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中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)03-0042-11
一、电影的“悬念依赖”
对于电影而言，尤其是叙事类影片，悬念设置可以说是司空见惯，观众对观看过程中的悬念体验也早已习以为常。也许正因为这样，美国剧作家威·路特不满意仅仅“把可怕的哥特故事、凶残的谋杀案件和其他让人毛骨悚然的富有戏剧性的事件叫做悬念故事”，在他看来，“几乎所有的故事都是悬念故事”。[1]171
可以说，威·路特的看法代表着人们有关电影悬念的常识，我们可以将之概述为下面三个要点：其一，悬念与故事密不可分：故事离不开悬念，悬念也无法自足于故事之外。其二，悬念在戏剧性事件中的体现最为典型。戏剧性事件的叙述要求叙述者不仅能够将故事中所积蓄的叙事动力充分展开，而且能够有效地控制其展开的时间、程度及其前进的方向。威·路特将这种叙事动能比喻为“炸弹”，“从广义上讲，他埋下了一颗炸弹，这颗炸弹可能是物质的，也可能是感情的，然后把它留到最后爆炸。这样，他把戏剧中的能量释放出来，这种能量就是悬念。”[1]172其三，危险性的事件最容易产生悬念，悬念往往与可怕、凶残、毛骨悚然等性质有关。
那么，大部分故事为什么要依赖悬念？从叙事的角度看，悬念是一种推动故事展开的动能，但从最直接的功能来看，悬念是维持读者(观众)阅读(观看)兴趣的重要手段。任何叙事都具有一定的长度，而读者和观众的注意力则是相对有限的，“根据现代动力心理学的研究，常人将注意力完全集中于一件事，专心致志地介入其中的最长单位是十一秒，超过这个时间就需要主体采取强制措施。这种强制对篇幅较短的作品自然不成问题，但在阅读篇幅较长的作品时则是个障碍，因为过多的强制会使心理产生疲劳”。[2]因此，如何克服读者(观众)关注度短暂的缺陷，让他们爱不释手、沉迷其中，便成为作家和导演绞尽脑汁要解决的事情。悬念的设置和营造便是其中最为重要的手段之一。正如狄德罗所说，任何戏剧都要注意兴趣和惊奇因素。所谓兴趣，就是“尽早把结局揭示出来，让观众不间断地处于悬念之中，期待着将揭开人物谜团的光明——他们一直在做什么，他们是什么”。他还认为：“对内容一无所知，心中充满迷惑，只能激起观众的好奇；而观众已知的、并不停地期盼的事情更能使他们心烦并打动他们。”[3]雷蒙-凯南在《虚构叙述作品》中提出的问题也是：“本文如何吸引读者继续阅读？”其答案就是悬念——“叙事本文巧妙地使读者一直怀着‘到后面一切都会明白’的希望，并以各种微妙的方式暗示：‘妙处在后头，现在还不能搁下不读’，从而激发读者的兴趣、好奇心或悬念。”[4]14
那么，什么是兴趣呢？从心理学角度来看，兴趣是指人对事物的一种特殊的认知倾向，如果人对某事某物产生了深厚的兴趣，便会自觉地形成对该事物的长期而持续的关注，由此兴趣便成为人们认识事物、探究规律的心理动力。如果产生了兴趣，人便会注意力高度集中，自觉排除各种干扰而投入其中；而如果一旦失去了兴趣，人的注意力便会分散，即使没有外界的干扰因素，人也会开小差。在文学阅读和电影观影中，兴趣会对读者和观众产生相当重要的影响。因此，对读者、观众兴趣的调动便成为作家和导演必须考虑并予以解决的问题。读者和观众兴趣的激发和维持在现代社会甚至上升到经济的层面，成为支撑文化工业生产和再生产的原动力。1977年，高德哈巴提出了“注意力经济”的概念，将这种心理素质所潜藏的商品属性充分挖掘出来。从心理学角度看，注意力(所谓“兴趣”的特征正在于注意力的持续性和稳定性)具有对行动的引导功能，而这一行动从艺术欣赏的角度来说，就是持续的阅读或观看，而从商品消费的角度来说，正是消费和金钱。因此，注意力经济的目标就是千方百计地吸引消费者(文化工业的消费者即是文学艺术的读者和观众)尽可能多的注意力。
