唐五代词与道教文化，本文主要内容关键词为：道教论文,唐五代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纵观历代词学与词史的研究实际，我们便会发现，对唐五代词与道教文化的关系问题是多有忽略的。这可能是由多种因素所造成的。其一可能是受表面现象的迷惑，唐五代词向以“侧艳”、“小道”而著称，在一般人的观念及心理中，似乎很难将它与严肃而又神秘的道教文化联系起来；其二则可能与早期词史的复杂性有关，由于资料及方法等多种局限，造成对有关词的发生状态及其早期发展进程的研究长期处于一种扑朔迷离状态，从而也相应地掩盖了对唐五代词与道教文化相互关系的研究；其三也因为长期缺少一个完整的唐五代词总集来进行总体观照，单凭零散的作品或有限的选集、别集，便很容易忽略唐五代词与道教文化之关系。
随着敦煌文献尤其是敦煌曲子词的被发掘与整理，随着唐五代词总集的逐步汇编与对唐五代道教文化研究的不断开拓，也就为我们探讨唐五代词与道教文化的关系提供了背景和条件。现当代历史研究和文化史研究所显示的唐五代道教文化及道教音乐蓬勃发展的事实，敦煌写卷中所抄存的部分道教歌词作品，以及从现存唐五代民间词和文人词的作品中所闪现的道教文化的吉光片羽，都昭示了道教文化对唐五代词的发生发展所起到的作用和影响。
一、唐五代词与道教音乐文化之关系
无论就道教的宗教形态而论，还是就道教的音乐文化而言，它们都是在唐五代达到空前繁荣兴盛的高峰的。在这里，我们用不着再去赘述唐五代道教的发展是多么兴盛，士大夫文人与道教的关系是如何密切，对此，现当代学人已多有探讨和著述[①]，我们需要进一步做的工作是，探讨道教文化与唐五代词的发生发展究竟有何关系，起何作用，又是怎样联系和作用的？我们认为，要很好地解决这个问题，必须首先抓住音乐文化这个重要的中介环节。下面，我们即试从唐五代道教音乐的繁荣及其表现形式等方面，来考察和阐释其与唐五代词的发生发展的关系。
（一）道教音乐与隋唐燕乐的关系
唐五代词是依凭和配合隋唐燕乐曲调来创作和歌唱的歌词。没有隋唐燕乐的形成和燕乐曲子的流行，就不可能有“词”这种新型的音乐文学形式的诞生和成长。在隋唐燕乐中就吸收了一定的道教音乐成份，在流行的燕乐曲子中也包含了一部分道教音乐曲调。从对燕乐构成成份及燕乐曲子音乐内容的分析中，我们可以看出，道教音乐对唐五代词的发生发展是做出了一定的铺垫与贡献的。
道教在南北朝时代已开始表现出两极分化的趋势，除了民间道教的继续发展之外，道教的另一支逐渐进入宫廷，与皇室贵族结成同盟，形成官方道教。这种情形发展至唐代而达到最高峰。从高祖和太宗创建大唐帝业之初附会老子为始祖起，道教便成为了唐代统治集团的精神支柱和政治法宝。老子被追封为太上玄元皇帝，敕命全国各地皆建置玄元皇帝庙以为奉祀。于是，宫观林立，香火胜腾；不仅历朝皇帝公卿如痴如醉，而且连嫔妃公主等亦笃敬诚奉，受封赐号；至于道教领袖进入宫廷，贵为国师辅臣，左右时局，更是显赫荣耀。道教音乐也随着道教一起进入宫廷，与隋唐燕乐融为一体。“道调”、“道曲”的制作在唐代宫廷曾盛极一时，它既为宫廷燕乐增添了新鲜血液，同时也吸取了佛教音乐、民间俗乐与宫廷燕乐等多种营养，从而进一步渗入法曲与教坊曲，为隋唐燕乐曲子的繁荣和流行贡献了自己的力量。
梁武帝所制“法曲”中即已含有仙道音乐成份[②]。进入唐代，所谓“道调”、“道曲”更得到了独立的发展。据《新唐书》卷二十一《礼乐志》记载：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”《教坊记序》亦称：“我国家元元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造道曲道调。”可见唐代统治阶级已更为自觉地运用道教音乐来为其政治文化服务，这是促使唐代“道调”、“道曲”发展的一个重要因素。