论意境的审美生成*，本文主要内容关键词为：意境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前对艺术意境的探讨主要是：或对其内涵加以界定，或对其结构加以剖析，或作心理基础之探寻，或作审美特征之描述，或钩沉其历史渊源，或爬梳其发展脉络；极少有人从艺术本体论高度来寻绎其诗本体性质。本文则试图从艺术本体论角度来阐释艺术意境的生成内秘。
在笔者看来，艺术意境乃是审美主体将对物与我（合而为意象）的审美把握（象之审美）加以聚合、融汇、内化（气之审美）而创造出来的意识性客体（境）在读者主观意识中复现的召唤性结构，这种召唤性结构在创造主体与欣赏主体双向的审美体验的交流中，直趋生命的本真之思与终极感悟（道之审美）。因而，从“味象”到“观气”，从“观气”到“悟道”，亦即从“象之审美”到“气之审美”，再到“道之审美”这一审美历程，标识着意境审美生成的内秘。
一“窥意象而运斤”——象之审美
古代诗艺家谈意境时，大多注重阐发境的超物象性、超实用性、即注重消解经验世界之实在性而追求心灵世界之无限性，亦即注重将人的整个经验世界点化为一片灵心之流荡。如皎然所谓：“但见性情，不睹文学，盖诗道之极也。”〔1〕即强调即形迹而超形迹， 于文字外见性情。刘禹锡明确标举“境生象外”；司空图谓诗境为“象外之象”、“景外之景”，“韵外之致”、“味外之旨”；严羽则以“空中之音”、“相中之色”，“水中之月”、“镜中之花”阐诠之。此类都强调和注重审美意境的虚幻性、主体性以及令人神往的魅力和无限深远之内容。然而“镜花水月”必得有镜才可照，有水才可映，离开了基本的物象、形象、意象，则“象外之象”落脚何处？“境”生于何处？钱钟书先生妙悟解颐，可作佐资：
胡元瑞《诗数》内编卷五曰：“作诗大要，不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏滥浊流，求睹二者。”窃欲为胡氏更进一解曰：讵容水涸镜破，求睹二者。〔2〕因此，谈意境的审美生成，必先落实到“象”（物象、形象、意象）上来，必先审视审美意象的生成。因为，意境首先必诉诸于感性形式，它是以蕴含深远意蕴的审美意象为表现形态的。离开了对客观物象的能动反映和主体表现，意境就不复存在。也可以说，审美意象的生成是意境形成的必由之路。
在笔者看来，审美意象的生成是审美体验的结果，是内心生命的真正敞现，是去蔽，是发现，亦即在对象中发现与敞亮自我，在自我中发现和同时敞亮对象。如果说单纯的“象”“物象”只是“拟诸形容”的结果，那么审美意象的产生则是在心物互渗，情景交融下对自然万象的直接领悟和深刻体验。审美意象中的“象”是情意化了的象，“意”则又是象化了的意。象是意的寓所和载体，意则是象的生命与灵魂。在审美意象的生成之中，“观物取象”是审美意象创造的始基。“缘心感物”开始实现情景的内在统一；“神与物游”完成了心物的双向交流和同构；而“旷然有会”之际正是美象出脱之时。
“尚象”及对意象符号的系统运用已成为中国人思维与审美的一种主要方式，这似已成不争的事实。在笔者看来，《周易》中“观物取象”的思想蕴含着极其丰富而深刻的诗性思维要素，从某种意义上可以说，“观物取象”思想为审美意象的创造与生成奠定了思维基础，也可以说，“观物取象”是审美意象创造的始基。因为在《周易》中，古之卜者因数定象，观象系辞，玩其象辞而判断凶吉，“卦象”或“易象”占据着极为重要的地位；虽然最终的统摄因素——天数制约着易象的解说，但凭借易象，人们可以根据自然物象与人文事象间相互倚涉、相类相感的关系去类比、感悟和直觉天机，这样“易象”便具有认识价值和象征功能。当然，这种从本质上是一种象征性意象的“易象”还不是严格意义上的审美意象，但“唯象”、“尚象”、“观物取象”的思维方式却自此打开了传统的审美方式之门，“易象”的象征功能、认知作用和对情感价值的初步指涉蕴含着审美意象生成与艺术创造的初始秘密。