论新时期文艺理论的开放性特征，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,开放性论文,新时期论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1002-3909(2008)08-0117-05
一
自1978年12月中国共产党十一届三中全会召开以来，中国社会进入了以现代化为目标取向、以改革开放为时代特征的历史发展新时期。伴随着时代的变革，近30年来的中国文艺理论研究也发生了历史性的变化，这是经历了这段历史的人们都能够深切地感受到的。那么，近30年来的中国文艺理论究竟发生了什么样的变化、取得了什么样的成绩，又存在着何种问题和困境？特别是我们究竟应如何概括和认识这一时期文艺理论发展变化的基本特征？如何客观而正确地总结文艺理论的这段发展历程？如此等等的问题，成为新近一段时期学术界广为关注的热点问题。还有不少的全国性学术会议专门以此作为研讨的主题，比如今年6月由北京大学、吉林大学等单位联合发起的在北大召开的“新时期30年文学理论研究的回顾和反思”学术研讨会；今年7月中国中外文艺理论学会等单位在西宁举办的“创新时代：中国当代文艺的改革开放与审美文化的转型”学术研讨会等。应该说，这样一些研讨，不仅对于客观地认识和总结这段历史，而且对于从中汲取经验教训以更好地应对中国文艺理论的未来发展，都是极有价值和意义的事情。
但是，这里不能不指出的是，当前回顾和反思新时期文艺理论发展的许多研究者在方法论上还存有不少问题。其中，最突出的一个问题就是非历史主义倾向，其表现就是仅从文艺理论观念自身的演变角度分析新时期文艺理论的变化及其与此前各个时期发展的异同，与此同时，过多地看重了理论家个人的贡献，把新时期文艺理论的历史性变革仅仅简化为少数几个理论家个人学术观点的变化史，有意无意地忽略或忘掉了处于巨大转型中的社会本身对于文学艺术及其相应理论研究的历史孕育和客观规约。这是不符合历史唯物主义的世界观和方法论的。马克思早年在为其博士论文的写作所作的哲学笔记中曾经指出：哲学史的编纂不应过多注意哲学家个人性的东西，“哲学史应该找出每个体系的规定的动因和贯穿整个体系的真正的精华”，要“把对体系的科学阐述和它的历史存在联系起来，这个关键因素是绝对必需的。这一联系所以是不可忽视的，正是因为这个存在是历史的”[1](P170)。像哲学史的研究一样，对文艺理论史的研究也应该将其置于历史的具体语境中，揭示其“规定的动因”，阐明其作为历史的存在而与历史生活之间不可忽视的历史联系，这是历史唯物主义最为基本的学术研究方法论。文艺理论史的研究，当然不能忽视相关理论问题自身的演进变化，不能忽视文艺理论家们的创造主动性，不应抹杀每一位理论家的学术贡献，但文艺理论问题的演进，理论家创造主动性的生发以及其之所以能够做出为人称道的学术贡献，从根本上说也还是由于历史本身创造了客观需求和条件，是历史需求和条件提供了学术创新的可能性。脱离开这些客观的历史需求和条件，理论的演进和理论家们的创造就失去了特定的历史时空和土壤，创新的愿望和创造主动性也不会凭空生发出来。这也就是常言所谓时势造英雄的道理所在。再有本事的英雄，也需要一个由历史所搭建起来的舞台。当代话语理论也揭示了学术话语和历史之间的这种必然性的近乎宿命的深层联系，强调任何学术话语都是由历史建构起来的。“‘话语’不仅意味着描述世界的专业语言”，“话语本身就是广泛的权力现象的一部分，因而深深地蕴涵于社会组成的形成方式之中”[2](P286)。新时期文艺理论研究也是一种话语行为，这种行为同样也是由历史建构起来的，因而对这段历史的回顾和反思也绝不可能排除历史因素，非历史地去说清与之相关的学术理论问题。