最近，美国艾默里大学格雷戈里·伯恩斯研究发现人真正追求的是满足感，满足体现为对未来不确定感的追求和得到，他通过实验发现，这种满足感与大脑释放的多巴胺有关，而新奇感则是使大脑产生多巴胺的要素。这项研究成果为我们提供了悬念是维持观众观看兴趣的重要手段的科学依据，文本中的不确定情境所引发的悬念以及最终悬念的解开正好满足了观众对满足感的需求，而各种各样的悬念所带来的新奇感促使大脑产生更多的多巴胺，从而提升了这种满足感。[5]
电影悬念与观众的伦理诉求也有着密切的关联。与悬念有密切关系的兴趣绝对不仅仅是一种抽象的心理情绪反应，其本身负载着深厚的文化内涵，其突出的表现就是，观众对故事的态度中包含着或明或隐的伦理诉求。亚里士多德界定悲剧时特别指出悲剧的功能在于“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，即指出了故事与伦理之间密不可分的联系。正如曲春景所说的：“故事是人生的储备。在深层心理上，人们对故事的本源性需求是一种伦理需求、一种由交往实践产生的焦虑心理转化而来的求知欲，即：渴望了解那些与命运相关的交往方式和交往行为所产生的后果；人物的各种命运成为化解焦虑满足未知欲的最好答案。……故事的娱乐性正来自于观众对主人公命运的深切关注，对他接下来行为的迫切了解：他将会怎么办？他会采用什么态度和行为？故事的悬念即建立在观众对主人公处境的怜悯和恐惧之上。故事的快感是观众的怜悯和恐惧之情得到渲泄后心理上获得的一种平衡。”[6]诺埃尔·卡罗尔则直接把悬念和道德联系在一起，认为当读者或观众或多或少直觉地估计到局势出现了一种非常可能的但道德上非常不愿意的结果时，比如坏人可能成功或好人可能失败时，就能感到强烈的悬念感。
当然，故事中的悬念不仅仅能够引起人们的怜悯和恐惧或人们对好人和坏人的命运关注，其伦理指向也不全然是负面的。正如在相声、小品中也有诸如“抖包袱”、“扑空”等营造悬念的技巧一样，悬念的伦理价值是多个层面的。布斯在《小说修辞学》把小说中使我们感兴趣的、因而可以通过操纵技巧来获得的价值大致分为三类：“(1)认知的或认识的：我们具有或可以被动地具有对‘事实’、真实的解释、真实的理由、真实的本源、真实的动因，或对关于生活本身的真实的强烈认知好奇心。(2)性质的：我们具有或可以被动地具有要看的某种完成的型式或形式的、或体验某种性质的进一步发展的强烈愿望。(3)实践的：我们具有、或可以被动地具有希望我们爱或恨、赞扬或讨厌的人们成功或失败的强烈愿望；或者说可以被动地希望或害怕人物性质的变化。”[7]这三类大体涵盖了程度不一、方向不同的故事悬念所激发起的读者和观众的兴趣的价值取向。
由于电影媒介具有不同于传统视觉艺术的观看机制，受制于电影机器，形成了“场地限制”、“被动观看”(图像流控制了视线移动)、“一次性消费”(“重看或回放限制”)、“震惊体验”(“灵韵消失”)等诸多特点，这一切深刻地影响了电影艺术的叙事活动。其中尤为突出的是依赖悬念激发与维持观众的观影兴趣。那么，究竟什么是电影悬念？它与其他虚构叙事艺术悬念有没有本质区别？
二、何为悬念
悬念并不是电影所特有的现象，它几乎涉及所有虚构类叙事艺术，因而对电影悬念的界定和理解是与其他叙事性艺术中的悬念问题紧密相联的。
