篝火旁为众土著模拟自己搏杀狮子的过程时……
当古希腊人在祀崇酒神的仪式中装扮成兜着羊皮的半人半羊神、烂醉如泥的阳物崇拜者、罩着白色尸衣的“死人”在祭台前欢歌狂舞时……
当埃斯库罗斯、索福克勒斯分别在希腊悲剧庞大的歌队前增加了第二个演员和第三个演员时……
当中世纪的宗教剧将上帝创世、耶稣降生、亚当夏娃被逐出伊甸园等《圣经》故事从教堂演到街头又演到广场时……
当莎士比亚在宫庭、内室、战场、街心、山林、大海之间编织着一个又一个悲剧、喜剧、历史剧时……
当歌德让《浮士德》将灵魂抵押给梅靡斯特以在感官享受和哲学思辩之间、在光明与黑暗之间、在善与恶之间寻找能令其驻足的至美瞬间时……
当易卜生令《培尔·金特》为保持自己的“本来面目”而花费一生漫游世界、出入山妖王国与魔鬼争论不休时……
“环境”，从来没有成为过“问题”。
不过，在另一些人眼里，“环境”已开始成了“问题”。“三一律”的始作俑者，十六世纪意大利文艺理论家卡斯特尔维特洛曾试图对戏剧的“环境问题”作出严格限制，而他的书斋中的论述到了十八世纪法国古典主义者手中竟然成了戏剧创作必须严格遵守的金科玉律。
及至十九世纪末，从左拉、安图昂到贝拉斯库，戏剧演出更是逐渐被引入由大量的生活细节组成的具体、凝固、封闭的写实空间。《仲夏夜之梦》中的那些工匠们要由人来装扮的那堵“墙”，安图昂却把它真的“砌”了起来：
为使一堂布景能动人、真实并具有特色，首先应该按照可见的事物进行装置，无论是一个风景场面或是一间内室。如果是一间内室，应该在四面建造，有四堵墙；不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后将会消失。(32)
有了这透明的“第四堵墙”，“环境问题”便达到了登峰造极的地步。
自然主义戏剧的辉煌很快就被它自身带来的巨大局限所遮掩，二十世纪初的戏剧革新家们如梅耶荷德、布莱希特等，重又祭起了“假定性”的法宝，而此时他们面临的首要问题就是“环境问题”，就是“打破三一律”、“拆除第四堵墙”的问题。
尽管大师们的艺术创造远远超出了“打破第四堵墙”的范畴，可是他们的追随者仍然常常把“打破第四堵墙”简单而直接地理解为、表述为、甚或在创作实践中体现为剧情的外部环境空间的扩展。这种现象的合理性在于，长期在写实主义戏剧的“三一律”、“第四堵墙”之下受到严格约束限制的人们，最渴望在吃过苦头的地方进行突破以获取心理上的补偿；相对于写实主义戏剧在处理剧情环境方面的捉襟见肘，游刃有余的“假定性”手法最容易在环境时空的重构中获得立竿见影的效果；在冲击“独尊写实”的正统观念，为“假定性”争取“合法地位”的论战中，这些也是最显而易见、最具说服效果、最能引起共鸣的论据。于是中国的大量戏剧工作者便也于无意之中产生了对“假定性”将“解决舞台上的迁换和布景问题”、“帮助我们把这些似乎最不可思议的东西搬上舞台”的诱人魅力的过分迷恋。而且我们不但在虽然合理但却不无偏颇的理论阐述中出现表述上的失误，更在虽然充满活力但却失之于浅的创作实践中使“戏剧演出中假定性”在中国的戏剧舞台上进入了一个真正的“误区”。
“新时期戏剧十年”已成了过去，可是中国戏剧至今仍没有完全走出这个“误区”，虽然有诸如《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《中国梦》、《蛾》、《死水微澜》等一些通过“假定性手法”的使用将戏剧演出引入更深层次的上乘之作，但同时也能随手拈来不少近年出现的仍在这个“误区”中打转的例子：
成都话剧院1991年演出的《沙漠美人》（温琼如导演），使用了许多“假定性”的场面处理来展现工人在沙漠环境中的生活和劳作，如在狂风沙暴中艰难行走，在恶劣气候下施工抢险等。还有一段用虚拟动作表演在水中嬉戏，可是当要洗衣服时，演员却在虚拟为“水”的台板上搓揉一件实实在在的衣服，这不但只是在处理外部环境，甚至连最小单元中的“约定俗成”规则都没有建立。