又据《旧唐书》卷一九二《潘师正传》记载，高宗尝令太常演奏道士潘师正新作的道曲，有《祈仙》、《翘仙》等曲。唐玄宗对道教音乐的发展提倡既有力，贡献也最大。《步虚声》乃道教传统乐曲，不管它是来自对佛教呗赞音乐的模仿还是来自对楚汉巫觋乐舞的加工，它能够从魏晋六朝至唐五代得到不断发展和广泛流行，说明它是具有自己的独特魅力和顽强生命的，唐吴兢《乐府古题要解》所谓“备言众仙缥缈轻举之美”，大概正揭示了《步虚声》的美感所在。据天宝间道士元辩《谢亲教道士步虚声韵表》记载，唐玄宗对《步虚声》不仅赏爱，而且精通，以至于亲自指导道士演唱《步虚声》。又据《新唐书》卷二十二《礼乐志》记载：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐》曲。”道士司马承祯、李会元及工部侍郎贺知章三人应诏所制三曲，固然是“道曲”，太常卿韦绦所制七曲，既为太清宫落成所献，大致亦属“道曲”、“道调”性质。由以上记载可见，盛唐宫廷道教音乐之发展比之初唐高宗时代又更进一步趋于兴盛。
从音乐成份来分析，唐代的道教音乐在继承传统的巫觋乐舞与清商乐的基础上，又进一步吸收了隋唐时代民间的俗乐新声与流行的西域音乐（其中也包括佛教音乐）等各种音乐成份，从而进入与隋唐燕乐交融“合作”的新境界。下面试分别略做考察与描述。
（1）“道调”与“胡部新声”
魏晋六朝的道教音乐以汉乐和清乐成份为重。隋唐以来的“道调”、“道曲”则开始明显接受胡乐新声的影响，或者说进一步与西域音乐相交融。如隋炀帝所造“新声”十四曲，乃融汇清乐与龟兹乐而成，其中便杂有《玉女行觞》、《神仙留客》二曲，带有明显的仙道音乐色彩。又据《唐会要》卷三十三“诸乐”类所载天宝十三载“太乐署供奉曲名及改诸乐名”，第一类为太簇宫，“太簇宫时号沙陁调”，又称“正宫”或“正宫调”，乃燕乐二十八调之一，上文所举太常卿韦绦所制《景云》等七曲即被载录在此调之中；又第五类为林钟宫，“林钟宫时号道调”，亦为燕乐二十八调之一，其中载《道曲》、《垂拱乐》、《万国欢》、《九仙》、《步虚》、《飞仙》、《景云》等十二曲，其中《景云》、《九仙》、《万国欢》等曲亦为太簇宫曲，而《山刚》改名为《神仙》，《急火凤》改名为《舞鹤盐》，《色俱腾》改名为《紫云腾》，则为胡乐曲改名道调曲者。又据《新唐书》卷二十二所记天宝年间“诏道调、法曲与胡部新声合作”，可见盛唐时代的“道调”、“道曲”已与“胡部新声”相结合而成为隋唐燕乐的有力组成部分。
（2）“道曲”与“佛曲”
道教音乐在起源和发展过程中曾模仿和借鉴佛教音乐，这种情形在隋唐又有进一步发展。如《唐会要》所载道调曲中就有《玉京宝轮光》、《钦明引》（为《舍佛儿胡歌》所改）、《神仙》（为《山刚》所改）等曲，应属佛曲或改佛曲而成。同书所载其它太常供奉曲及改名曲中，也多有由佛曲改为道曲者，如太簇宫之《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》，中吕商之《俱摩尼佛》改为《紫府洞真》等，即属典型例证。又如《羯鼓录》所载“诸佛曲词”中也杂有仙道之曲，如《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》即是。这些都表明唐代“道曲”与“佛曲”互有融摄与吸收。
（3）“道曲”与“法曲”
在天宝年间“诏道调、法曲与胡部新声合作”的音乐历史事件中，已表明了“道调”、“道曲”与“法曲”的同类性质。事实上，唐代的“法曲”在吸收“佛曲”和“胡部新声”等多种音乐成份的同时，也大量融摄了道教音乐成份。如唐代法曲的代表作《霓裳羽衣曲》，有多种传说与记载表明此曲乃唐玄宗“望仙山”或游月宫闻仙乐后所作，并与西凉所进《婆罗门》曲融汇而成。实际上可能是唐玄宗融合佛、道等多种音乐成份创作出来的大型艺术歌舞曲。从后人记载和描述的有关该乐舞表演所用道具、服饰及表现风格看，所谓“执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势”[③]，可见它含有的道教音乐成份似乎更浓厚一些。其它法曲作品如《望瀛》、《献仙音》等，可能也是在道调、道曲基础上加工创制而成[④]。