关于“悬念”一词的含义，无论是《辞海》还是《现代汉语词典》都解释为“欣赏戏剧、电影或其他文艺作品时的一种心理活动，即关切故事发展和人物命运的紧张心情。作家和导演为体现作品中的矛盾冲突，在处理情节结构时常用各种手法引起观众或读者的悬念，以加强作品的思想和艺术感染力”。[8]显然，这里的“悬念”指的是读者或观众接受虚构作品(戏剧、电影等)时的一种情感反应。“悬念”在英语中的对应词是“suspense”，词典上的含义有三种：(1)apprehension about what is going to happen;(2)an uncertain cognitive state;(3)excited anticipation of an approaching climax。这些含义虽未指明“悬念”(suspense)这种心理活动是由虚构作品还是现实生活引起的，但可以看出与我们对“悬念”的理解是基本一致的。
在虚构叙事作品范围内，悬念强调的是读者、观众或听众在阅读、观看或聆听虚构叙事性文本过程中产生的一种心理活动。国内对于这种心理活动的描述和解释比较有代表性的研究者是范培松，他的《悬念的技巧》(花城出版社1988年出版)被誉为“我国第一本系统探索悬念奥秘的专著”。该书指出悬念有两个含义，即从读者阅读接受心理来看，悬念是一系列复杂的心理活动，从作者创作的表现角度看，悬念是叙述的手段和技巧。这种理解是对前人研究的总结和概括，也是当前国内研究者对悬念的普遍看法。不过，这种对悬念的解释还仅仅是一种描述，对悬念所涉及的许多问题都还没有充分展开。
(一)悬念究竟是什么样的心理活动
有着“悬念大师”美誉的希区柯克在与法国新浪潮导演特吕弗的对话中，用一个有关炸弹的比喻形象地区分了悬念和惊奇。[9]54通过希区柯克的描述，我们得知悬念与观众对人物的担心有关，观众对当下情势的了解是悬念产生的一个重要前提，悬念的产生离不开观众的参与，而让观众参与到影片中的有效手法就是尽量向观众提供信息，观众比人物获知的信息多以及比人物知道要早是悬念的基本原理。据此，希区柯克区分了惊奇和悬念，惊奇就是在观众不知情的情况下感到震惊，悬念则是观众完全知道情势但剧中人并不知道从而使观众为之提心吊胆。但这只是悬念产生的途径，悬念到底是什么希区柯克并没有明确的表述。但我们可以通过有关描述获知希区柯克对悬念的理解。在希区柯克与特吕弗的对话中，关于悬念除了这段“炸弹比喻”外，希区柯克还说到，“例如，在Whodunit中，并没有悬念，但有一种头脑产生的疑问。‘谁干的’引起一种不带激动的好奇；然而，激动是悬念所必需的成分”，那么，在希区柯克看来，悬念并不是单纯的疑问，而是带有情感的疑问(该书的英译本使用的是emotion，中文译本中译为“激动”，笔者认为“情感”更接近希区柯克的原义)，如果观众只有疑问而没有激动那只能称为神秘，并认为“神秘很少是一种悬念”。当然，判断或把握一个疑问是否具有情感仅以观众知晓的信息比人物多为准则未免有点简单草率，悬念和惊奇、神秘的区别是否仅如希区柯克所说尚无定论，但希区柯克指出了悬念的本质属性是一种情感反应，这种情感反应可以用“带有感情的疑问”来界定。
如果说希区柯克在电影实践中总结出的悬念概念是通俗的、经验性的，那么美国电影理论家诺埃尔·卡罗尔则提出了悬念的学理性概念。卡罗尔最早在《关于电影悬念的理论》(Toward a Theory of Film Suspense)一文中认为，“当一个结构完美的问题——它有若干针锋相对的可供选择的答案——从叙事中浮现出来并要求一个回答场面时，悬念就产生了。悬念就是回答场面从互相竞争的可能后果中最后选定其中之一以前所处的状态”，卡罗尔这里指出了悬念是人们面对一个有若干针锋相对的可供选择的答案的问题未解决之前的一种心理状态。在近作《悬念的悖论》中，卡罗尔对自己以前的有关悬念理论的文章进行了精炼和修正，“一般来说，悬念是一种情感状态，它是在与人们密切相关结果不确定的情境中产生的一种情感反应。