基于上述基本的学术研究方法论，我们不能不特别指出，正是改革开放的历史进程为新时期文艺理论提供了观念变革的现实动因和思想创新的历史舞台，同时也正是新时期的历史本身自然而然地以其时代性的烙印模塑了新时期文艺理论研究的开放性。开放视野的确立，是新时期文艺理论研究的一个最为显著的特征。只有首先对这一特性有所认识和把握，我们才能够对新时期文艺理论发展的其他有关问题作出客观而正确、切实而透彻的分析和总结。同时，由于新时期文艺理论不仅是在新时期的社会历史语境上发生的，同时它也是在既往的历史传统、在此前的研究所累积的思想资料的基础上发展起来的，因此对新时期文艺理论时代特征的分析和理解还应该将其置于与此前历史发展的比较中加以展开，这也是历史唯物主义分析历史现象所秉持的基本方法论原则。
二
从思想史的角度来看，新时期文艺理论属于中国现代性学术和现代性文艺理论发展的一个新的历史阶段，它既是对以往传统的延续，又是对以往传统的超越。19世纪末20世纪初，伴随着中国社会由传统农业型社会向现代工业化社会的转型，中国文艺理论也历史地开启了其由古典型学术向现代性学术转变的历程。百多年来，与世推移、乘时而进的中国现代性文艺理论历史地走过了三个时段：
19世纪末至20世纪初的二三十年是第一个时段。此一时期，在国门洞开、西学东渐的时代境遇之下，基于对历史“进步”和学术“进步”的追求，王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等既具有深厚国学素养又具有世界性视野的一代学人开始从欧美和日本引进西方近、现代的美学和文学艺术理论，以图改造和超越中国传统的审美和文艺观念，以“进步”的学术为中国社会的现代化转型和国民素质的改造即培育“新民”服务。由于他们所取法的西学资源各不相同，因而当时的文艺理论研究，在思想取向上是多元化的，在研究心态上是开放性的，其学术研究在整体格局上呈现出众声喧哗、多元共生的态势。这种格局的形成一方面造成了对中国古典文艺美学的反叛乱局，推动了中国文艺理论现代性身份的建立，同时，也由于其无主调性而难以形成具有较大现实影响的、划时代的规约性和权威性理论范本。站在今天的历史高度回望中国文艺理论初创时期的那段历程，可以说是思潮涌动、大师辈出，但真正具有思想原创性、能够称得上经典而拿到世界学术界比照一番的东西却不是太多。20世纪20年代后期到新时期历史进程启动之前是第二个时段。在这一时期，伴随着中国历史局势的演化和革命文艺运动的发展，俄苏化的马克思主义文艺理论逐渐在中国传播与发展起来，并逐渐地取代了先前风靡中国学界的各种欧美文艺理论及其观念。这种比各种欧美理论更新也更切合中国革命文艺发展实际的马克思主义文艺理论和观念，至40年代起便在中国文坛上取得了主导性地位，同时，这种俄苏化的马克思主义文艺理论自延安整风期间毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点，还深深地打了毛泽东个人的标记。新中国成立之后，以毛泽东文艺思想为主体的中国化马克思主义文艺理论更是在文艺领域取得了一元化的统治地位。中国化马克思主义文艺理论的形成是中国现代性文艺理论发展史上一个具有里程碑意义的大事件，它不仅标志着中国以马克思主义为指导思想的国家意识形态在文艺领域里的成功建构，而且在建国前后对指导和推动战争年代里的革命文艺与和平时期的新型社会主义文艺的发展，均起到了巨大的规范和引导作用，至今依然是中国文艺发展的基本指导思想的重要理论来源。但是，不可否认的是，建国之后中国文艺领域的一元化发展格局也逐渐地显示出了诸多理论上的缺陷和弊端，如过度重视文艺的思想政治倾向而相对忽略文艺的审美娱乐特性，在文艺与生活的关系上重客观再现而轻主观表现，在文艺作品的评价上重内容而轻形式，如此等等。尤其突出的是，一元化的格局养成了惟我独尊、闭合排他的思维习性，众多的理论研究者不仅把马克思主义的文艺理论观念作教条化、机械化的理解，而且对马克思主义之外的其他文论系统——无论是中国古典的还是外来传入的——均采取批判与拒斥的态度，从而导致理论研究中的思想僵化、心态封闭以及理论功用上的政治化、工具化。这对新中国文艺的发展造成了许多负面以致灾难性的影响。作为中国现代性文艺理论发展中的第三个时段，新时期文艺理论是紧接着第二个时段发展起来的，而且首先是在对第二时段发展中的缺陷和弊端的反思基础上起步的。可以说，正是呼吸着改革开放的新鲜空气，伴随着思想解放的精神氛围，新时期文艺理论研究一反其在前一个时期养成的封闭性格局而走向了开放性的发展。择要言之，其开放性主要体现在四个方面：