（4）“道曲”与“教坊曲”
与道教受到唐代统治集团的政治附会与崇奉相适应，唐代道教音乐与宫廷音乐的关系也更为紧密；但是另一方面，唐代道教音乐在民间也有所发展和流行。这从《教坊记》所载曲名中即可窥见一斑。如《众仙乐》、《太白星》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《天仙子》、《女冠子》、《罗步底》、《迎仙客》等曲，从字面看皆涉及仙道人物与情事。这些曲调可能就是在民间流行的道教音乐的基础上，由教坊乐工歌妓辈采制加工而成的。
据《隋书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》、《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《通志》“遗声”类、《唐会要》、《乐书》、《乐府诗集》等各书记载，隋唐五代创作和流行的道调、道曲，可以考见者大致在百曲以内。
从以上初步考察与描述中我们可以发现，道教音乐的兴盛不仅推动了隋唐燕乐的繁荣，而且道教音乐本身已作为隋唐燕乐的一个有机组成部分而融入了隋唐五代的音乐文化整体之中。道教音乐不仅参与了隋唐燕乐曲子的创作，而且一部分道教音乐曲调从民间被采制入宫，经过太乐署、尤其是教坊和梨园法部的加工提高之后，又重新流入民间，从而为唐五代的宗教阶层和世俗社会“依调填词”奉献了一批优秀的艺术歌曲，如《临江仙》、《天仙子》、《女冠子》等道教音乐曲调，在唐五代就已经被较广泛地用来填词歌唱。因此，无论就隋唐燕乐的构成因素而论，还是就燕乐曲子的实际运用而论，唐五代词的发生发展可以说都与道教音乐结下了不解之缘。
（二）道教音乐的世俗化及其歌词创作
以上从隋唐燕乐及燕乐曲子的构成成份及音乐性质方面来探寻其中所包含的道教音乐元素，并以此来说明唐五代词与道教音乐文化之关系，如果说仅仅这样做还显得较表层、较浮泛的话，那么进一步考察道教音乐文化活动的世俗化及道教歌词创作之实践，将使我们对唐五代词与道教音乐文化的关系获得更深一层的体认与把握。
道教由原始巫觋形态中发展起来，又吸收了秦汉以来神仙方术中的房中术、御女术等神秘把戏，从而也就形成了道教所特有的男女混杂现象。唐代女冠又尤其兴盛，这些女冠或出自贵族豪门，或由宫女及乐妓等沦变而成。在道教两性关系相对开放的文化环境中，这些女冠多有以色、艺相炫耀而类同娼妓、乐妓者。据《唐语林》卷一记载：“宣宗微行至德观，有女道士盛服浓妆者……”此虽晚唐之事，也足以窥见有唐一代女冠之浓艳作风。这些女冠又多具有较高妙的音乐伎艺。据《剧谈录》卷下“老君庙画”条记载：“政平坊安国观，明皇朝玉真公主所建。……女冠多上阳退宫嫔御。其东与国学相接。咸通中，有书生云：‘每清风朗月，即闻山池之内步虚笙磬之音。’卢尚书有诗云：‘夕阳纱窗起暗尘，青松绕殿不知春。君看白首诵经者，半是宫中歌舞人。’”又据许浑《赠萧炼师》诗序云：“炼师自贞元初，自梨园选为内妓，善舞《柘枝》，宫中莫有能比者。……后闻神仙之事，谓长生可致，乞奉黄老，上许之，诏居嵩南洞清观。”这些“退宫嫔御”或“内妓”在沦为女冠之后，一方面将“宫中歌舞”和教坊乐曲带入了道观，另一方面也对道教传统的《步虚声》给予发展和创新。这样，女冠不仅成为道教音乐发展进程中的一支重要力量，而且也使道教音乐染上了浓艳世俗的情调。