上海市文化局组织创作于1991年演出的《国门内外》（袁国英导演），首次将大屏幕投影电视作为主要创作手段搬上舞台。演出中大量利用了电视镜头不受环境局限的特点，在屏幕上表演“外景”戏以作台上的“室内”戏的补充和延伸，如台上是机场指挥室而屏上是机场停机坪，台上是家中客厅而屏上是门外街道，有时舞台和屏幕还可共同表现一个环境，利用舞台调度和“出画”“入画”技巧之间的配合，演员可以直接从台上“走入”屏幕再从屏幕“返回”舞台。可惜的是这些聪明智慧仅仅被用来扩展剧情环境。
北京军区战友话剧团1992年演出的《郝家村的故事》（王群、洪涛导演），剧中身为复员军人的男主角，为了凿山引水的工程顺利进行，不顾个人安危，冲进刚刚引爆过的山洞用衣服向外驱赶硝烟，这个动作被导演演绎成了一个庞大的舞蹈场面，浓墨重彩，十分煽情，可是这个“假定性”舞台处理的意义却并没有真正超越“在山洞里赶烟”这样一个具体环境中的具体行为。
辽宁人民艺术剧院1992年演出的《红红的月亮黑的雪》（刘家荣导演），剧中有许多利用“假定性”处理环境时空的例子，其中有一段女工洗澡，让人想起莫斯科塔干卡剧院演出的《这里的黎明静悄悄》中女兵洗澡的著名场面。那个“女兵洗澡”并不是剧中情节的必需部分，留比莫夫意在强调和平与战争之间、勃勃生机与残酷死亡之间仅半步之遥的距离，女性柔和优美的肌体却在暗示着她们将在钢铁、烈火和泥沼中的毁灭，这是全剧浓郁诗情的一段有机构成。《红红的月亮黑的雪》写的是莽莽荒原中的采油女工，本可以开掘出近似于《这里的黎明静悄悄》的诗意，可是这几个穿着肉色紧身衣“假装”洗澡的女工，却只是在用昏暗的灯光和似有似无的水蒸气所暗示的浴室环境中，继续着既定情节中的那些议论、争吵、误会和说服。
上海青年话剧团1992年演出的《情人》（赵屹鸥导演）将一出表现人对自身的欲望、情感、需求以及互相间关系的不能明辨、不能确定、不能把握而困惑惶恐的非写实主义戏剧，处理成了一个实在的环境中的一对实在的男女之间的一段实在的情感关系，演出空间也被造型具体、刻划精致的生活细节结构成明确固定的卧室、客厅、餐厅和阳台。可是当情境发生变化，同一个演员由妻子变成妓女、由丈夫变成嫖客时、或那张明白无误的长沙发忽然被当作守林人小屋中的木凳时，或忽然一反写实的表演方法改用击鼓来暗指男女作爱时，演出就显得干涩、生硬、勉强，观众的接受也是不甚了了、无所适从、尴尬为难。
……
自然主义戏剧建立了“第四堵墙”，自然主义戏剧之后要“打破”这“第四堵墙”，而在自然主义戏剧之前根本就不存在什么“第四堵墙”。戏剧演出艺术的发展必然要再次回复到那种自由境界，“环境”不再成为那么引人注目的“问题”，建立“第四堵墙”抑或打破“第四堵墙”都不再对戏剧演出具有“革命性”意义，戏剧演出中的“假定性手法”的意义自然也就超越了对剧情外部环境的处理。根据我自己的所见所闻，在梅耶荷德和布莱希特的故乡，俄罗斯和德国的当代戏剧演出就已经进入了这种境界，宏扬戏剧本质特性的“假定性手法”，在舞台上有着无可争议的合法位置，而逆反戏剧“假定性”本质的“逼真性手法”也在经过先为至尊后入冷宫的大起大落之后，最终取得恰到好处的一席之地，没有人会为剧情环境的封闭或开放而津津乐道，人们只关心能在舞台上展现什么、表达什么、如何丰富地展现、如何深刻地表达……