一是在中外文艺理论关系上，向国外文艺理论开放。新时期以来的中国文艺理论界再一次睁开眼睛看世界，怀着极大的热情了解、引进和借鉴国外文艺理论尤其是西方现当代文艺理论的思想观念和理论成果，借他山之石，攻自己之玉，致使对西方现当代文艺理论的研究蔚为大观，成为新时期文坛上的一道亮丽的理论风景，西方文论资源的借用和吸取也成为新时期文艺理论发展的一个重要动力因素。在某种意义上说，新时期文艺理论之“新”，与西方现当代文艺理论的引进有着直接的因缘和关联，二者密不可分。而且，随着时间的推移，新时期文艺理论对西方现当代文艺理论的引进是越来越直接快捷了，自上世纪90年代起几乎达到同步化的地步，这使得中国的文艺理论界不仅能够及时了解和把握西方文艺理论的最新发展动向，而且使得中国文艺理论研究能够与西方文艺理论构成一种共时性的同在关系，从而在不落伍于世界潮流的情况下作为世界文艺理论的重要一极而存在。
二是在马克思主义与非马克思主义文艺理论的关系上，向非马克思主义文艺理论开放。在以往很长一个时期内，中国的文艺理论研究除去马、恩、列、斯、毛等少数几位经典马克思主义理论家之外，对马克思主义之外的各种理论均持排斥否定的态度，即便是对马克思主义内部其他各式各样的“新马克思主义”理论，基本上也都是不予认同的，而且常常是加以严厉批判的。直到上世纪80年代，已在当代西方思想文化界产生了很大影响的“西方马克思主义”仍被许多人以“非马”目之，即为此种心态的典型显露。对西马尚且如此，更遑论对非马克思主义的思想流派了。随着思想解放的进程加快，中国的马克思主义文艺理论研究也在摆脱既定的观念和僵化的心态，在建设马克思主义文艺理论当代形态的主动追求中，不仅重新思考、阐释与发掘经典马克思主义文艺理论的思想观念和理论资源，而且努力汲取欧美各国的“新克思主义”甚至马克思主义之外的一切文艺理论研究的优秀成果，为中国当代马克思主义文艺理论研究注入了新鲜的血液，使其真正具有了当代的品格。
三是在当代文论建设与古代文论的关系上，向古代文论的优秀传统开放。回溯既往，中国古代文论在中国现代性文论的建构中一直是作为被批判、被超越的对象而存在的，处于极度的边缘化状态，其对中国现代性文艺的发展和现代性文论的建构基本上没有什么影响。如果说还有一些肯定性研究的话也只是作为一种纯粹过去形态的思想材料在古为今用的理念指导下而加以对待和处理。然而，新时期以来，随着日益加速的全球化进程将民族性问题置于理论研究的前沿，同时也由于对文艺理论研究“中国特色”的自觉追求，文论建设的民族性以及“古代文论的现代转换”等理论吁求和理论运作，逐渐将古代文论研究从边缘召唤到中心来，古代文论的资源与马克思主义文艺理论和西方现当代文艺理论一同被置于新时期文艺理论研究的共时性结构系统之中，作为当代文艺理论研究中的重要一极而重新获得理论生机和当代价值。
四是在理论研究与文艺实践的关系上，向蓬勃发展着的鲜活文艺实践开放。从本原意义上讲，任何真正科学的思想观念和理论话语都是来源于实践，又服务于实践的。文艺理论研究之与文艺实践的关系也应如此。但是，在建国后相当长的一段历史时期内，中国的文艺理论研究却越来越淡化乃至遗忘了这一实践品性。由于当时特殊的政治环境，文艺理论研究与批评者或是自觉地与占统治地位的政治权威认同，把文艺理论研究弄成政治意识形态的驯服工具，使文艺理论与批评沦为充当政治附庸、为现行政治甚至为当权人物服务的可悲境地；或是退守书斋回到本本与经典，使文艺理论研究成为膜拜经典、迷信教条、只会注经与解经的活动，仅仅围绕少数几个经典文论家和几个既定的理论观念作貌似学理化的抽象演绎。