韩愈《华山女》一诗，对佛、道两家的讲经说唱活动曾有一个对比描写：“街东街西讲佛经，……听众狎恰排浮萍”；“黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星”。这反映了道士讲唱远不如佛教讲唱那样吸引听众。然而女冠上场讲唱，效果就大不一样了：“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。洗汝拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人开扃。不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎軿较。观中人满坐观外，后至无地无由听。……”大概正是女冠的“洗妆拭面”和“白咽红颊”给道教讲唱和道教音乐增添了一种独特的魅力。中唐著名乐妓薛涛《试新服裁制初成》诗云：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱步虚辞。”又花间词人和凝《宫词》亦云：“芙蓉冠子水精簪，闲对君王理玉琴。鹭颈莺唇胜仙子，步虚声细象窗深。”这些描写大概反映的都是宫女或宫廷乐妓演唱道教歌曲《步虚声》或《步虚辞》的情景，以“鹭颈莺唇”唱出，自然比一般道士辈的演唱更多了一份幽细缥缈与浓香粉气。当她们从宫中沦变为女冠之后，正如项斯《送宫人入道》诗所云“步虚犹作按歌声”，其把宫廷燕乐或教坊俗乐及其表现技法融入《步虚声》中，也就必然促成道教音乐的进一步世俗化。至于五代张若海《玄坛刊误论》卷十七，指出当时的道教修斋用乐“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间”，更明确表现了唐五代道教音乐的俗化趋向。
至于唐五代一般道教徒，除了学习、创作和演唱道教传统的《步虚》声辞之外，他们也受到民间俗乐新声的影响，以致于采用民间流行歌曲来创作和演唱。《诗话总龟》后集卷三十九引《高道传》云：蜀有道士，“唯唱《感庭秋》一词，其意感蜀之将亡，如秋庭之衰落，落人未之晓，但呼为‘《感庭秋》道士’。”《感庭秋》乃唐代教坊杂曲名，唐五代尚不见传词留存。此西蜀道士所唱《感庭秋》词，其调当采自教坊曲子，其词或为道士自作，惜不传焉。北宋有《撼庭秋》短调，或即由唐五代《感庭秋》演变而成。此外，敦煌写卷中也保存了少量道教歌词，有《谒金门》二首、《临江仙》一首、《还哀乐》四首，从曲名及歌词内容两方面大致可以判断为道士羽流辈所作。三调皆为教坊曲名，载《教坊记》名表中。《临江仙》一曲或由道教音乐采制而成；《教坊记》分列《谒金门》曲和《儒士谒金门》二曲，而敦煌传词《谒金门》的内容亦有俗、道二类，则《谒金门》曲也可能与道教音乐有关。由以上敦煌写卷传词可以证明，唐五代道教徒已开始自觉地运用道教乐曲或教坊俗曲来填词歌唱，以达到宣法悟道乃至娱乐抒情之目的；这些道教歌词能传至我国西北佛教圣地敦煌，也说明它是具有一定的消费市场和生命力的。大概是因为没有人进行专门的搜集整理，以致唐五代的道教歌词大多散佚失传了（吕岩等百余首仙道歌词多为后人伪托，故在此不做讨论）。
二、唐五代词所反映的道教文化意蕴
唐五代词的发生发展既受到道教音乐文化的铺垫与推动，唐五代词中也蕴含了较丰富的道教文化内容与信息。这不仅表现在敦煌写卷中所保存的一批道教歌词已构成为唐五代词作品整体的一部分，在这类道教歌词中反映了较鲜明的道教思想内容及其文化特征，而且还表现在道教文化向唐五代民间词和文人词的投射与渗透，在这类世俗歌词所表现的思想情感及艺术风貌中也烙下了道教文化的印记。
（一）敦煌写卷中道教歌词的文化蕴含
这里所讨论的道教歌词，乃指唐五代道教徒所创作与歌唱的曲词，尚不包括世俗人创作的反映了一定道教思想内容的作品。
在敦煌文献得到发掘和整理以前，我们对唐五代道教歌词的了解，除了一批被后人伪托为吕岩等创作的仙道词之外，几乎别无所知，更谈不上重视和研究。随着本世纪初敦煌藏经洞的打开尤其是对敦煌曲子词整理工作的开展，一批道教歌词的存在方引起了学术界的关注与讨论。保存在敦煌写卷中的道教歌词虽只有三调七首作品，却也颇能反映唐五代道教文化及其歌词创作的一些特征。