关于这一点，古人论述颇多。如王弼在《周易例略·明象》中即指出：“触类可为其象，合意可为其征”。对“易象”作为某种哲理、意识、观念的象征已有明确认识。宋人陈骙则说：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。”〔3 〕对“易象”与诗之“比兴”的关联颇有意会。清人汪师韩也说：“可与言诗，必也通与《易》。”章学诚更直接断言：“《易》象通于诗之比兴。”〔4 〕而钱钟书先生所谓“《易》之有象，取譬明理也”〔5〕，“指示意义之符也”，“义理寄宿之遽庐也”〔6〕，当可作最好的注脚。
由此可见，“观物取象”、“立象尽意”的易理原则蕴含着艺术思维的肇始，“易象”作为一种用诗性方式去思考和表达象征性意蕴的意象，蕴含着艺术思维之元——审美意象生成的原初之秘。中国古典审美意境正是遵循“易象”中那“观物取象”、“立象尽意”的原初而古朴的艺术生产原理，在审美意象的拓展、流变与升华中得以创造与生成的。
心物为感性世界与心灵世界之两极，传统美学中心议题就是心物关系，撇去对这一关系的烛照与体察，意象的构成、意境的诞生是不可思议的。“易象”虽然蕴含艺术思维之胚芽，虽然表达着一定的认知意向，指涉着某种与神意或天机相触相涉的情感，并具有一定象征意味，但它还不足以成为严格之审美意象而进入艺术生产之域。严格意义上的审美意象乃是一种情感性意象，其创造源于主客的相互交融和心物的契合无间，而这在古典美学中被表述为“景中情，情中景”。它的肇始则源自于“缘心感物”（亦被表述为“感物吟志”、“睹物兴情”、“借景言情”等）这一特殊的审美心理活动。
从艺术生产的流程与审美体验的本质看，只有“缘心感物”才标志着艺术审美之开端，才标志着审美意象生成的开始。因为，“缘心感物”开始刊落了“易象”中那种对某一神性规范、某一伦理教训或某一人文箴言与法则的象征性意味，而自觉地进入到审美主体对当下生命万类万态万象的共感与认同之中，从而开始实现了从象征性意象向情感性意象的转换。人心与自然万物相融、共感、契合而产生的那种不可言状的意会，不仅标识着主体意识的觉醒，也标识着“物”向心灵世界的切近。唯有在这份苏醒与切近中，世界才能成为我的世界并以我所需要的方式向我呈现。此中，主客体的硬性边缘为情感所消蚀，审美意象作为生命体验的一种初级的自由形式就蕴含在此种苏醒与切近之中。
就意象的整体生成过程而言，“缘心感物”只是以物对心的触发和人格向物的转化而初步实现了主客二元对立的分解，初步拆除了情与景、心与物之间的隔膜与屏障；要真正获得审美意象，必得销尽尘滓，去粗取精，在意象的多种形态纷沓而至之际，“索万物之元精”〔7〕，“略形貌而取神骨”〔8〕，方可获之， 这一过程正是刘勰所谓“神与物游”。“神与物游”，就物而言，主体要“游”其神；就主体而言，“游”“乃是使人的精神得到自由解放”〔9〕， 其要义在于主体之神与物之间的双向交流与同构。
就“神与物游”以生意象的全过程看，它大致可分为三个阶段：第一，“澄怀味象”；第二，“现量”直觉；第三，（情景）互藏其宅。“澄怀味象”指主体以超功利的审美态度营构审美期待视野，虚怀以接纳物象，品味、发掘物象。此即所谓“虚静”、“心斋”，“疏沦五藏，澡雪精神”，“据梧冥坐，湛怀息机”，“收视反听，耽思傍讯”等。“现量”直觉乃是在“虚心冥照”，“物我合一”中主体不假思量与计较，在瞬间的直觉与当下把握中，以主体的生命意识去复现物象完整的“体性”与“实相”。就意象生成而言，即主客“直接照面”，主体之情意与客体之形象当下彼此浸入与销融。“现量”直觉的直接美学效果就是情景“互藏其宅”（妙合无垠）（王夫之语）。