当下小说的幻奇色彩，本文主要内容关键词为：色彩论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006—0448 （2001）02—0089—06
一
做小说的阿城出国以后，未见再写小说，倒是写了不少读书笔记。在阿城的两本书里都提到这样一件事：
八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有一个芦苇荡，于是卷起裤脚涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总要过的，否则如何回家？家又近在眼前，于是再涉到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。
这是我自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，好像将童年的恐怖洗净，重为天真。[1]
一向喜欢六朝志怪、唐传奇以及纪昀、蒲松龄的阿城，其小说是笔记体写实，似乎并没多少“缥缈”的成分。倒是他尊为“听莫言讲鬼怪，格调情怀是唐以前的，语言却是现在的，心里喜欢，明白他是人才”者，写实的风格中每每荡漾出幻奇的色彩。
莫言的《儿子的敌人》写一个孙寡妇，有两个儿子，老大孙大林死在前年冬天的战斗中，小林今年19岁，是个号兵，此刻正在攻城的队伍里。战斗打得很激烈，枪声、呐喊声、军号声漫若潮水。到中午，激烈的枪声之后，她再也没听到军号声。她知道自己的儿子死了，军号不响，就说明儿子死了。她晃晃荡荡地出了家门，到前线下来的担架队里去寻找自己的儿子，始终没有找到，悲痛欲绝地回到家里，她做了一个梦。梦见女卫生员领两个民伕把她儿子抬回来了，女卫生员告诉她，她儿子牺牲在冲锋的队列里，请她验收。但打开席筒以后，她发现死者不是她的儿子。民兵队长很气愤，说怎么竟把一个敌人抬了回来。孙寡妇蹲下去的时候，听到死者发出细微的声音，请她认他为儿子，不然他就会抛尸野外，被野狗吃掉。孙寡妇认了这个儿子，帮他洗涮，换上小林穿过的旧衣裳，并拿出家里的木柜子给他做棺材。正这时候，她听到有人在胡同里大声喊叫，这是孙小林的家吗？她急忙起床，见女卫生员的身后，两个民伕抬着一副担架，担架上捆着一根粗大的席筒。女卫生员满面悲凄，低声问讯：这是孙小林的家吗？
小说到这里戛然而止。
小说写梦并不少见，莫言笔下的梦所表现的特色，一是从头至尾不言一个梦字，看出这是一个梦，需要阅读的细心乃至于需要二三遍地重读；二是梦占据了很大的故事容量，不仅是文字长度，也包括心理空间；三是作为梦中故事的延伸，梦里梦外是衔接的、打通的，互为隐喻或者互为表里的。具体说来，梦里所描述的担架上的死者是儿子的敌人——另一个母亲的儿子，梦外即将揭开的席筒里的死者是儿子——另一个（母亲的）儿子的敌人。敌人与敌人的关系是可变的、不定的，儿子与母亲的关系才是真实的、永在的。战争的残酷不仅表现在它需要流血牺牲，更表现在它既是摧毁亲情的，也是“阶段性”的。
这是一个不容易把握的主题，既要避开俗套，还要避开人性至上的单一性，较好的处理办法是寻找故事讲述的方法，构成阅读的紧张期待。莫言以梦里梦外的两个场景错位，既表达了耐人品味的主旨，又以小说的幻奇色彩调动了阅读兴奋点。