不确定和关注是悬念的必要条件或形式标准”，卡罗尔在这里明确了悬念这种情感反应是由人们对所关注的有关事物结果的不确定所引起的，具体来说，作为对虚构作品的一种反应的悬念通常是：(1)关于事件发展过程的叙述的情感伴随物；(2)这种事件的发展过程指向逻辑上对立的两个结果；(3)其对立变得突出(达到吸引观众注意力的程度)；并且(4)这两个结果中的一个在道德上是正义的，但是却是不可能的(尽管是可变的)或至少不比另一个更具有可能性；同时(5)另外一个结果在道德上是不正义的或邪恶的，但是却是可能的。[10]415
就像他自己所说的，这个公式当然适合悬念的一般情况，而且这种分析也非常符合心理学家奥尔托尼、克洛里和柯林斯的悬念定义，但这个定义却与我们对悬念的常识和经验有些差异，比如，他认为侦探故事与制造悬念的虚构作品都属于同一类事物——称之为具有不确定性的虚构作品，但两者是不同的，在侦探故事里，我们不确定的是过去发生的事，对于悬念小说来说，我们则不确定将要发生的事。那么，按照卡罗尔的说法，悬念在时间上只指向未来，过去发生的不确定的事就不能产生悬念了。且不说虚构叙事文本中的时间与现实时间的不同，仅讨论虚构叙事文本中的时间我们就要区分叙述时间、故事时间等，过去、现在、未来究竟指的是哪一种时间里的呢？对于一般读者或观众而言，不确定的事不管是过去发生的还是将要发生的都能让人产生悬念感。再比如说，卡罗尔修正了原来自己关于悬念事件具有若干针锋相对的可供选择的答案这一论断，认为悬念事件只有两个逻辑上对立的结果，尽管这种看法与阿尔顿·洛克尔在《电影与悬念》一书中对悬念的理解相一致，①人物是生还是死，是成功还是失败，这种二元对立的情境确实能让人产生强烈的悬念感，但读者或观众对于那些有多种可能性的情境所产生的情感反应又如何命名呢？对此，我们的态度是需要理论同时也尊重常识和经验。
无论是希区柯克还是卡罗尔，他们都承认悬念是观众或读者的一种情感反应，这种情感反应源于人们对所关注事物的不确定，我们认为，这种理解可以视为广义的悬念概念。诚如卡罗尔所说，“从概念上看，悬念必然伴有不确定性。不确定性是悬念的必要条件”，这种不确定性使读者或观众心生疑惑，而对人物或事件的关注，也就是希区柯克所说的情感迫使读者或观众想知道接下来怎么样或最终的结果。戏剧理论家乔治·贝克认为：“所谓悬念，就是兴趣之不断地向前紧张和欲知后事如何的迫切要求。无论是观众对下文毫无所知，但急于探其究竟；或是对下文作了一些揣测，但愿使其明确；甚或是已经感到咄咄逼人，对那即将出场的紧张场面怀着恐惧，在这些不同的情况下，观众都可谓处于悬念之中，因为不管他愿意不愿意，他的兴趣都非向前冲不可。”[11]这里的兴趣，我们可以理解为人们对不确定性的追求。事物的不确定性，我们可以理解为最终结果的不确定，也可是过程的不确定，在时间上既可指向未来，也可指向过去，悬念事件为我们提供的答案可以是两个，也可以是多个。卡罗尔所谓的事件的发展过程只可能有两种彼此之间在逻辑上是矛盾的结果，我们不妨认为是最典型的悬念，或者称为经典悬念。