它至少包括以下三层审美内涵：其一，心物互渗实现了心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解了主客对立的屏障，从而使艺术结构与生命结构具有相似之处，这正是审美意境最终必得朝向生命的无限完满而运动的契机与出发点。其二，情景“互藏其宅”表征着表现体（情）与载体（景）相互依赖的关系，主体的意向性同客体内在风神之间的张力结构因此依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对外物的体验与对“己”的内部体验就周旋于情景的协和亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，而这正是审美意境何以以“天人合一”为审美指归的内在秘密与发生学依据。其三，在情景“互藏其宅”中，情为景所涵养则情更真更澈更浓烈，景为情所滋润则景更鲜活，更富于生命力。常人所说的情景一旦交融就不可能还原为单纯的情或景，其原因也许正基于此，而且正是这种内涵足以诠解意境超物象、超实有而呈现出境生象外的特征。
审美意象是情感或心智的一种自我显现形式，是我们思想、想象、情感的一种特殊倾向和一种新的态度。它的构造蕴含了这样的本质内容：人类的感性经验生活并非是对人生各种问题的逃避，恰恰相反，它表示着生命本身的最高活力之一得到了实现。〔10〕正如卡西尔所言：“艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛，它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意方式把这些印象加以组合……而在于他从这种静态的材料中发现动态的有生命的形式的东西。”〔11〕而这在中国古典美学中经过历代美学家的心灵探索，被逐渐表述成为一个关于“象之审美”的有机理论整体：在“观物取象”中以相感、触伸、连类、象征的易理原则设定艺术思维的始基；通过“缘心感物”实现从象征性意象向情感性意象的自觉转换，并在有机万象与诗性心灵的彼此打量与注视中初步泯灭主客的硬性边界，“神与物游”之中，主客、情景、心物在审美直观中获得了内在的同一。而“对景感怀，旷然而会”〔12〕之际，正是诗笔运斤成风之时。当刘勰拈出“窥意象而运斤”这一石破天惊之语来时，这一表述才划上了一个完满的理论句号。
二“实际内欲其意象玲珑 虚涵中欲其神色毕著”——气之审美
与“象”作为哲学美学基始范畴不同的是。“气”在中国古代哲学美学中更多地带有中介特色（虽不乏气本体论、气一元论）。关于这种中介特点或中介地位，古来颇多论述并已大体定论。如就宇宙生成论而言，老子即说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴以抱阳，冲气以为和”（《老子》）。“气”在道与万物中以阴阳对立的变化原则创化宇宙，居中间地位。就生命结构而言，《淮南子·原道训》中说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”气居形神之间，构成生命的源泉。从人的生理与精神结构关系言，气亦处于中间地位。《孟子·公孙丑上》说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”就文章而言亦如此，如“道者，气之君；气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达。”〔13〕甚至就书法的习得而言，亦是“练神最上，练气次之，练形又次之”。〔14〕在审美追求与体验中，气可接“象”、“神”、“韵”等而为“气象”、“神气”、“气韵”等。
“气”的这种中介性源自于它禀有自为创生性，禀有在无形无象中形成的超象性、无形性，禀有无偏无倚中形成的兼容性、圆成性，禀有在无始无终中形成的连续性和不可分割性，禀有在无实无虚中形成的有机性与整体性。气的这些特性正是气在有限与无限、现象与本质、形下与形上之间进行生成与转化的内在依据。从这种内在依据出发，大而言之，气的观照为宇宙构成、哲学玄思或生命烛照的中介环节。小而言之，气之审美则构成了整个古典美学体系论的中心，特别是就气之审美与意境审美生成的关联来说，更是如此，这表现在：