比较阿城在阅读笔记里时常提到的唐宋传奇、“怪力乱神”，当下小说的幻奇色彩大都与现实主义手法紧密相关。即使如莫言这样从小生活在鬼怪成为“世俗构成”的农村（阿城感叹自己1949年以后在城里生长的人，只知道“阶级斗争”，未受过鬼怪事故的熏陶），其小说也是现实为主，幻奇辅之。他的中篇小说《牛》、《三十年前的一次长跑比赛》，前者写“文革”时期因养不起牛，又不能杀牛，只好请人阉牛，以防止牛蕃衍过快。这是以真实的荒诞做前提的娓娓叙述。后者以运动会的概写，穿插“捡鸡屎运动”与右派朱老师和寡妇通过地道的恋情，印证特定时代的某些虚妄性。概乎言之，莫言的主导写作倾向是“实中虚”，这不同于寓言体的表现方式。寓言体的表现是以舍弃读者的当下真实感为基础或者为代价的，幻奇的作品表现，其幻奇性服务于作品的可读性及舒展性，它的边界在于：不以牺牲大众阅读经验为阅读基础。现实写作与虚构表现如何统一，这是当下小说创作的一个难点。《尘埃落定》的作者这样表述过：“在我自己摸索小说已经十多年了，却一直缺乏把理想情景与日常生活的感觉相互调和的能力。我们很多小说，要么在理想的境界里因真实感的丧失而害死了自己，要么太多的日常感受而没有一点美丽的东西，让人爱不起来。”
这里的日常感受，可以释义为写实，理想情景或美丽的东西可以释义为作者的艺术表现力，而得当的幻奇性正是成功的艺术表现的一部分。幻奇是孙寡妇梦中所遇儿子的敌人，是朱老师打地道去会的情人，是莫言芦苇荡中怕吵的红孩儿——尽管红孩儿可能没有出现在他的小说中，却是一个作家笔意灵动的生活垫底。
二
如前所述，幻奇性是不甘于小说胶滞生活的笔底润滑，它在进入作者的虚构视野时，具有不同的切入点或结穴点。或是吊诡的故事，或是怪诞的情节，或是恍惚的人物，或是细节的若真若幻，或是意蕴的满布疑云。
铁凝无疑是一个现实主义作家，不管她早期的《六月的话题》、《哦，香雪》、《玫瑰门》，还是晚近的《无雨之城》、《秀色》、《树下》，都以或批判或温情的笔调状写生活。但是她也有一些小说下意识或显意识地在寻求表现上的突破，譬如《B城夫妻》， 其表现背景应是作者生前的生活，或许因为50年代公私合营时候的故事背景与作者既相隔着心理空间，同时又未必相距遥远，正好拿来做一个现实主义作家的艺术想像。
冯掌柜与冯太太的恩爱远近闻名，冯掌柜不沾烟酒，“只知一心敬业，也一心和冯太太恩爱。眼前站的纵然再是如花似玉的女子（裁缝面前是常有女性站立的），冯掌柜显出的只是些职业眼光。他只用职业的眼光打量女人的身体，用皮尺为女人有分寸地具有职业特点地量着‘三围’。这时冯太太坐在缝纫机上不再关注冯掌柜眼前是美女或天仙，缝纫机飞转着。”作者极力状写冯家裁缝的能干，而这能干“似乎都因冯先生和冯太太那完美的、天衣无缝的爱情结合。”两年后，冯太太因病去世，24小时后被收尸入殓，48小时后出殡。通常的故事叙述很可能再写冯掌柜的孤寂，以衬托爱情之于职业成功的重要。作者无意于斯，紧接的事件似乎荒诞，但又不是生活中的决无可能——当冯太太的棺材被抬出家门的时候，不慎失手落地，已咽气48小时的冯太太忽然从地上坐起，还阳于人间。