而无论前者还是后者，它们都有一个共同的特征，就是脱离文艺实践的历史真实与发展趋向。这样的理论研究或是以抽象干巴的理论教条以至被政治意识形态驯服了的理论观念干预现实文艺实践，最终造成对文艺事业的伤害；或是变成了与实践无关的自言自语，从而不可避免地被社会生活和文艺实践边缘化，不能在与社会生活及文艺实践形成的有效互动之中拓展自己的理论内容，展现自己的思想活力。改革开放的历史进程和文化境遇，使不同于既往的大量新的艺术审美和社会人生问题滋生和涌现出来，而先前形成的文艺观念和研究范式又不能对之作出切实有效的解释并转向文艺实践。因此，从现实文艺实践的时代思考中检验和发展旧有的理论，并在超越和改造旧有理论的基础上提出新的理论观点和学说，便成为近30年来中国文艺理论研究的一种必然选择。
三
开放性为新时期文艺理论研究带来了新的生机和活力，造成了新时期文艺理论研究的多元化和文艺观念的多样性，使之具有了包容、综合、阔大的学术气度和风范，从而与先前阶段呈现出截然不同的时代风貌和气象。这种新的时代风貌和气象也主要体现为四个方面：
首先，是文艺理论研究多元化格局的形成。如前所述，在建国后的相当长一段时期内，中国文艺理论研究的基本格局是一元化的，尽管在党和国家的文艺政策上是提倡“百花齐放，百家争鸣”，但在实际上却是只有马克思主义文艺理论一家在发展，而对马克思主义文艺理论的认识和理解也是高度统一和一律化的。在当时人们的心目中，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为主要内容的毛泽东文艺思想就是最经典的马克思主义文艺理论，像以群、蔡仪等奉命主编的文学概论教科书就是马克思主义文艺理论最好、最权威的解说了，除此之外，一般人不知道还有另外其他形态和观念的文艺理论的存在，即使知道了那也是不能讲、不可信的。而在新时期文艺理论的发展中，伴随着上述多个层面和维度上的开放，不仅马克思主义文艺理论得到了新的发展，而且包括古今中外在内的各种非马克思主义的文艺理论和观念也得到了传播和研究，以其异质的姿态和声调参与到了新时期文艺理论研究的大合唱中。与此同时，就是马克思主义文艺理论也不再以一种面孔一种声音出现，经典马克思主义、正统马克思主义、西方马克思主义以及中国的各种各样的马克思主义文艺理论都以不同的面貌和理论姿态共时性地出现在新时期理论研究之中。如此这般，新时期文艺理论研究真正呈现出了多元并举、合而不同的理论格局和景观。
其次，是文艺基本观念的多样性探索。研究格局的多元化，造成了思想的解放，也推动了文艺观念的多样性探索和创新。这种观念上的探索和创新既体现于文艺的基本观念层面，也体现在对文艺活动的大量具体性问题的认识和理解上。在文艺的基本观念层面，比如说在对于文艺本质的认识上，长期以来，人们只是从马克思主义的意识形态论和哲学反映论去界定其社会本性，而在新时期里，学界在传统的意识形态论、艺术反映论之外，又先后提出了情感本体论、审美反映论、审美意识形态论、艺术生产论、社会意识形式论等多种新说。这些新说从不同的角度、层面和维度上补充、拓展和深化了对于文艺本质的认识。此外，关于文艺的社会价值和功能，也打破了以往仅仅从认识和教育角度着眼的偏颇，对文艺的审美和娱乐休闲功能给予了充分的关注和理论阐发。至于在具体性问题的认识上，可以谈论的观念变化与创新更是不胜枚举，比如弗洛伊德精神分析学说的无意识理论和马斯洛人本主义心理学的需要层级理论对文艺创作心理机制的探究；茵加登的现象学美学对文艺作品的层次分析方法和结构主义文论、叙事学理论等对文本结构和故事结构的形式分析；接受美学和读者反映批评等对于文艺接受和审美经验的剖析与研究，如此等等，都给予新时期文艺界以很大影响，并在我们自己的理论研究和文艺理论教科书的写作中得到了借鉴、融通和发展，从而使整个文艺理论研究和教科书写作呈现出焕然一新的面貌。