关注是悬念的另一必要条件或标准。如果我们对片中人物毫不关心，那么他是生是死都无法引起我们的悬念心理。希区柯克使用的词是“emotion”(情感或激动)，这种情感可以是“由年轻人会不会被一个女人接受的期望引起的”，也可能是“在炸弹到特定时刻爆炸这种经典性的情势下，激动是恐惧，是为某人担心”。[9]53但由于希区柯克的电影通常以谋杀、犯罪、病态心理等为题材，在让观众产生强烈的悬念感时伴随着惊悚、恐惧等心理反应，结果造成了人们对悬念的不少误会，如尽管希区柯克本人曾以《水性杨花》中一场女电话接线员的悬念为例进行澄清，人们依然还总是把悬念与恐惧、担心、焦虑、忧愁等这些负面情感相连。关注既可引起恐惧、焦虑等这些负情感，也可引起期望的正面情感，这与我们的悬念体验以及学者研究相符合，如心理学家奥尔托尼、克洛里和柯林斯认为，“悬念涉及一种希望的情感和一种恐惧的情感，以及一种不确定的认知状态”。[10]415查·德里也认为，“悬念并非与下面将发生什么这个含糊的问题有关，而是与对某个具体行动可能发生的期望有关”。[12]因此，从悬念心理性质或者悬念的情感向度角度，我们可以将悬念区分为两种类型：“正情感悬念”和“负情感悬念”。
(二)悬念究竟是怎样的叙事手法
将悬念视为手段和技巧的含义几乎成了大家对悬念的共识，如悬念在我国文艺创作领域直接被视为“作者在文中预先设置的能引起读者兴味、关切、焦虑并急于知道底细的情境，俗称‘扣子’，‘关子’，为叙事的重要技法之一。是情节关键处打上一个‘扭结’，是人物命运攸关处布置的一个‘谜团’，或为导向重大结局的‘导火索’”。[13]其实，把悬念视为吸引读者的一种手段，是构成情节的重要元素，也即一种技巧由来已久，对这种技巧的论述最早可追溯至亚里士多德的《诗学》，其所分析的史诗剧里的“惊奇”、“发现”、“突转”均是营造悬念效果的手段。我国明末清初著名戏曲家李渔在《闲情偶寄》“词曲部”的“格局”一章中提出的有关“收煞”的要求，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”，在概括戏曲创作时提出“每编一折，必须前顾数折，后顾数折；顾前者欲其照应，顾后者欲其埋伏”等等。此外，通过设计各种疑问以引发读者的阅读兴趣的手段还有诸如“总括”或“预示”即提前暗示人物命运从而令读者陷入猜谜和担忧的状态；“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓矣，独此书不然，写急事不肯少用笔，盖少用笔则急亦遂解矣”；[14]“偏是急杀人事，偏要故意细细写出”，[15]“有草蛇灰线法，如景阳岗勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物；及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动”。[16]毛宗岗的“善圃者投种于地，待时而发；善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法，亦犹是也”，等等。
不过，视悬念为叙事手法、技巧仍有不少问题值得思考：比如说，首先，为什么某些“急杀人事”能够产生悬念，而那些不“急杀人事”就难以成为悬念手段关注的对象？为什么一定要“故意细细写出”才能产生悬念，而“急急写出”就会削弱接受者紧张关注的效果？创作者究竟是如何确定哪些信息(如“哨棒”、“帘子”)能够被有意隐藏就能成为“扣子”和“关子”，而哪些信息(如凶手、秘密、谜底)一经暴露则悬念全无？也就是说，悬念作为一种叙事手段(即“事之所叙”)绝不是技巧本身，它必须与其所欲传达的叙事内容(即“所述之事”)和所要达到的叙事效果(“惊奇”、“悬念”等)有关。其次，一个显在的事实是，这些悬念手段的概括其实是基于接受者尤其是有丰富阅读经验的接受者在阅读或观看完整个虚构叙事性文本之后对文本中的相关因素做出的归纳和总结，是在经历完悬念过程之后冷静的反思。一个高明的创作者正是在拥有对接受者丰富而成熟的接受心理的充分掌握之后，才可能知道，哪些信息能有效地产生悬念，采取哪种方式才能够强化悬念，等等。最后，这些手段尽管是创作者主动设置的产物，但如果没有接受者的接受，它们将无法产生真正的悬念效果，从这个意义上说，创作者在虚构叙事活动中所设置的悬念，只能被称为“潜悬念”，而接受者在阅读活动过程中所获得的悬疑感，才是“显悬念”。