道教在初盛唐时代因得到统治阶级的提倡而极为兴盛发达。从高宗朝起乃置“玄教科”取士；“明皇朝，崇尚玄元圣主之教，故以道举入仕者，岁岁有之。”[⑤]在这种宗教文化发展的热潮中，便出现了所谓“羽士谒金门”的文化现象。如玄宗朝道士司马承祯、李会元等即颇得幸用，互为援引，遂有许多黄冠者流纷纷进谒。这种文化现象在敦煌曲子词中便得到了反映。如伯3821号、伯3333号所载《谒金门》词云：
长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。
闻道君王诏旨，服裹琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。
此词任二北先生《敦煌曲初探》订为盛唐时代的作品，乃“道士自写其幸进心理”（参见该书第234页、482页）。应该说任先生的这一推断是比较符合盛唐时代道教备受统治阶级青睐的文化背景的。考司马承祯、李会元等幸进道士既曾应玄宗诏旨创制《玄真道曲》、《大罗天曲》等“道曲”，又考《教坊记》曲名表既分列《谒金门》与《儒士谒金门》二曲，则《谒金门》曲或亦出自司马承祯这类“得谒金门”的羽士之手而终为教坊所采入，而这首敦煌传词既写道士“伏气”洞居生活及其谒进事迹，其同出于盛唐时代黄冠者流，也就不足为奇了。
伯3821号另载《谒金门》一词，亦写仙道生活内容。词云：
仙境美，满洞桃花绿水。宝殿秦楼霞阁翠，六铢常挂体。闷即天宫游戏，满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。
此词着意描写渲染了仙居生活的欢乐美好，表达了厌弃浮生荣贵的思想情感，应当也是出自羽士之手。此外，斯2607卷载《临江仙》一词残篇，亦写“不处嚣尘千百年，我于此洞求仙”、“神方求尽愿为丹”的求仙炼丹生活。又列1465卷载“曲子还京洛”，任二北先生订为《还京乐》四首，写的是斩妖除魔的内容，应当也是出自道士之手，是对道教法术场面及其内容的描写与表现（参见《敦煌歌辞总编》卷三）。
这些道教歌词，主要侧重于表现道教徒所特有的生活内容及思想情感，这与唐五代文人词侧重于表现男女艳情的内容题材正好形成鲜明对照。在艺术表现上，这些道教歌词与同时代大批较为质朴俚俗的佛教歌词（主要保存在敦煌写卷中）相比，则显得更为讲究描写与渲染，语言稍显彩绘藻饰，词风也较为清绮婉丽。这大概与道教文化重生、乐生的特征，以及道教歌词多着意描写仙境美妙的生活内容相关联。这样，通过这宗数量很有限的道教歌词，我们不仅可以获得有关唐五代道教文化方面的一些重要信息，而且还可以丰富对唐五代宗教音乐文学的认识，并借此获得对唐五代词在宗教文化领域中的发展及其表现的一个新角度的观照。
（二）世俗歌词所反映的道教文化特征
唐五代道教文化的空前发达及道教歌词创作的初步发展，必将对世俗社会的文化生活及世俗文艺创作产生一定的影响和作用，那么，唐五代的民间词和文人词的创作受到道教文化的渗透与影响，也就在所难免了。这不仅表现在思想内容方面，而且体现在艺术表现方面。
我们先看道教文化在敦煌民间词中的反映。
敦煌写本歌词《云谣集》中载有《内家娇》二首，任二北先生认为是写杨玉环由道观被选入宫的事迹。二首皆载录于伯2838卷，第二首又载伯3251卷，题作“御制林钟商内家娇”。任二北先生认为此所谓“御制”者指制曲，非指作辞，曲乃唐玄宗所制，而两首词则“同是内廷乐工向李隆基邀宠之作，既不出于文人之手，仍算民间文艺”[⑥]。我们基本同意任先生的意见。据《新唐书·玄宗纪》记载：“开元二十八年十月甲子，幸温泉宫，以寿王妃杨氏为道士，号太真。”又据《唐大诏令》卷一三○记载：“天宝四载乙酉七月，即于凤凰园，册太真宫女道士杨氏为贵妃。”可见杨玉环确曾有过几年做女道士的生活经历。考察《内家娇》二词所写，也多涉及道教文化及女冠生活。兹举第一首为例：“丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝妆玉凤金蝉。