其一，从气的审美意义来看，气是统帅审美主体情、意、思、性、灵、趣与审美客体物象、形、言、态的枢机，是审美创造的冲动之源，是神思和才情得以驰骋的内在依据，同时也是作品得以存在和流传的根本。
其二，从气与象的关系看，气是象的内在机心，象是气的外在感性形式。有气无象，审美体验根本不可能发生；而有象无气，则必流于疏乱而缺乏生命的广度、阔度与深度。
其三，就意境的审美生成而言，气则是意境之感性材料——“象”（审美意象）构成与组合中呈现出的内在情感脉络，是审美主体通过审美客体（“象”）来标示生命内涵或宇宙意识的经路；它激发并引导着审美意象向主体所需要、所寻求、所直趋的那种样式呈现自己的审美内涵，规范着审美主体情感构成或想象构成的正确方向，并最终将有形之“象”引向虚无之“境”的生成。
故而，缺乏了气之审美，象之审美只能局限于感性经验的范围之内，使对生命终极意义和宇宙本原存在的观照停留在一般的初级的审美体验层次上，难以会通到诗心、文心中所蕴含的真谛并倾听到整个宇宙的回响，更谈不上在气化（审美体验中表征为心观、神遇、内视、独闻、意冥、玄化等）基础上突破时空的限制，使审美体验与精神观照进入到道素相契的虚灵境界中从而获得“境”的整体提升。正如于民先生所说：“境界的达到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，求其逼真；而是将视线内敛，沿着‘内通’之路，或忘形忘我，或穿过形、象、言、音、笔、画，于其外得意。”〔15〕这种“内通”之路，就是气之审美，它居于意境审美生成的关键和核心。
从这个意义上讲，如果说“象之审美”是意境审美生成的开端或初始环节，表征着审美体验乃是在“味象”层次中去把握与体味事物的外在样态，并以诉诸感性经验形态的方式确立意识必得反映存在的最为基本的艺术唯物原则的话，那么，“气之审美”则是有限的“象”通往具有无限意蕴之“境”的中介环节。它表征着审美体验进而又在“观气”层面去体认与敞现宇宙间万事万物万态互不相同而又相互关联的生机活力与深层生命内涵，去传达和物化这种活跃的生命，并以此构成艺术或审美体验源于生活又高于生活的发生学依据。这是因为，“生成”作为一个矛盾概念，意味着它在性质上必得同时把握有限与无限，才能消解生成矛盾中的对立并使之趋于统一。正是这种矛盾性质与对矛盾消解的内在需求使得“气”之审美在此一环节中必得担当双重使命：一方面，它必须以审美意象为内容，进一步深层次敞现审美对象的深层生命内涵和生机活力，并加以审美传达；另一方面，则又必得化生出某种与无限意味相容相通的虚指形式（审美虚空心理场、解释学空间等）以引发气之审美向更高层次提升，而这正是气之审美的本质内涵。
从气之审美的这种本质内涵出发，笔者认为，它在意境的审美生成中呈现出四种特征。第一，从审美观照看，气之审美实现了主体对客体深层生命内涵的体认，呈内化特征，表现为“了然于心”。第二，从审美创造看，气之审美从特定内涵上实现了主体对客体纯然天机自张的审美传达，呈嬉化特征，表现为“了然于手”。第三，从审美创造形态看，气之审美实现了审美意境的凝定，呈浑化特征，表现为“意与境浑”。第四，从审美效应看，气之审美实现了审美体验时间性空间性的敞现，呈虚化特征，表现为“境生象外”。这四种特征从生成过程看是逐步深入与升华的，从审美体验看，则又是彼此融通、整合与互动的；前三者表征着“象”向“境”的凝定，第四者则表征着“境”向“象”的返归。