(三)接受者的悬疑心理与创作者的悬念手段之间究竟是何关系
从以上对悬念的描述性定义来看，悬念与虚构叙事活动的三种因素(作为主体的创作者、接受者和作为客体的文本)和两个过程(创作活动和接受活动)有关。不过，这三种因素和两个过程之间究竟是何关系？一个明显的事实是：在读者或观众这里，悬念是他们接受虚构叙事文本的一种情感反应，如同恐惧、惊奇等一样，他们迫切想知道发生了什么事，出现了什么变化，密切关注人物的命运。而这些之所以能发生，是因为虚构文本的叙事安排，离开叙事，离开对叙事性文本的感知活动，接受者的悬疑感便无从产生；在创作者这边，如何吸引读者或观众，激起他们对叙事的强烈关注也是必须要考虑的，而使用一些叙述手法设置一些情境从而引起读者或观众的悬疑感就成为创作中常见的现象。当然，创作时的悬念设置还处于对接受活动的假想状态，真正的悬念是在读者或观众接受过程中产生的，叙事中的悬念效果同样离不开读者或观众。
因此，我们可以说，首先，悬念作为叙事手段和情感效应的这两层含义其实指向的是同一现象，如同一枚硬币，它有无法分离的两面：作为叙事手段，悬念技巧包含着对接受心理的预设；作为情感反应，悬疑心理受制于悬念技巧的诱导，是创作者悬念预设的实现。其次，叙事活动的主体是创作者，无论是从实际的情境，还是抽象的过程来看，接受活动都可以被理解为经由创作者所编码过的叙事性文本(小说、戏剧、影视)向接受者逐渐呈现的过程，在这一过程中，尽管接受者具有较强的积极主动性，但是如果忽略掉接受者个性心理以及具体的接受情境的影响，两种叙事活动基本上是同构的，而由创作者所展开的叙事活动无疑处于核心位置。最后，尽管从本质上讲，悬念属于心理学范畴，是接受者的一种情感反应，但是对叙事性艺术的悬念分析必须将之还原为一种叙事活动，即在叙事活动中展开悬念心理效应的实现过程，这也正是叙事性艺术中的悬念机制与现实生活中的悬念心理最大的不同。米克·巴尔在《叙述学》中曾说：“悬念是时有发生的经验事实，是难以分析的。当悬念作为精神心理过程，就没有谈论的必要。”[17]这种判断尽管过于武断，但也道出了悬念研究的一个悖论：作为观众情感反应的悬念却难以从心理过程进行分析。
基于此，我们对悬念的定义是：悬念是由创作者通过对某些特定信息(往往与生死攸关的危险、令人期待的欲望等有关)予以隐藏或强调的叙事技巧在虚构叙事性文本中所预设的，使得接受者在接受活动产生期待(正向度情感)或恐惧(负向度情感)等不确定性情感反应的叙事活动。根据其所处叙事活动的不同，可分为由创作者预设的“潜悬念”和接受者实现的“显悬念”；②根据其所产生的情感反应的性质，可分为指向正面的、积极的情感态度的“正情感悬念”和指向负面的、消极的情感态度的“负情感悬念”；③根据其所产生的情感反应的强弱，还可分为强烈的悬疑效果的“强悬念”和不那么特别明显的“弱悬念”。④在与悬念有关的三因素中，文本属于客体性因素，居于创作者的创作活动和接受者的接受活动之间，文本中与悬念有关的信息，我们称之为“悬念信息”，作者的编码和读者的解码都围绕悬念信息展开。其中，创作者对悬念信息的叙述处理就是“悬念叙事”，在虚构性叙事文本中，小则一个词、一句话、一个影像甚至一点光线，只要它参与到了悬念营造的叙述活动，就是悬念叙事，大则整部作品，甚至具有互文性的多个文本间关系，只要它们被有意识地运用到推动读者和观众产生悬疑心理，它就是悬念叙事。接受者对悬念信息的理解和产生相应的情感反应就是“悬疑心理”；通过电影这一虚构叙事性艺术而产生的悬念，就是“电影悬念”。