轻轻傅粉，深深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹。浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。屐子齿高，慵移步两足恐行难。天然有灵性，不娉凡间。教招事无不会，解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。”如前文所述，唐代女冠多风流冶艳，能歌善舞，且与内宫关系密切，或有由宫嫔入道者，亦有从女冠中选拔入宫者。至于杨玉环则是先由王妃被度为女冠，又再由女冠被册封贵妃，其经历又充满了曲折与浪漫。据此，我们可以看出，《内家娇》所写内容大致与杨玉环的事迹相符合，至少可以说是唐代女冠生活真实而又生动的描写与反映。如果说，佛教文化及佛教歌词主要以简易、自然、通俗、平实为特征，与民间文化及民间词的风貌具有某些相似性、一致性，那么，道教文化及道教歌词的热烈、华丽一面的特征，则在民间词的艺术风貌上也烙下了一定的印记，《内家娇》二词即是表征。
我们再来探讨道教文化对唐五代文人词创作的渗透和作用及其所表现的文化意蕴。
如果说佛教主要迎合了世俗社会尤其是动荡变难时代的人们超越苦难与黑暗的情感心理需求，那么道教则主要引导世俗社会无论盛世或衰世的人们去实现对世俗情欲的现实满足和对长生不老的虚幻追求。追求生命的延续和永恒，向往自由逍遥的神仙境界，这体现了道教超尘脱俗的高雅的一面；而对古代巫觋及方术的吸收和运用，有关男女欢会、仙凡艳遇之类仙道故事的编织与传播，两性关系的相对混杂与开放，女冠的世俗化与浪漫化，以性、色及伎艺为招摇的宗教迷惑，这一切又体现了道教乐生媚俗的世俗的一面。这种以乐生、重生为特征，高雅与世俗相纠结的宗教文化，尤其能够满足士大夫文人阶级的双重情感心理需求，它又与燕乐及燕乐歌曲的娱乐抒情功能相契合，因此，其对初期文人词尤其是晚唐五代文人词创作的影响比之佛教文化的影响也就更为强烈而普遍。
据笔者初步统计，《全唐诗》载录顾况、韦渠牟、陈羽、刘禹锡、苏郁、高骈、司空图、陈陶、徐铉、皎然、吴筠十一人所作《步虚》、《步虚词》、《步虚引》凡四十四首。《步虚声》乃道教传统音乐曲调。上述作品体式甚杂，有五律、五古、七古、七律等多种形体；就内容来看，大多敷演、赋咏、描写西王母与汉武帝（或穆天子）瑶池相会，刘晨、阮肇天台遇仙之类的仙凡艳遇故事；艺术表现则显得比较含蓄、雅洁、飘渺。由于这些作品究竟是声诗还是曲子词，或者是一般的赋咏之作，难以确考，迄无定论，故在此不做深论。撇开这些性质不甚明确的《步虚词》不论，单就《花间集》、《尊前集》等唐五代文人词集所收词作来看，仍有大量作品蕴含和表现了较丰富鲜明的道教文化内容和特征。据笔者初步统计，在《花间》、《尊前》等文人词集中，约有二十多个曲调、六十余首作品大致与道教文化有关，其中《女冠子》、《天仙子》、《临江仙》、《巫山一段云》、《喜迁莺》、《月宫春》、《忆仙姿》、《忆秦娥》等曲调，可能多属道教音乐曲调或来源于道教音乐，尤以《女冠子》、《天仙子》、《临江仙》数调多用来表现女冠生活与道教文化内容。如果我们对上述作品进行一番综合考察与大致分类，便可以看出它们与道教文化的关系呈现出几种不同的表现形式：
其一，对有关道教文化的人物故事及其语词意象的运用。如：仙景、仙客、天仙、神仙、仙踪、仙居、求仙、仙洞客、神仙客、乘鸾、乘龙人、吹箫侣、天台女、絙娥、瑶姬、双成、青鸟、青鸾、彩鸾、刘郎、阮郎、大罗天、玉华君、玉皇、霞帔、羽衣、星冠霞帔、六铢衣、黄罗帔、白玉冠、莲冠、绛节霓旌、琪树风楼、醮坛、瑶池、蕊珠宫、五云三岛、三清、蓬莱、桃花洞、瑶台梦、阳台梦、烧金、篆玉、化黄金、丹灶、金炉、金磬、珠幢、法篆、真函……这些有关道教文化的语词、意象、人物、故事及典故的运用，有些是与词作中所表现的道教文化方面的内容题材相关，有些则是一般性的引用或化用。后者如：温庭筠《思帝乡》“唯有阮郎春尽、不归家”，薛昭蕴《浣溪沙》“越女淘金春水上，……碧桃花谢忆刘郎”，均属以“阮郎”、“刘郎”借指情郎；毛熙震《临江仙》“南齐天子宠婵娟，……椒房兰洞，云雨降神仙”，乃以“神仙”比喻潘妃。这些语词意象的泛化运用，也为唐五代文人词涂抹上了一层浓郁的道教文化色彩。