再次，是学术思维心态由封闭性、排他性向开放性、包容性的转变。在一元化的发展时期，学界的思维心态一般来说是保守、封闭、内向的，对于马克思主义之外的理论，对于自认为正确的观念之外的观念，对于异质的和外来的东西，通常持一种对立、抗拒和排斥的态度，这种心态最终便导致创新动力的枯竭和理论观念与研究方法的僵化和教条化。伴随着思想解放和改革开放的历史进程，新时期文艺理论研究也在逐步消融着由以往的政治寒气凝结而成的坚冰，突破着由封闭、排拒心理划定的思想樊篱，不仅对马克思主义理论开始持一种多样性的理解，而且对古今中外尤其是当代西方各种各样非马克思主义的理论、观念和方法都敢于大胆地拿来，用以补充、丰富和推进自己的理论研究。这种对异质文艺理论的开放、包容和大胆拿来，为突破先前旧有的思想疆界提供了冲击力量，也在各种不同的思想观念和研究方法的相互激荡与融通中成就了新时期文艺理论的丰厚与大气。试比较一下新时期与建国后50、60年代的文艺理论代表性论著，不仅其学术视野的广狭、理论内容的厚薄、精神深度的深浅判然有别，就是理论文本背后潜隐着的思维心态的封闭与开放、独断与包容、激进与平和也是很容易就感觉出来的。
最后，是理论创新与文艺实践之间生动联系的恢复和有益互动。新时期文艺理论研究打破了建国后相当长一段时期内从经典文本和理论教条出发的研究取向，把发展着的文艺实践作为理论生长的基点，将学术创新置于文艺实践的基础之上，使文艺理论重新回到了正确的发展轨道之上。与此同时，新时期文艺理论以对生动、多样的新时期文艺实践的理论总结和升华，丰富、拓展并超越了传统上以反映论为哲学基础、以现实主义为理想模本的反映论文艺观，实现了文艺实践的多元化、多样性发展和文艺观念的多元化、多样性建构的对应性与协同性发展。与文艺实践在表现形态和观念取向上的多元化、多样性拓展相匹配，新时期文艺理论研究一反此前研究格局的一元化和文艺观念的一律化，思想多元，观念多样，许多此前不敢涉足、不能研究的领域和问题得到了研究，而此前根本不可能存在的许多问题也随着新的文艺实践的发展涌现出来，并得到了较为深入系统的思考。可以说，新时期文艺理论研究真正进入到了百家争鸣的发展时期，而这种理论研究上的百家争鸣又是与文艺实践上的百花齐放相辅相成、交相辉映的。由于新时期文艺理论的发展动因来自于文艺实践，是文艺实践的总结和升华，所以在一定程度上对现实的文艺实践便有着更为切合实际的理论解释力度和直接有力的干预成效。这与此前的文艺理论研究用一成不变的理论观念甚至文艺教条解释和规范千差万别的文艺实践有着很大的不同，同时，其对新时期文艺实践的干预与此前借助政治权力施行的干预也有着根本性的区别。新时期的理论干预不再具有政治权力授封的强制性，而是本身就来自于文艺实践的理论与文艺实践之间平等与互动的对话，这种对话有其现实的亲和性、诉说性、针对性和实际有效性。
必须指出的是，我们说新时期文艺理论研究具有开放性的时代特征和精神品格，但这种开放性不是无边际、无主调的，而是以马克思主义文艺理论为思想主导、以理论建构的“中国特色”或“民族性”为追求的。换言之，这是在面向并综合汲取古今中外各种文艺理论有益成分的基础上来发展马克思主义文艺理论，在与中国当代社会发展与文艺发展相呼应基础上来发展具有民族特性、中国特色的当代中国马克思主义文艺理论。这种有中国特色的马克思主义文艺理论深深植根于中国当代的民族性文艺实践之中，以解释文艺实践、指导文艺实践为旨归。所以，这种开放性的理论追求不是去中心、无主体、失原则，与发展着的中国当代文艺现实不相关涉的，而是有中心、有主体、有原则的自觉选择，是有明确的价值追求和实践指向的。在全球化日益加剧、民族国家的文化和文艺发展备受发达国家的强势文化和文艺所冲击和挤压的时代，这种有主调、有中心、有主体、有原则的开放对于中国文艺理论的健康发展，对于理论创新能够始终守持民族本位、葆有民族特色，是极具必要性的。