三、如何理解电影悬念
悬念技巧的运用和对悬念效果的理解伴随着人类讲故事、听故事的活动早已开始。因此，电影悬念并不能简单地说是电影所独有的悬念，而是通过电影所形成的悬念，即电影中的悬念。如果要谈论电影悬念问题，必须要面对的一个基本问题是如何处理电影悬念与其他虚构性叙事艺术中的悬念之间的关系，而其核心就是悬念在不同叙事性艺术媒介中的表现。对此，本文的基本态度是：
(一)悬念具有跨媒介性质
悬念与故事密不可分，而故事是可以通过各种不同的艺术媒介来讲述的。正如雷蒙·凯南所说的，“故事是一种抽象形式，它来自：(1)所讨论的作品本文的特定文体；(2)作品本文所采用的语言；(3)媒介或符号系统(词语、电影镜头、姿势等)。只有从故事本身出发，而不是从表现它的本文出发，故事才能被理解为可以从一种媒介转换为另一种媒介，从一种语言转换为另一种语言，而且在同一种语言范围内也可以转换的东西”。[4]9这样，包含在故事之中的悬念也可以在不同的媒介中相互转换，互为理解。作为叙事性艺术为实现吸引、维持读者(观众)注意和兴趣的策略及其效果，悬念本身是跨媒介的，并不存在戏剧悬念、小说悬念、电影悬念之间的本质区别。
如《疯狂的石头》的开头是片中几个主要人物的出场，这些人物及其相互间的关系被巧妙地设置为由从缆车飞出的可乐罐所引发的砸车、撞车情节链中。
在剧本中，第1号场景是谢小盟在缆车里调戏一美女，结果遭到“莫西干头”的一顿痛揍，在“‘莫西干头’打出最后一拳，谢小盟脑袋向后仰去，身体也完全推动重心，手中的可乐罐飞出缆车”。在随后的第4、第5号场景中，则交待了包世宏开的面包车被可乐罐砸中，正当包世宏和三宝离开车子向缆车骂架时，车子却自己滑行碰上了四眼儿的奔驰，随后警察过来，开出了罚单。而第6至9号场景则交待的是四眼儿催厂长签地产转让合同不顺，一气之下拿出一罐喷漆在院墙上画上大大的“拆”字，没成想身后一声巨响，发现一辆面包车撞上了自己的奔驰车。第10、第11号场景则讲述道哥、小军、黑皮三人假扮搬家公司偷盗，结果被交警撞见，正当事情败露，黑皮意欲行凶时，警察听见一声巨响，发现面包车撞上了奔驰车，道哥他们侥幸脱险。[18]影片《疯狂的石头》对剧本中的某些细节做出了改动，如缆车中不是“莫西干头”揍谢小盟，而是美女用高跟鞋踩谢小盟的脚趾；道哥偷盗的场景穿插在了四眼儿与厂长谈判破裂，然后用喷漆写“拆”之间；最后才是包世宏开车被可乐罐砸中，然后面包车撞奔驰。尽管在顺序上有所区别，但效果很显然具有相似性：这些人物的行动几乎都在同时进行，他们的命运都因为一只可乐罐飞出缆车砸坏了面包车，面包车随后滑行撞上奔驰车而彼此关联并发生改变。在阅读剧本和观看影片过程中，随着这一只可乐罐的飞出，读者和观众开始想知道究竟发生了什么事，或者开始担心——“千万别砸着下面的什么东西啊！”“可别出什么事啊！”直到下一个镜头，“车顶忽然传来咣当一声”，我们才知道，原来可乐罐砸着了包世宏开的面包车，而随后面包车撞上奔驰更可谓福无双至祸不单行、一波不平又起一波了。在这一过程中，观众无论是读剧本还是看影片，所获得的悬念感都是相似的。
(二)电影悬念有其媒介的特殊性
我们所说的电影悬念指的是悬念在电影叙事活动中的表现。作为一种虚构叙事艺术，电影是后起之秀，从故事的媒介转换这个角度来说，存在着影视艺术的兴起对传统的口传的、身体的故事形式的抑制，⑤但是从叙事的角度来说，以现代视觉技术(即以照相术、摄影机的发明为代表)为载体的影视艺术却是对传统叙事中的悬念的最好继承和发扬，充分继承、吸收了其他虚构叙事艺术样式如戏剧、小说等所形成的悬念观、悬念技巧及其效果。