所谓“了然于心”，亦即对审美对象的深度切入与体认，是“气之审美”较之“象之审美”更趋内化的一种深层次审美。它要求在整观宇宙生命中体认对象内在生机活力，把握对象有机动态结构，彻悟对象中所蕴含的生命韵律与节奏，进而使主体的外部审美体验转入内部审美体验，并通过深层次的内部体验更深刻地烛照出对象的内在意蕴。真正的“了然于心”，就其获得的过程看，必须穷尽对象的玄妙，如清人邹一桂所说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然。”〔16〕就其关注的重心看，则在于求对象之神理，即超越形似，直夺神似。如沈宗骞所谓：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨有之，不惟其形，惟其神也。”〔17〕就其审美体验的要求与状态看是“以神遇而不以目视”，是“心观”、“意冥”、“内视”、“独见”、“目想”、“心虑”，就审美主体对对象的把握而言，则要“胸有成竹”，“丘壑在胸”而又“于物无相”，不留一迹。
“了然于手”则是意境审美生成中“气之审美”在艺术物化过程中呈现出的特定内涵。它表现为主体在“造化在我”的境况下进入到不以物役，不以己囿，纯然天机自张的艺术创造的“自嬉”活动中，是我们破译意境生成的那种浑融性与圆成性的内秘。大体而言，它表现为两种态势：其一，“随物赋形”；其二，“以意造物”。“随物赋形”是主体为高度连接的有着内在情感脉络与情感逻辑一致性的意象组合或意象性结构所俘获，在纯粹本真之思中随物象、意象、语象的运动而运动，主体虽为受动，却遵循着生命结构的内在有机完整性和统一性，遵循着意象要素构成与整合的内在规律，创作中如苏轼所言：“常行于所当行，止于所不可不止。”〔18〕“以意造物”则表现为主体胸罗万物，思接千古，以主观情意去驱役笔墨或审美意象，把艺术表现中的一字、一言、一笔、一线、一象变成主体生命元气运动的轨迹。它在不违背艺术规律的同时达到艺术表现自由性的极致，创作中常体现出天马行空，奔放不羁的气势。
气化审美和气化传达的艺术结晶体现在艺术创构中即主体创作的呈凝定状态的意境。它是主体审美经验高度凝练加以物化而形成的，是主体感知、理解、想象、情感诸要素的有机融合；这种呈凝定状态的意境涵摄着意与境、情与理、形与神、虚与实诸多方面的有机统一，在艺术作品的内在外在形态中呈浑化特征。这种浑化特征的呈现乃是审美之气在审美意象结构中涵濡、吐纳、充溢、鼓荡、流转并最终使审美意境趋于凝定与圆浑而形成的。这表现在：从意境结构的形式层（言意层）面看，是审美之气的贯注凸现了审美意象或要素中的情感因素，使主体能沿着情感脉动的方向，在语词或意象等形式层面借助穿插、简约、省略、遮掩等方式从效果上强化了审美意象中的情感经验本质，从而在整体上提高了情感品质的纯度，这样使得造塑意境的艺术符码在内在情感脉络有机完整的统一性中总是指向某种或实或虚的意蕴，并通过在精神内化过程中对语词或意象等艺术物质手段的不断隐没与消解，把主体的情感从某种朦胧意绪中逐渐朗照出来并加以定型，使审美意蕴在形式层面呈现出浑朴天成，不雕而工的特征。从意境的再现层（形神层）面看，由于审美之气的贯注，主体之神与对象之神要在深层生命内涵中相通与契合，真正达到了艺术创作中“形似”与“神似”的高度统一，而这正是意境在再现层面难以形传只能神悟的典型特征。从意境的意蕴层看，由于审美之气的贯注，意境呈现出浑然天成，不露色相的整体特点。其显现形态可生发出韵的流溢、势的跌宕、趣的出脱、气的抟转、骨的挺立、格的浑雅、调的回宛等，正是由于审美之气的贯注，意境的整体形态中统合了上述审美形态，相互生发，相互运化，难以分解，古人谓之“化境”、“化工”，“思与境偕”（司空图语），“意与境会”（权德舆语），“神与境会”（王士祯语），“兴象玲珑”（胡应麟语），今人王国维则概括为“意与境浑”。