冯掌柜与冯太太“相敬如宾，情感如初”，一年后，冯太太又死了。这次伙计们抬棺材出门的时候，与上次不同，出门前，冯掌柜悄声嘱咐伙计：“千万小心些，侧身出门就会失手了。”摔棺的事情没有再发生，冯太太这次是真走了。这里表达为一个悖论，无论死者家属还是抬棺者，正常心理都不会希望摔棺。可是因为有过摔而还阳的“历史”，冯掌柜却应该希望再有一次摔棺的事件发生，他却叮嘱抬棺者小心，这使“我”也使冯掌柜周围的人，“努力寻找着，企图在冯掌柜和冯太太的关系中找出些不甚完美的蛛丝马迹。”作品没有描写失去冯太太以后的冯掌柜的生活，“我”也没有打听冯掌柜是否又成家，不仅因为冯掌柜的再成家与否，不构成小说意义的开掘深度，反容易落入对人性表里不一揭露的俗套。结尾是作品中曾经佐证过一对美满夫妻的细节：“在以后的岁月里，我想得更多的，还是冯掌柜和冯太太那相互搭着的手，和冯掌柜面对女性的‘三围’所留出的余地。”
《B城夫妻》的幻奇性是通过摔棺以后死人复活的细节来表现的。 这个细节的切入既构成了对美满夫妻的质疑，却又因质疑的根据不足而导致故事主题的不可确定性。如是分析，此细节的担当就具有沉重的分量。
王安忆的《天仙配》是以故事的幻奇来叙述温情、构想主题的。战争时期的一个女伤兵，死在僻静的夏家窑，多少年以后，青年孙喜喜打井时意外身亡，乡里人依据风俗给她俩配了所谓阴亲。这类故事也曾在山西作家李锐笔下出现过。李锐《吕梁山印象》[2 ]中有篇《合坟》就是写一个北京女知青，因抗洪保田被淹死，14年后乡亲们念她孤单可怜，凑钱给她买了一个“男人”配阴亲合坟。但是李锐的故事没有朝前走，他是止于“印象”——风俗之印象。王安忆的配亲才是一个话题，是故事的始作俑者。接写老首长老樊写作回忆录的时候，往事涌上心头，执意寻找自己的初恋——亦即那个不知死在何处的女伤兵。女伤兵已经配给了当代青年孙喜喜，但是老首长并不知道，他一旦找到自己的初恋，就要把她的骸骨带走。这原本是可以有冲突的地方，因为隔着巨大的时空距离，也因为潜藏着深厚绵长的忧伤，冲突遂让位于温情。
民俗原本就包含有神话的色彩，小说描写或记叙民俗，大多意不在“再现”而在“表现”，表现的新颖性就取决于构想的既出人意表又稳妥恰切。
皮皮的《左肾》是一个近乎精神病患者的面目构成叙述的主旋律。编选者认为它表达了“一种正常人和非正常人在这个世界上所共有的情绪：即孤独的情绪；叙述了一种状态，一种正常人和非正常人在这个世界里所共处的一种状态，即无助的状态。”[3]孤独与无助， 确实是当代艺术的重要表现母题，问题在于怎样选择表现的契机与情节或细节。一个精神病患者的非常态表现，也许恰恰构成对一个所谓正常态表现的对照与反讽，这是一个不错的契机，但是作者择取的叙述过于零散过于情绪性，没有一个笼罩性的情节，而“难过的时候，试试捅捅左肾”的细节因为失去了有力的铺垫，显得牵强而失去调动阅读者思考的力度。
三
幻奇的场景与故事，既是调动阅读愉悦的手段，也是调动阅读思考的指针。
使读者既相信文本的此在真实性，又超越此在，满足阅读期待，获得审美快感，这就既规定了幻奇的边界又提出了幻奇的难度。
莫言的不少中短小说，叙述的絮叨加绵密，每每弥补了幻奇所可能诱发的信马由缰、滋漫越界，在他早期的小说，如《透明的红萝卜》、《红高梁》，主要借助通感、超感和人物行动的不守常规来实现主题的新颖性，晚近的小说则多以情节和细节的“超常”来展示其特点。《拇指铐》里，一个叫阿义的男孩，母亲病重他出去拣药，回返的路上被一个男人恶作剧似地铐在一棵松树上，以后来过一拨男女、又来过一个戴草帽的女人，都不想或不能把他解救出来。整个故事便充溢着小孩的苦难、想象与幻觉。故事意义的索解并不紧要，作者的一个梦境或一个意念的出现，很可能就是小说启动的原因。野地，意外，需要解救的男孩与卧病待药的母亲，足以构成阅读的期待及故事张力。