中国的戏剧演出艺术，要尽快地从整体上全面进入这种“不存在第四堵墙”的自由境界，首先要做的就是彻底走出“误区”，让“假定性手法”从根本上超越仅仅处理外部环境空间的小圈子，进而真正掌握“假定性”在舞台创作中的实质性规律。在戏剧演出中，以“假定性手段”结构的非生活化、非现实逻辑性的舞台时空体系，与追求逼真幻觉的“再现性”舞台时空系统相比显然有着更多的主观意味和表现性。但结构这个时空体系本身并不是目的，因为这个时空体系对于戏剧演出艺术所要表达的诗情哲理来说只是一个高度能动的承载体，它只是为最终达到对“审美情感”的“表现”提供一个形式框架或说提供某种可能性。由此而生成作为一种“符号象征”的感性形式的无可限量、“无所不能”的舞台语汇，其终极目的是表现深层心理中的情感活动。这其中的关键在于导演对于戏剧演出的“舞台假定性”的价值意义的深入理解，以及所制定的导演构思的完整程度。运用“假定性”的创作手段超越舞台上的环境限制，最终目的只是为了更强烈、更浓郁和更充分地传达演出的“哲理诗情”，只有舞台创造为这种“哲理诗情”构成了富于情绪感染力和视听冲击力的感性形式，“表现”的美学原则追求才能真正实现，“舞台假定性”也才由此而开始真正体现出它的无与伦比的艺术价值和妙不可言的艺术魅力。
注解：
①《西方名导演论导演与表演》，第130页。中国戏剧出版社1992年版。
②以上《仲夏夜之梦》的台词摘自《莎士比亚全集》（二）第319页。人民文学出版社1978年版，朱生豪译（下同）。
③《中国大百科全书》（戏剧卷），第189页。
④转引自童道明的《戏剧笔记》第105页。中国戏剧出版社1993年版。
⑤《古典文艺理论译丛》第十一册第257-258页。人民文学出版社1966年版。
⑥《中国大百科全书》（戏剧卷）第3页。
⑦艾·威尔逊等：《论观众》第329页。文化艺术出版社1986年版，李醒等译（下同）。
⑧戈登·克雷：《论剧场艺术》第195页。文化艺术出版社1986年版，李醒译。
⑨艾·威尔逊等：《论观众》第328页。
⑩高鉴：《戏剧的功能》，第38页。
(11)马丁·艾思林：《戏剧剖析》第87、88页。中国戏剧出版社1981年版，罗婉华译（下同）。
(12)马丁·艾思林：《戏剧剖析》第13页、第82页。
(13)苏珊·朗格：《情感与形式》第354、373、376页。中国社会科学出版社1986年版。
(14)《梅耶荷德谈话录》第232页。中国戏剧出版社1986年版。
(15)转引自童道明的《他山集》第95页。
(16)转引自高鉴的《戏剧的世界》第50页。知识出版社1990年版。
(17)《戏剧理论译文集》第九辑第323页。
(18)转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第27页。中国电影出版社1962年版。
(19)彼得·布鲁克：《空的空间》第3页。中国戏剧出版社1988年版。
(20)安托万：《在第四堵墙后面》，见《西方名导演论导演与表演》第21页，中国戏剧出版社1992年版。
(21)《戏剧理论译文集》第九辑第246页。
(22)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，第483页。
(23)斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》。转引自余秋雨的《戏剧理论史稿》第623页，上海文艺出版社1983年版。
(24)转引自高鉴的《戏剧的世界》第59页。中国戏剧出版社1990年版。
(25)戈登·克雷《论剧场艺术》第172页。文化艺术出版社1986年版。
(26)《戏剧理论译文集》第九辑第238页。
(27)《戏剧理论译文集》第九辑第243页。
(28)《戏剧理论译文集》第九辑第246-247页。
(29)《戏剧理论译文集》第九辑第323-327页。
(30)《戏剧理论译文集》第三辑第169-194页。中国戏剧出版社1957年版。
(31)《戏剧理论译文集》第九辑第241页。
(32)《西方名导演论导演与表演》第21页。中国戏剧出版社1992年版。