从电影史的角度来看，电影史百年是否存在一个独特的电影悬念的发展脉络？如帕斯卡尔·博尼采认为最早的电影悬念效果可追溯到卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》，若问到电影中悬念的发明人，很多人会选择格里菲斯，因为“悬疑是剪辑的产物”，他使用的平行剪辑无疑使电影产生了悬念效果，这一关键性的命题揭示出悬念与电影技术的密切关系，但博尼采承认“剪辑只是它的众多直接原因之一”；[19]当电影成为一种虚构叙事艺术之后，其他虚构叙事艺术样式营造悬念的方式也随叙事融入到电影之中，所不同的是，在具体营造悬念的过程中，电影拥有了一些因媒介自身的独特性而出现的一些技术和技巧，尽管电影悬念在具体的表现方式上有自己的独特性，比如说画面、声音、镜头、剪辑等电影媒介和技术，再比如说放映机、影院等观影条件和环境等，还比如说电影作为商品，必须通过营销手段来唤起观众的观看欲和消费行为等，它们构成了影响电影悬念的因素，但是，它们对电影悬念问题本身并不具有本质性意义。伍蒙在《电影美学》中指出，电影在三个方面与叙事方式紧密地联系起来：一是由形象性符号构成的影片的表达面，二是银幕上的运动影像，三是电影叙事能力的不断增强。[20]154但他同时也还认为，电影拥有了与传统叙事不同的媒介和方式，增加了电影表达的丰富性和叙事的复杂性。在他看来：“电影表达面包括运动的影像、对话、旁白、字幕、音乐、自然音响、彩色等各种各样的成分，因此它比文学的文字或音声表达面要复杂得多。但另一方面，电影表达面又欠缺文字语言所具有的较严格的语法规则性，所以电影叙事学只能部分地借用文学叙事学中已有较高发展的分析方法。”[20]158
因此，当我们谈论电影悬念问题时，“电影具有与其他叙事性艺术在营造悬念上的共通性”和“电影媒介丰富了悬念的表现形式”这两个判断将成为我们分析电影悬念的基础。
注释：
①阿尔顿·洛克尔提出，“悬念是以一种随时准备完成两个互不相容、相互排斥的行为的方式来保持能量的心理状态”，“悬念是我们在两种不同的、都会造成紧张的行为之间进行选择时持续的犹豫。从某种意义上讲，悬念是我们的欲望和我们的恐惧所造成的持续冲突的复杂消长过程”(《电影与悬念》，伊斯坦布尔1976年版，第124页，转引自[美]查·德里：《论悬念惊险电影》，《世界电影》1992年6期)。
②所谓“潜悬念”是指经过作者的叙事编码在虚构性叙事文本中预设的希望读者和观众在文本阅读或观影过程中产生的悬念，而“显悬念”则指接受者在阅读和观影中通过对虚构性叙事文本中的“潜悬念”进行解码，获得相关的悬念信息并产生作者所期待的悬疑心理及其情感反应。
③这里所谓的“正情感悬念”和“负情感悬念”主要是根据读者和观众在阅读和观影中所产生的情感反应性质而言的，“正情感悬念”是指读者和观众所获得的充满期待、盼望着某个事情发生，或者事情向着读者和观众所期望的方向发展的悬念，而“负情感悬念”则是指读者和观众在阅读和观影中所产生的为主人公的命运担忧、对虚构性事件的未来结局揪心，从而害怕危险来临、恐惧厄运临头、期待某事千万不要发生的悬念。
④这里的“强悬念”和“弱悬念”则是对悬疑情感的程度进行了区分，一般而言，越是与人物命运生死攸关，其悬念的情感强度越强，反之则越弱。
⑤如本雅明在《讲故事的人》中就曾不无悲哀地发现：“虽然这一称谓我们可能还熟悉，但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远——而且是越来越远的东西了。”(参见本雅明《讲故事的人》，见《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第291页)。