看得出，早期一些出色的先锋作家，“回归古典”的过程，其实也就是寻找“理想情景”与“日常感觉”的最佳交融点。在这方面，出色者非余华、苏童莫属。苏童的《过渡》所提供的故事蓝本再寻常不过：汉明遇到房子拆迁需要一个过渡房，熟人小凤介绍了她一个熟人老邱，老邱是单身，因为要去柬埔寨搞劳务输出，而有闲房出租。汉明一家住进去以后，发现一些怪事，一是自行车屡屡被人扎破，平均三天扎破一次；二是老邱家的破电视机被人偷去两台。户籍警也奇怪，租赁者的好音响不偷，为什么偷房东的破电视呢？这样描述就打破了拆迁户遇到困难或麻烦的通常写法，构成了故事的好看性。接下来必须破谜，不破谜不能满足读者的期待视野。谜底是汉明自己揭开的，他在自行车棚里蹲伏到第五天，抓到了扎他自行车的人。
那个人是老邱！
故事兜底，因为老邱没有出成国，住在姐夫家里别扭，又觉得不便回来要房，就只有拿汉明的自行车和自己的破电视撒气。汉明觉得“扎你姐夫不行，扎我也不好，扎我的自行车，我觉得是一个好办法。”这是一个近乎黑色幽默的事件，“他在自行车棚里里守了五天，他抓住了老邱，最后却告诉他，他作得对。”苏童以一种合乎常情的悖谬之举，完成了一个融汇“理想情景”与“日常生活”的讲述。如果要解释何谓既保持生活底色又获取艺术创新，《过渡》可以作为一个不错的范例。
作为长篇，阿来的《尘埃落定》[4 ]是以傻瓜儿子的异常生活感受与许多虚实相生的细节来满足读者的精神享受的。背景是康巴藏族，地域上即可展开幻奇的叙述准备；藏族土司与汉族太太生的傻瓜儿子，角色的离奇很容易为行为的离奇做创作准备；还有浓郁的民族风情、陌生的土司制度皆为阅读期待添光加彩。作为一部近30万字的长篇，作者为之准备的幻奇色彩有多方面的构成，加之读者对小说描写的地域、制度及人物均感陌生，一些子虚乌有之事也可能信其实有，所以该小说的缺陷倒是“理想情景”大于“日常生活”。尽管种鸦片、袭击、猎情、杀人等场景皆有可读，但是贯穿性情节与给人回味良多的细节仍然不多。
四
苦难其实不仅是解毒的良药，化为艺术形象，更是提升作品境界的酵母。
《过渡》写住房问题衍伸的矛盾，是苦难的一个分类，近乎同类的，由濮存昕与姜武合演兄弟俩的电影《洗澡》，是告别苦难（公共浴室）前的一支挽歌。刘恒早期的《狗日的粮食》与晚近既改电影（杨亚洲导演，冯巩主演，电影名为《没事偷着乐》）又改电视剧的《贫嘴张大民的幸福生活》（梁冠华主演），皆以状写苦难取胜。
《过渡》的幻奇在于它的悬念与结局，重在悬念。同样，《B 城夫妻》的幻奇也在于它的悬念：冯掌柜与冯太太，平常的亲密无间（通常是她手搭他肩，他手握她手），一旦在死亡来临的时候，会怎样？作者选取摔棺为切入点，引发疑问，导致悬念性幻奇，然而在《过渡》不同，这里的疑问至终未解。联想刘恒以往的作品，可以说，从内容上看，《贫嘴张大民的幸福生活》是以描写困难取胜，是苦难性幻奇，不过刘恒以浓墨重彩的幽默，将之与以往的作品相区别（如《伏羲伏羲》等）。