作为确定性和不确定性统一的意境，其“境生象外”的虚化特征的呈现亦与气之审美关联，因为作为意境不确定表征的“召唤结构”与“解释学空间”在鉴赏过程中，只有以观气、审气的方式进行再造想象，才能超出日常经验的常轨，突破耳目感官的初级体验，实现在意境审美时空的逐步敞现与朗照中对本源性意义的此在领悟。艺术意境那不断呈现的审美空间性伴随着新的审美意象不断涌现的时间流程性，只有在审气式观气式的动态性鉴赏过程中，才能成为在空间形式中不断生成的活的生命节奏，才能使艺境在本源性的敞开中呈现出“舞”的态势。
三“人籁悉归天籁”——道之审美
艺术是“实现了的哲学”。真正的艺术创造或审美体验都以敞亮世界的本源性意义为指归，这正是象之审美、气之审美最终必趋道之审美的逻辑要求。
在传统哲学中，道是天地万物的本原或本体，是整体世界的本质，是事物的内部规律，是运动变化的过程，也是政治、伦理、道德的规范或原则。道可为本体，可为一，可为无，可为理，可为心，可为气，也可为人道。它具有生成论与本体论相统一的特点，也具有本体论与伦理学相统一的特点，还具有本质论与现象论相统一的特点。但无论何种道或道为什么，传统哲学中悟道、体道都是为了使主体通过直觉认识和自我体验，实现同宇宙本体的合一，都以“天人合一”为最高指归，“天人合一”就是对整个宇宙人生境界的美学式体验。从这个意义上讲，艺术作为道的具象和肉身形式，就是为了从深不可测的玄冥体验中升华而出，体悟“道”的节奏，契合到“天人合一”的鸢飞鱼跃的宇宙人生境界中。作为艺术极致的意境，就是在此一指归中趋向了最后的审美生成。可以说，道之审美超越了象之审美、气之审美而成为意境审美生成的最高层次与最后环节。
就意境的审美生成来看，笔者认为，道之审美实现了三个层面的审美体验的融合。
其一，道之审美实现了心灵世界与感性经验世界的融合。即主观心灵世界的情、意、志、趣、性、灵同感生经验世界的象、形、物、态等的融合，使对象的人情化生命化与生命的对象化具象化融凝为一。此中，审美体验以个体或个人命运的感性经验形式来传达对象的心灵内容和内在生命，使心灵和宇宙同时得以净化。
其二，道之审美实现了“道”与“艺”的融合。如宗白华先生所说：“道表象于艺，烂烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”〔19〕此中，由艺达道、以艺传道，最后达到艺与道合，艺化入道、道融入艺，即艺即道的境界，表征着审美体验是人的关于审美方面的本质力量的本真敞开，这一敞开使心灵和宇宙得以深化。
其三，道之审美实现了天人合一。主体意识或主体精神经过审美体验达到一种超越，即超越时空和自我的限制，进入到与宇宙规律完全合一的绝对普遍的本体存在状态。这是一个“鸢飞鱼跃”、“生气流行”、“活泼泼”的境界。此中，心性得到了证悟，胸次得到了陶洗，生命得到了安顿，审美体验成了对本源世界的追问、徜徉和嬉游。
以下试就传统儒、道、禅三家艺境的特征反观“道之审美”的本质内涵在意境审美生成中的展开。
大体看来，儒家重道轻艺，艺始终处于其道德实践之末端，但儒家毕竟还是把艺提高到作为与精神相调适的一种行为的高度上来，基本主张道行艺从，并在艺术创造中通过艺境去协和宇宙，参赞化育，深体天人合一之道，同样宣畅出一种富含生香活意的艺境来。其特征为“兴象玲珑”，侧重的是：人心与大自然的感应与凝融；自然生命化、诗思化与心灵对象化、具象化的有机统一；情景妙合无垠中使主观心灵世界与感性经验世界的“相与浃而俱化”。它追求的是心物“猝然相会”，是以大自然生命形态的张驰来安顿主体情思。其结果为心物偶触，猝然契合，自然天成，不露斧凿痕迹，从而达到物我浑然的极致。
道家艺境更侧重观照个体的内心生活，更侧重个体内在人格的超越，更侧重个体精神的安顿与止泊。概而言之，是“为一己陶胸次”。因此我们更多地看到的是个体人格在清闲静远、萧散冲淡的审美体验中达到的内在超越，更多地看到主体对自然亲近与返归自然的强烈渴求。如果说儒家艺境是一种情境，道家艺境则是一种幽境。前者追求主体情思在大自然生命形态中的自由张驰，后者则追求在自然、时空与宇宙的反照中所敞现的人格美、精神美；前者呈现一种浑融之美，后者则呈现一种淡逸之美。但不管二者有何侧重，都以心灵与宇宙合一为最后指归，都以妙造自然为归宿。