其二，借道教意境或神仙境界来表现士大夫文人进士及第乃至冶游狎妓之类的世俗生活。“金榜题名”被古人誉为人生四大乐事之一。唐五代正是科举制度发展兴盛、进士阶层尤显骄矜狂放的时代，不仅一般世俗人为之荣羡不已，而且在及第文人一面尤有飘飘然如入仙境之感。如韦庄、薛昭蕴之《喜迁莺》、毛文锡之《月宫春》、欧阳炯之《春光好》等词，均描写这种进士及第后的游宴娱乐生活及其情感心理体验。说消息从禁城传来为“凤衔金榜出云来”（韦庄），“水精宫里桂花开，神仙探几回”（毛文锡）；称金榜题名为“列仙名”（欧阳炯）；比拟及第后进见皇上为“霓旌绛节一群群，引见玉华君”（韦庄），“遥闻钧天九奏，玉皇帝看来”（毛文锡）；形容及第后的感觉为“羽化觉身轻”（薛昭蕴）；描写及第后的游宴狎妓生活为“家家楼上簇神仙，争看鹤冲天”（韦庄），“玉兔银蟾争守护，絙娥姹女戏相偎”（毛文锡）……简直把整个世俗社会都幻化成了一个神仙世界，自己也就在这个被幻化的世俗社会中做了一回飘然飞升、逍遥自在的神仙梦。不仅如此，唐五代文人在他们的词作中更借助冶游狎妓的世俗生活来满足对神仙境界的那种虚幻追求。他们称青楼妓馆为“仙居”、“仙家”，誉歌妓舞娼为“天仙”、“仙子”，那么他们的狂游狎妓生活自然也就被比拟形容为“访仙居”、“访仙踪”，他们自己也就俨然变成“刘郎”、“阮郎”或“仙郎”了，所以和凝在其《柳枝》词中有“今夜仙郎自姓和”的夫子自道。
其三，对女冠生活情事的直接描写或隐微表现。
由于统治阶级的政治附会和大力提倡，道教在初盛唐时代便呈现出空前繁荣兴盛的景象。与此相适应，大量贵族女子、宫廷女子或乐妓涌入了道观，使得女冠队伍迅速壮大，文化水准及艺术修养大为提高，从而为道教音乐及道教文化的发展做出了重要贡献；另一方面，唐五代道教女冠队伍的成长壮大又进一步推动了道教文化向世俗化和浪漫化的方向发展。通过《唐语林》卷一所记至德观的女道士“盛服浓妆”，《剧谈录》所记唐昌观女冠“皆医髻黄衫，端丽无比”以至“观者如堵”，晚唐李洞《赠庞炼师》诗“两脸酒醺红杏妒，半胸酥嫩白云饶”的描写，以及孙光宪《北梦琐言》佚文对前蜀后主时期“宫妓多衣道衣，簪莲花冠，施脂夹粉”的记载，等等，我们便可以看出中晚唐以来的女冠已风流成性，类同娼妓或乐妓，带有很明显的道凡合流的趋向。世俗文人常以“天仙”、“絙娥”来指称女冠，期求能获得有如刘晨、阮肇天台遇仙结姻之类的艳遇；而在女冠自己却并不以“仙”自居，她们道心未坚，俗情难泯，故尔也时常表现出有如天台仙女盼刘阮的思凡情欲。那么，在晚唐五代那个衰飒动乱的时期，当一批精神失重的文人们和这些风流浪漫的女冠们不期而遇的时候，二者自然一拍即合：女冠的仙道服饰及其宫观环境满足了他们在“人间”寻求“仙界”的超越的虚幻心理，而女冠的艳丽容貌及其风流心性又满足了他们在“仙界”享受“人间”欢娱的世俗情欲。这大概正是晚唐五代文人词中以女冠及其艳情为内容和主题的作品大量涌现的文化心理及背景所在。
据笔者初步统计，唐五代文人词中描写女冠生活情事的作品，以《女冠子》为调者约十三首；以《天仙子》为调者约五首；以《临江仙》为调者约二首，即牛希济七首中的二首；以《虞美人》为调者一首，为顾敻所作；以《巫山一段云》为调者一首，乃欧阳炯作。共计约二十二首。考察这些描写女冠生活情事的词作，我们发现它们大致皆具有浅显和隐深之两方面文化蕴含，其浅显的一面是对女冠宗教生活的正面描写，其深隐的一面则婉转表现了女冠的思凡恋俗情意或文人的求仙探艳欲望。兹举李珣的《女冠子》二首为例：“星高月午，丹桂青松深处。醮坛开。金磬敲清露，珠幢立翠苔。步虚声缥缈，想象思徘徊。晓天归去路，指蓬莱。”“春山夜静，愁闻洞天疏磬。玉堂虚。