同样善于状写苦难的是余华，他的两个小中篇《活着》、《许三观卖血记》[5]，其苦难的幻奇程度，比刘恒、苏童等， 有过之而无不及。苦难是可以产生许多幻奇人性及生活场景的好素材，莫言在其颇受訾议的长篇《丰乳肥臀》里，对过去年代的苦难，有很多触目惊心的艺术描绘。或许与其出身相关，莫言爱写苦难、善写苦难，在苦难的描写中，其新颖生动的感受纷至沓来，意象分飞，缤纷一片。
结果性幻奇，是小说尤其是幻奇类中短篇小说表现的重要手段。
王大进的《窥视》描述一个病态的离异男子周异，在患肺病的时候，与一个叫刘丽娟的女护士时相过从，周异窥见阳台对面楼下有一个男子，也时常得到女护士的照拂，在他的观察或想象中，女护士与那个同样处于隐秘状态生活中的男子关系更好，这使他充满嫉妒性的渴望。最后，他觉得可以和这个女子摊牌的时候。
周异来到阳台上，看到对面的那人。他朝屋里喊：“喂，你来。”刘丽娟便来到他的身边，问：“什么事？”这时周异吃惊地发现对面也是两个人，一男一女，而且那女人就是刘丽娟。
“那是什么？”他疑惑地问。
“你自己，傻瓜！”
如果他们是他们，那么长期以来，刘丽娟又到对面那幢楼里去干什么呢。
干什么呢？干什么呢？干什么呢？
他紧紧盯着看她。
就是这样幻奇的一个结局颠覆了整个文本的“正常”的叙述，作者是要告诉人们，窥视者自己就是被窥者？抑或，任何窥视的影像都不可当真？
比较《窥视》，路也的《南瓜小姐》叙述上就流畅得多，一个叫卜吕的老小姐，以种南瓜为乐事，南瓜的喜怒哀乐就是卜吕的喜怒哀乐，南瓜的荣辱兴衰就是卜吕的荣辱兴衰。她仿佛从南瓜的生长过程体验到做一个母亲的过程，她的屋子里一共储藏了一百零一百只南瓜，她和南瓜建立的感情比与人际感情深厚得多。对门的藕盒夫妇因总也怀不上孩子而吵吵闹闹，吵完以后就频繁作爱。最后卜吕没来例假，检查的结果是怀孕了——怀的是一只大南瓜。
这种幻奇的结局，应该是作者一开始就预设了的，甚至是先想好了这么一个结尾，再来从容叙述卜吕对南瓜的收藏、把玩与喜爱成癖。
毕竟，如果仅仅写一个爱物成癖的人十月怀胎，怀的也是爱物，离奇固然离奇，却未必能满足一般读者对意义索解的兴趣，所以为“意义”计，作者又添置了一对拼命作爱也怀不上孕的男女，甚至在结尾，让藕盒先生感慨万千：“咱们结婚这么多年了，吃了那么多治不育不孕的药，连送子观音都求过了，还是膝下空空，如今就是让我们生个南瓜也很愿意呀！”相对卜吕的毫不功利的热爱与执著，藕盒夫妇“俗世”的冀望始终落空，这里多少透露出一些婉讽的意蕴。但综合整个故事的隐喻，又觉得有失之勉强与生硬的地方。
概乎言之，小说家在作品中增添幻奇因素，无论是切入幻奇性情节、细节，或者埋设幻奇性悬念、结局，其基本用意均在造成出人意表的阅读效果，达到陌生化；但是过于脱离“日常叙述”的结果，又会付出牺牲太多阅读经验的代价，怎么既调动阅读兴趣又葆有美学内涵，亦即在真实与艺术之间、在可信与美丽之间、在理想情景与日常生活之间保持张力，这确实是摆在每一个小说家面前的永久性难题。
披检以往的小说，包括以上提到的部分小说，在二者结合得接近完美的篇什并不多，多的倒是，要么幻奇性压倒真实感，要么日常性排斥幻奇性，还有的审美意义过于缥缈，尤其是篇幅较大的作品，一旦失去可感可亲的现实场景，读者的阅读耐心即刻受到检验。幻奇性手段设置的漫不经心或滥用，恰恰与主观者最初的动机相反，期望好读且耐读，读者并不买账。
收稿日期：2000—08—07