一般说来，儒家倡动，道家主静，禅家尚空。故儒家诗艺更重心物互动，适然相会，感应融凝以成意境；道家诗艺更重在虚静之审美直观中清洗色相，超越自我，获得主体的提升以成意境；而禅家诗艺则在静中观动，动中观静（所谓“寂而常照，照而常寂”），以心象与意象的“两镜相入”直探真如本体以成意境。禅家艺境是一种艺术心灵与宇宙意象互摄互映的华严境界。此种境界以真如本体或清静本心为本体，以自我本心的自证自悟为目的，力求于自我本心中建立一种超色相、离实有、弃客体的心境。然而这种心境的建立又不否定大自然机趣流荡的生命形态，而是在“拈花微笑”中领悟色相的真谛，在对实有的静穆观照中获致超感性、超色相的悟境或禅境；故而禅家诗艺高倡“空何妨色在”，在借色悟空，以空照色中把握一种“瞬间的永恒”；在“瞬间的永恒”中去捕捉世界和生命的真实。由此，禅家更多地借助“以物观物”的方式进行艺境创构，这种观照方式似乎刊落了主体心灵的悸动，似乎滤尽了主体情思中的喜、怒、哀、乐、迷惘等；而实际上主体运化与圆融自然的涓涓细流却在无声地回旋，在清冷、空寂、淡漠中又烛照出自然的自满自足和主体的冷然超然。故而禅家艺境常常是情景、心物、动静、形神、虚实、天人等完全合一，呈现出一种默渊无声而又鸢飞鱼跃的境界。
不论三家艺境之“色相”如何呈露，主体情思如何安顿与止泊，有一点却是一致的：都在感性世界与心灵世界的契合无间中将感性经验世界点化为主体灵心之一片流荡，在体认大自然生命形态的机趣中，在体悟宇宙自然创化的生机与节奏中，去体悟“天人合一”之道，艺术表现中都以“妙造自然”为归趣，都达到“人籁悉归天籁”的境界。
艺境创构在味象、观气、悟道三层面的升华只是大体而言，其实个中的审美经验往往有时同时进行或交错进行，即具有互动特征，但从审美体验发生发展之逻辑态势看，总体上呈现不断生成之特点。以象之审美、气之审美、道之审美分论艺境创构，同中国艺术史、审美意识史的历史发展极为吻合，因为大致看来，先秦重象，汉魏六朝重气韵，而唐宋以后重境、重韵味，这确证了艺境创构及其审美生成是随着传统审美意识的不断自觉与深化而逐步深入拓展的。
注释：
〔1〕皎然：《诗式》卷一《重意诗例》。
〔2〕钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年9月第1版，第42页。
〔3〕（宋）陈骙：《文则》。
〔4〕章学诚：《文史通义·易教下》。
〔5〕〔6〕钱钟书：《管锥编》第一卷，中华书局1979 年版， 第21、24页。
〔7〕（唐）张怀瓘语， 转引自《中国美学史资料选编》上卷，中华书局1980年9月版，第256页。
〔8〕（清）许印芳语。转引，同〔7〕。
〔9〕徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版， 第69页。
〔10〕〔11〕参见恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1980年版，第212、203页。
〔12〕（清）袁守文：《谈文》，见《占华丛读》卷五。
〔13〕（明）方孝孺：《与舒君》。
〔14〕（清）叶燮：《原诗·内篇下》。
〔15〕于民：《气化谐和——中国古典审美意识的独特发展》，东北师大出版社1990年版，第28页。
〔16〕（清）邹一桂：《小山画谱》。
〔17〕（清）沈宗骞：《芥舟学画谱》。
〔18〕（宋）苏轼：《答谢民师书》。
〔19〕宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第159页。