细雾垂珠佩，轻烟曳翠裙。对花情脉脉，望月步徐徐。刘阮今何处，绝来书。”前首主要描写女冠雅洁、清虚、缥缈、神奇的宗教生活，反映了道教文化高雅脱俗一面的特征；后首则隐约透露了女冠触景动情、思凡恋俗的内心情怀，这又体现了道教文化乐生媚俗一面的特征。其它如温庭筠、薛昭蕴、鹿虔扆、孙光宪等同调之作，均表现了这种两面性特征。至于韦庄、和凝等人所作《天仙子》等，则偏重于表现女冠的恋情生活。如和凝《天仙子》云：“洞口春红飞簌簌，仙子含愁眉黛绿。阮郎何事不归来？懒烧金，慵篆玉。流水桃花空断续。”又如顾敻《虞美人》下阕云：“迟迟少转腰身袅。翠靥眉心小。醮坛风急杏花香。此时恨不驾鸾凰，访刘郎。”我们认为，这种“盼阮郎”、“访刘郎”式的情感心绪，一方面乃是对唐五代女冠恋情生活的真实表现，另一方面也反映、折射了唐五代文人与女冠的恋情生活及其求仙觅艳的文化心理。
至于艺术表现方面，道教文化也给予了唐五代文人词以深刻影响和作用。这主要体现在以下三个方面：
第一，神奇绚烂的道教故事传说或仙道境界有力地刺激了词人想象力的发挥。他们把人间幻化为仙界，把仙界移置到人间，把进士及第形容为“迁莺”、“化龙”，把狂游狎妓想象为天台遇仙、鹊桥相会……这种丰富奇特的想象力的发挥，也就为唐五代文人词（以表现道教文化内容者为主）酝造了一种奇幻瑰丽的艺术氛围和美学境界。
第二，道教文化的浪漫世俗情调也给唐五代文人词（以表现恋情生活者为主）涂抹上一层浓艳绮丽的色彩。女冠仙凡兼具的身份及其美丽的容颜姿态，高雅而又绮丽的装饰打扮，清丽而又不失馨香的宫观居室环境，清寂而又浪漫热烈的情感生活，这一切均与青楼女子有相似相近之处，也就自然增添了一份浓艳、一份绮丽、一份热烈、一份风流。如“霞帔云发，钿镜仙容似雪”（温庭筠《女冠子》），“金似衣裳玉似身，眼如秋水鬓如云”（韦庄《天仙子》），“翠鬟冠玉叶，霓袖捧瑶琴”（毛熙震《女冠子》），“青鸟传心事，寄刘郎”（牛峤《女冠子》），“桃花洞，瑶台梦，一片春心谁与共”（和凝《天仙子》），这些形容和描写在用语设色方面几乎和一般的艳情恋情词难以分判。
第三，道教文化清幽高雅一面的特征也给唐五代文人词（以表现仙道内容题材者为主）增添了一份清新婉丽、空灵缥缈之美。如皇甫松《天仙子》云：“晴野鹭鸶飞一只，水荭花发秋江碧。刘郎此日别天仙，登绮席，泪珠滴。十二晚峰高历历。”此词可能是借刘阮别天仙的仙道故事来描写世俗社会的男女情爱，而写景清新，结笔悠远，不同于一般艳情之作。又如牛希济的《临江仙》词云：“谢家仙观寄云岑，崖罗拂地成阴。洞房不闭白云深。当时丹灶，一粒化黄金。石壁霞衣犹半挂，松风长似鸣琴。时闻唳鹤起前林。十洲高会，何处许相寻？”李冰若对此词有一个很精彩的评点：“词作道教语而妙在‘石壁霞衣犹半挂，松风长似鸣琴’，用一‘犹’字，一‘似’字，便觉虚无缥缈，不落板滞矣。”[⑦]其它如对道观环境及风物的描写，也多带有清幽雅丽的色彩。
以上我们在对唐五代的道教歌词（以敦煌写卷为主）和世俗歌词（包括民间词与文人词）进行分别考察与探讨的过程中，不仅获取了有关道教文化史方面的一些重要信息，而且对唐五代词这种音乐文学形式在宗教领域及世俗社会两方面的发展进程中所受道教文化的影响和作用，也获得了一个更全面、更深入的观照与体认。
注释：
①参见葛兆光著《道教与中国文化》，上海人民出版社1987年版，《想象力的世界——道教与唐代文学》，现代出版社1990年版。
②参见《隋书》卷十三《音乐志》。
③宋玉谠撰《唐语林》卷七。
④参见丘琼荪著《燕乐探微》“法曲”考，上海古籍出版社1989年版。
⑤唐高彦休撰《唐阙史》卷下“太清宫玉石像”条。
⑥参见任半塘编著《敦煌歌辞总编》，第222页，第230页。上海古籍出版社1987年版。
⑦李冰若著《花间集评注·栩庄漫记》，第232页。人民文学出版社1993年版。
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